Жанровое своеобразие драматургии Л. Тика и раннеромантическая теория поэзии

Кто истинно поэтичен, тому весь мир является как непрерывная драма", — пишет Новалис в одном из своих фрагментов1. Начав наше исследование с этих слов поэта, мы хотели бы подчеркнуть глубокую связь, которая существовала в мироощущении романтиков между драмой и жизнью.

Именно драма оказалась наиболее удобной формой для выражения условности, зыбкости мира, которую ощущали романтики. Драма оказалась удобна, поскольку очевидная условность ей генетически присуща. Именно в драме романтики, по мысли A.B. Карельского, нашли способ выразить ощущаемый им драматизм бытия и бездуховность современной им культуры, которые они стремились «преодолеть», изображая мир в своих пьесах таким, какой он должен быть, инсценируя победу над своими «противниками» и воссоздавая сказочные миры.

Во многом благодаря такому видению мира и сложилась поэтика романтической драмы, в том числе и драматическая система Людвига Тика (Johann Ludwig Tieck) (1773−1853), одного из самых значительных и плодовитых поэтов рубежной эпохи.

При этом, несмотря на столь значительный интерес йенских романтиков к драматизации универсума, открытия в поэтике драматического и влияние на последующий театр, ранняя романтическая драма как феномен редко подвергалась целостному научному анализу. Так, даже авторитетная немецкая исследовательница Э. Фишер-Лихте, автор трёхтомной «Семиотики театра», в своей «Краткой истории немецкого театра» рассматривает только позднюю романтическую драму, вообще исключая из своего анализа творчество Тика. В «Истории европейской драмы» внимания авторов заслуживают только поздние романтики — Клейст, Граббе, Нестрой. Ранняя романтическая драма нередко остаётся за пределами научного интереса, а иногда подаётся в искажённом.

1 Novalis. Schriften. Die Werke Friedrich von Hardenbergs. Bd.III. Das philosophische Werk II. Stuttgart, 1968. S.677 ракурсе: в частности, известный американский историк театра О. Г. Брокетт л ошибочно называет «Императора Октавиана» Тика «религиозной трагедией», очевидно, путая эту пьесу с «Геновевой».

Если обратиться к истории литературного процесса, станет очевидным рубежное положение романтической драмы между двумя значительнейшими традициями — драмой классической и драмой Новой. Романтики застали, с одной стороны, кризис риторической эпохи, и затронули сложные процессы, происходящие в литературе середины XIX в. — с другой. Романтическая драма одновременно как будто и является значительной вехой в истории литературы и театра, и как будто нет. Так, ей принадлежит, с одной стороны, рождение такого быстро исчерпавшего себя жанра, как романтическая мистериальная драма, однако следы влияния этого жанра вполне прочитываются в середине XIX и на рубеже Х1Х-ХХ веков (например, у Г. Ибсена и Г. фон Гофмансталя). Влияние романтической комедии, крайне мало ставившейся в театре даже в эпоху своего расцвета, очевидно в драме начала XX века, у символистов, в эпическом театре Брехта, в театре абсурда.

Само понятие романтической драмы по-прежнему вызывает затруднения у учёных. Немецкий исследователь Г. Шульц в статье, открывающей новейший сборник о романтической драме, приходит к выводу, что невозможно даже дать точного определения тому, что такое романтическая драма. По Шульцу, это понятие включает себя множество аспектов и представляется «в высшей степени сложным, едва ли не таинственным соединением», «эссенцией», содержащей «в разных пропорциях» различные виды «форм, материалов, языка, религий, философий, идеологий» .

Что касается жанрового своеобразия драматургии Тика, то до сих пор девяносто процентов исследований посвящено разбору его двух самых знаменитых комедий — «Кот в сапогах» и «Мир наизнанку», в то время как.

2 Brockett O.G. History of theatre. Boston, 1974. P. 321.

3 Schulz G. Romantisches Drama. Befragung eines Bergriffes.// Das romantische Drama: produktive Synthese zwischen Tradition und Innovation. Tubingen, 2000. S. 115−129 остальные драмы по-прежнему малоизвестны и малодоступны — в том числе и мистериальные драмы, стоявшие у истоков нового жанра философской драмы XIX века. Кроме того, подавляющее большинство драм Тика, кроме четырех комедий и драмы «поздней манеры» «Фортунат», никогда не переводились на русский язык. Недостаточно введены в научный оборот критические статьи, эссе и фрагменты Тика, посвященные истории и теории драмы. Тик по-прежнему остаётся в тени своих собратьев-йенцев: братьев Шлегелей, признанных теоретиков романтизма, своего лучшего друга Новалиса, чей мифологизированный образ поэта-пророка во многом затмевает Тика. Этот пробел в определенной мере мы пытаемся восполнить в данной диссертации.

Тик действительно был скорее практиком, чем теоретиком литературы, поэтому его произведения часто рассматривают в качестве иллюстрации к тем или иным философско-эстетическим положениям и теоретическим формулировкам романтизма. По-прежнему в России не существует достаточно полной и подробной биографии Тика, а также монографии, которая рассматривала бы творческий путь Тика в целом и объясняла происходящую со временем эволюцию в его творчестве и природу его свободного, открытого ко всему новому, протеистического дара. Как замечает К. Г. Ханмурзаев, «протеизм» Тика <.> имел прочную мировоззренческую основу"4, однако в чём состоит эта основа, ещё предстоит изучить.

Таким образом, актуальность исследования обусловлена тем, что в изучении раннеромантической драмы и ее наиболее значительного драматурга Людвига Тика до сих пор остаются значительные пробелы или даже «белые пятна», а ее жанровая специфика по-прежнему является научной проблемой как для отечественного, так для европейского литературоведения.

Возможно, такое незаслуженное пренебрежение к драме раннего романтизма, в частности, Тика связано с невозможностью применения традиционных методов в анализе его драматургии и театра — таких, как.

4 Ханмурзаев К. Г. Людвиг Тик в отечественном литературоведении: проблемы исследования. Русская германистика. М., 2004. С. 288. исследование типа конфликта, характеров, психологической мотивировки персонажей и др. При этом сама модель раннеромантической драмы зачастую реконструируется в рамках изучения истории и теории отдельных, уже устоявшихся, жанров, причём наибольшее освещение получает, естественно, романтическая комедия, как наиболее продуктивная форма. Но ранняя драма романтиков интересна прежде всего своим экспериментальным характеромйенцы разрушают классическую драматическую схему, смешивая разные жанры, что ставит исследователя перед необходимостью пристально рассматривать каждый отдельный случай, чтобы избежать «измерения слишком общей меркой».

Отталкиваясь одновременно от драмы классицистической и драмы штюрмеров, елизаветинской драмы и традиций народного театра, раннеромантическая драма создает обширное поле для экспериментов с особенностями действия, сюжета, характеров и т. д. Иронически играя с готовыми жанрами и формами, она породила множество самых разных образцов, к которым трудно найти единый типологический подход. В жанровом смысле романтической драме свойственна эклектичность: для неё типичны, например, комбинации разных драматических жанров в рамках одного произведения, сочетания всевозможных стилизаций, пародии, травестии, бурлеска.

Новизна нашего исследования связана с особой методологией, позволяющей «вскрыть» суть раннеромантической драмы — мы исходим из того, что жанровый подход является единственным критерием, позволяющим реконструировать основные черты раннеромантической драматической поэтики. Этим во многом обусловлены методологические трудности исследования: во-первых, научная реконструкция романтической драмы неизбежно столкнётся с необходимостью описывать сложные, а часто единственные в своем роде жанровые конструкты, а во-вторых, с выраженной интертекстуальностью романтической драмы, опирающейся на множество источников, традиций и т. п.

Тик, стоявший у истоков формирования романтической драмы, автор многочисленных комедий, трагедий и «драматических фрагментов», является весьма показательной фигурой для изучения специфики романтической драмы. Именно ему принадлежит создание образцов двух основных драматических жанров йенского романтизма. Это — жанры, которые А. В. Карельский называет романтической комедией и романтической мистериальной драмой, а Ш. Шерер использует для их обозначения термины «перевёрнутая комедия мира» («verkehrte Weltkomodie») и «универсальный театр мира» («universales Welttheater») или «универсальная драма» («Universaldrama»),.

Объектом исследования в этой связи является жанровая специфика драматургии Тика, которая разрушает сложившийся жанровый канон, создавая собственную театральную вселенную. Жанр у Тика — это почти всегда смешанный жанр, если не считать его ранние «пробы пера», где он по-ученически воспроизводит традиционную структуру и образный ряд «образцовых» комедий и трагедий. Форма драм Тика всегда неразрывно связана с их содержанием: это вполне созвучно его собственному высказыванию о том, что у всякой драмы должна быть «собственная форма». Однако на практике в драматическом творчестве Тика обнаруживаются определённые схемы, по которым и строится эта форма. На примере развития этих схем можно рассмотреть динамику отдельных жанров в драматургии Тика. Поэтому структура произведений Тика должна подвергнуться деконструкции, чтобы возникла возможность собрать все эти элементы в единую систему.

Предметом исследования оказывается корпус его драм, относящихся к разным жанрам и позволяющий проследить этапы становления Тика как драматурга. Сюда вошли двадцать три пьесы, созданные в разные периоды творчества — это почти все его драматическое наследие, за исключением нескольких ученических рукописных пьес, оказавшихся нам недоступными по технических причинам5. Это драмы «Алла-Моддин», «Прощание», «Карл фон Бернек», «Чайное общество», «Гансвурст-эмигрант», «Чудовище и заколдованный лес», «Рыцарь Синяя борода», «Пролог», «Кот в сапогах», «Мир наизнанку», «Принц Цербино, или Путешествие за хорошим вкусом», «Автор» (в первой редакции — «Геркулес на распутье»), фрагменты «Анти-Фауст», «Пролог к «Магелоне», «Мелюзина» и «Дунайская дева», «Жизнь и смерть святой Геновевы», «Жизнь и смерть маленькой Красной Шапочки», «Император Октавиан», «Жизнь и деяния маленького Томаса, именуемого Мальчик-с-пальчик», «Фортунат». Ранний период в творчестве Тика представлен такими значительными драмами, как «Летняя ночь» и «Олень».

Как известно, романтики называли поэзией особый «космический элемент"6, свойственный искусству, и переносили это понятие на искусство в целом. В силу их особого отношения к драме последняя предстаёт как особенно значимый и важный вид поэзии и как словесного искусства, и как искусства вообще. Опираясь именно на опыт мировой драматургии, романтики формулировали собственные эстетические принципы. Вся эстетическая ч концепция йенского романтизма — их теория «поэзии» — сложилась во многом благодаря сравнительно-историческому анализу братьев Шлегелей литературы разных эпох, где драма понималась как одна из ключевых исторических литературных форм. Выбор раннеромантической эстетики как своеобразного «фона» для исследования драматургии Тика обусловлен тем, что все самые значительные его драмы и большая часть его драматического наследия были созданы в тесной связи с эстетикой йенского романтизма. Среди множества импульсов, подстегнувших формирование драмы Тика — влияния Шекспира и Кальдерона, интереса к народному театру — раннеромантическая эстетика остаётся самым важным.

5 Рукописное наследие Тика каталогизировано JI. Бушем: Busch L. Der handschriftliche Nachlass Ludwig Tiecks und die Tieck-Bestande der Staatsbibliothek zu Berlin Preussischer Kulturbesitz: Katalog. Wiesbaden, Harrassowitz, 1999.

6 Nivelle A. Fruhromantische Dichtungstheorie. Berlin, 1970. S. 111 D.

Таким образом, цель данного диссертационного исследования состоит в выявлении жанрового своеобразия драм Тика: целостный корпус его драматических текстов встраиваются нами в двойную систему координат, позволяющую укрупнить и высветить новаторство новой романтической драмы: во-первых, в контекст раннеромантической эстетики и литературный процесс рубежа ХУШ-Х1Х веков, во-вторых, в предыдущую жанровую традицию, т. е. реконструирование драматической «поэзии» Тика проводится как в синхронном, так и диахронном аспектах. В соответствии с целью исследования в настоящей работе применяются сравнительно-типологический и сравнительно-исторический методы, а также используются элементы интертекстуального анализа. В связи с поставленной целью мы видим задачи исследования в том, чтобы:

— описать концептуальную модель раннеромантической драмы;

— выявить основы жанровой системы Тика и реконструировать основные принципы ее построения;

— рассмотреть все комедии Тика в контексте раннеромантической поэтики и философии, проанализировать их генетическую связь с принципом иронии, универсальности и разрушением жанровых границ;

— определить структурные элементы мистериальной драмы Тика как романтического инварианта, охарактеризовать ее связь с мифологией и народной культурой;

— найти алгоритмы, собирающие фрагменты различной стилевой принадлежности в единое жанровое целое драмы «Фортунат». рассмотреть значение новаторской драматургии Тика для последующей драматической и театральной традиции.

Положения, выносимые на защиту: 1. Мы интерпретируем раннеромантическую теорию поэзии как смысловую основу теории драмы романтиков, поскольку в йенском романтизме концепт поэзии включает в себя сферу искусства, в том числе и искусства драматического.

2. Значительная роль драмы в эстетике романтизма связана с общей мировоззренческой установкой эпохи на ощущение драматизма и условности бытия.

3. Драматургии Тика свойственно размывание жанровых границ, игра с разными стилями, жанрами и традициями, в том числе с Шекспиром и елизаветинской драмой, средневековой мистерией и народным театром, Кальдероном и испанским барочным театром, драматической системой Гоцци.

4. Комическое пространство используется Тиком как инструмент саморефлексии, внутренний эксперимент с основными романтическими установками — концептом иронии, тотальным разрушением театральной иллюзии, романтическим культом художника, амбивалентностью возвышенного и житейского, историзмом, сказкой как первоосновой любого жанра.

5. Тик является основоположником романтического жанра мистериальной драмы, которая ослабляет противоречие между реальностью и вымыслом, акцентируемое в комедиях. Поэт создает своеобразный жанровый (комедийно-трагедийный) комплекс, объединяющий обе мистериальные драмы, где иронически снимается драматизм исторического целеполагания.

6. Тик стоит у истоков жанра драматического фрагмента, который в его интерпретации всегда неразрывно связан с мифом, и подобное соединение художественного «обломка» и мифологической целостности свидетельствует о разочарованности поэта в возможности мистериальной драмы обнажать суть истории и мира, позволяя трактовать в ироническом ключе раннеромантические притязания на универсальность искусства.

7. «Фортунат» — последнее драматическое произведение Тика — представляет собой обобщающий «иронический конструкт», объединяющий в себе элементы нескольких традиционных жанров и одновременно являющийся пародией на собственный жанр мистериальной драмы.

Методологической основой настоящего исследования в области философии, эстетики и поэтики романтизма явились труды A.B. Михайлова, A.B. Карельского, В. М. Жирмунского, И. Н. Лагутинойв области эстетики, поэтики и теории литературы — М. М. Бахтина, В. Е. Хализева, Н. Д. Тамарченко, Г. Д. Гачевав области теории драмы и театра — П. Пави, Ф. Клотца, Э. Бентлив области истории и теории немецкой романтической драмы — на немецкоязычные труды Ш. Шерера, И. Шафаж, Э. Риббата, У. Яппа.

Научно-теоретическая значимость диссертационного исследования заключается в том, что его результаты помогают расширить представление о драматургии немецких романтиков, понять жанровое своеобразие раннеромантической’драмы на примере ее «основоположника» Тика. К научной интерпретации привлечены малоизвестные произведения автора, ранее не публиковавшиеся на русском языке, но имеющие существенное значение для понимания принципов драматургии Тика.

Практическая значимость работы обусловлена тем, что в ней выявляются конкретные закономерности жанровой динамики в драме Тика, раскрывается картина его творчества в контексте романтической, немецкой, мировой драматургии. Материалы и основные выводы работы могут быть использованы для дальнейшего изучения творчества Тика, для понимания эстетики не только немецкого, но и западноевропейского романтизма, для анализа специфики «новой» драмы как жанра, а также в практике преподавания литературы немецкого романтизма, в специализированных курсах по проблемам жанра и драматургии.

Диссертация состоит из введения, шести глав, заключения и.

Заключение

.

Как нам удалось выяснить, своеобразие драматургии Тика заключается его удивительной способности комбинировать различные литературные традиции, всякий раз по-новому их переосмысливая, адаптируя их для немецкой культуры и создавая на почве синтеза этих традиций совершенно новые жанры. Эти жанры носят экспериментальный характер, и как показывает анализ существующей литературоведческой и театроведческой традиции, часто выпадают из сферы применения общих методологических схем. Творчество Тика, принадлежащее к времени «слома эпох», несёт на себе значительный отпечаток этого времени. Он остро осознаёт происходящий «слом», пытаясь опираться на традиции сразу двух культурных эпох — риторической и постриторической. Из культуры готового слова он заимствует специфический подход к литературе как к материалу, элементы которого можно заимствовать и.

Л QC воспроизводить их, «приспособляясь к традиции». Именно такой подход во многом определяет начало его необычного творческого пути, причём эхо его влияния будет заметно на протяжении всей его жизни. Это скажется и на его эпохальности, лёгкости перехода из одного культурного пласта в другой.

В творчестве Тика действительно много подражаний, заимствований, в чём его упрекали как современники, так и исследователи его творчества, однако это, на наш взгляд, свидетельствует не о его несамостоятельности или несостоятельности как автора, но о его удивительной чуткости, распознавшей кризис эпохи, который он смог передать в своём творчестве. Именно потому, что творчество Тика явилось таким точным отражением его эпохи, его литературное наследие необходимо рассматривать в комплексе, учитывая как.

AOfl подражания, выступающие «в сфере слова как маска», так и глубоко оригинальные вещи. Именно поэтому нами был рассмотрен корпус его.

485 Михайлов A.B. Поэтика барокко: завершение риторической эпохи. URL http://www.philol.msu.ru/~forlit/Pages/Biblioteka Mikhailov Baroque. htm Дата обращения 28.09.2012.

486 Там же. драматических произведений 1789−1816 гг., охватывающий более двух десятков драм и фрагментов. В составе этого корпуса находятся как совсем ранние, неуклюжие юношеские пьесы, как, например, «Алла-Моддин», так и такие зрелые, сложные, в полном смысле слова ироничные, как «Фортунат», и, самое главное — пьесы, которые с уверенностью можно назвать жемчужинами его творчества — как «Кот в сапогах», влияние которой, как мы покажем ниже, прочитывается в целом ряде драм вплоть до середины XX века. В драматургии Тика прослеживается чёткая периодизация, в согласии с которой он обращается к разным жанрам. Эта периодизация всегда происходит на фоне исследовательской, критической, переводческой, редакторской работы Тика и определяет его интерес к той или иной тематике драматического творчества. Основными творческими методами являются, как мы выяснили, заимствование и конструирование. На ранних этапах творчества Тик заимствует из существующей традиции довольно много, воссоздавая в своих произведениях тот или иной жанр. Чем более подражательна манера Тика, тем жанры чище и разнообразнее, в то время как чем более Тик обретает свой голос, тем сложнее становится жанр его драм. От комедий Тик переходит к мистериальной драме, а от неё — к синтезирующей его достижения в обоих жанрах сложной пьесе «Фортунат».

Центром тяжести драматического творчества Тика, безусловно, являются его знаменитые комедии, сложившиеся в русле раннеромантической эстетики. В них парабаса, элемент архаичной драматической структуры, известная ещё у Аристофана, прошедшая через трансформации во множестве опосредующих явлений литературы — драмах Шекспира, Грифиуса, Хольберга,.

Гоцци, была интерпретирована Тиком не просто как свидетельство связи сцены и зала или как элемент театральной игры, но как модель познания реальности.

Особенно хорошо это заметно в «Коте в сапогах», суть которого, как и большинства таковских комедий, как нам кажется, заключается не в сатире на позднее берлинское Просвещение и филистеров, на что особенно часто указывается в научной и справочной литературе, и даже не в остроумной игре.

290 образами — но в создании такого эффекта, какой возникал при попытке романтического мировосприятия нащупать грань, разделяющую имманентное и трансцендентальное, реальное и трансцендентное — и при понимании, что найти её невозможно. Истина оказывается всегда по другую сторону.

Тик последовательно выстраивает систему мира, находящегося между вымыслом и реальностью. Выбрав в качестве основы этого мира театр как традиционную метафору всего условного и игрового, он показывает, как разные способы восприятия действительности — и аналитические, и чувственные — оказываются бессильны разделить истинное и условное. При близком чтении пьеса раздражает и тревожит, создавая впечатление, подобное тому, которое, позволим себе это сравнение, иногда производит маньеристская архитектура или, например, некоторые литографии Эшера. В этом смысле «Кот в сапогах» не совсем комедия, несмотря на то, что она насыщена трюками, шутками, игрой слов и подобными типичными для жанра элементами. В этом смысле, пожалуй, все три основные комедии Тика — «Кот в сапогах», «Мир наизнанку» и «Принц Цербино» — не совсем комедии. Особенно это заметно в огромном «Цербино», который почти успевает утомить однообразными сатирическими портретами пресловутых просветителей и филистеров, но ближе к концу внезапно перестаёт быть занимательным документом эпохи, почти публицистикой и неожиданно превращается в картину совершенной условности, шаткости, тревожности бытия.

Как мы полагаем, именно для того, чтобы контраст между формой и содержанием показался резче, а эффект — сильнее, Тик выбирает комедийный жанр. Наиболее значимыми опорными пунктами комедий Тика нам представляются категория чудесного, приём «сцены на сцене» и принцип осмеяния. Некоторые драмы более поздних романтических авторов, например, «Война филистерам» Эйхендорфа, написанная вслед драмам Тика, фокусируются на сатирической, литературно-критической их стороне, в то время как его смелые философские эксперименты будут оценены только на рубеже Х1Х-ХХ веков.

С кардинальным переосмыслением реальности связано создание другого новаторского жанра — романтической мистериальной драмы. Переход к ней знаменует начало нового этапа в творчестве Тика, связанного с рецепцией Кальдерона. Участвуя в бурной полемике относительно значимости Шекспира и Кальдерона как поэтического ориентира, Тик как будто сначала останавливается на религиозно коннотированной, стилизованной в духе ауто Кальдерона и средневековых мистерий модели, однако вскоре отвергает её, обращаясь к драме светской тематики, где влияние Кальдерона и вообще романского искусства будет заметно лишь в стилистическом, чисто формальном аспекте. Опираясь на свой художественный метод комбинирования, Тик смешивает композиционные, мотивные, стилистические элементы средневековых мистерий и барочных ауто Кальдерона. Установлено, что основной чертой этого жанра становится её нарочитая театральность, аллегоричность изображения, лаконичность в изображении характеров, обобщённый, философский характер конфликта, заведомо благополучная развязка и на композиционном уровне — сведение множества планов драмы в единое масштабное полотно со множеством мелких деталей.

Подчеркнём, что даже в такое аллегорическое и стилизованное произведение, как мистериальная драма, Тик включает комические элементы, в частности, шутовских персонажей, что, во-первых, восходит к традиции его более ранних театральных комедий, которым персонаж шута как носителя комической рефлексии, был необходим, и, во-вторых, развивает традиции народного театра, вводя в стилизацию мистерии нечто вроде комической интермедии.

По нашему мнению, термин «романтическая мистериальная драма» как обладающий мощным религиозным подтекстом, представляется в известной степени приблизительным, поскольку в двух драмах Тика, созданных в этом жанре, мистерийность как близость к таинству интерпретируется по-разному. В первом случае, в «Жизни и смерти святой Геновевы», христианский аспект выступает на первое место, подчиняя себе логику сюжета и определяя.

292 тональность, в согласии с которой выстраивается художественный мир драмы, в то время как во втором случае, в «Императоре Октавиане» количество христианских коннотаций максимально сокращается, уступая место сугубо эстетическим принципам построения. Так, ключевую роль перенимает музыкальность стиха, его сложная фоническая структура, что, как мы можем предположить, является своеобразной иллюстрацией романтического тезиса о музыке как основе бытия.

Как видно по последовавшим за периодом романтических мистериальных драм фрагментам, ведущую роль в драматургии Тика перенимает мифологическая тематика, воспринятая, в отличие от мистериальной драмы, в связи с психологическими аспектами. На первый план выходит изображение природы и её созданий как порождения подсознания человека, однако в основном эта тема разворачивается в сказочной новеллистике Тика того же периода, в драматическом его наследии оставаясь в статусе фрагмента, находящегося, вопреки традиционным представлениям о роли фрагмента в романтизме, на периферии творчества Тика. Здесь, как нам представляется, появляются первые признаки грядущего отхода Тика от романтической эстетики.

Породив множество подражаний более поздних «романтиков», романтическая мистериальная драма Тика была поначалу сильно переоценена, а потом также сильно недооценена и почти забыта. Достаточно сложная для восприятия, перегруженная лирическими элементами, она не возымела прямого воздействия на драму более поздних эпох, в отличие от комедии Тика, однако сыграла важную роль в рецепции Кальдерона и средневековых театральных традиций в поэтике символизма, также обратившегося к мистериям. Впрочем, как можно заметить по поздней драматургии Г. фон Гофмансталя, в частности, по пьесе «Большой Зальцбургский театр жизни» (1922), восприятие романтических мистериальных драм Тика происходило неразрывно с восприятием его комедий, что видно, например, по характеру нарушения основного плана действия, образу комментирующего действие персонажа Суемудрого, имеющего много общего с шутами Тика и т. д.

Как нам удалось установить, в тесной связи с романтической мистериальной драмой находится последняя драма Тика, «Фортунат», представляющая собой конструкцию сложной жанровой принадлежности. В ней причудливо сплавляются элементы фарса и трагедии рока, вместе составляя пародию на романтическую мистериальную драму. С ней «Фортуната» роднит источник драматизируемого материала — народные книги, однако во всём остальном «Фортунат» представляет ей полную противоположность, трактуя в ироническом смысле раннеромантический оптимизм, надежду на возможность Золотого века и обретение гармонии. Тик создаёт эту драму, как никогда ранее опираясь на композицию и стиль Шекспира, возводя столь ценимый романтиками принцип контрастного сочетания комического и трагического в ранг основного, смешивая в ироническом ключе два эти элемента до их полной неразличимости. На этом этапе творческого пути Тика изо всех традиций, из которых он черпает материал для своих пьес, по-настоящему значительным для него остаётся только традиция Шекспира, в то время как все остальные, например, традиция комедии дель арте воспринимается опосредованно, через свои же тексты. Интересным представляется тот факт, что и первый значимый драматический опыт Тика, пьеса «Летняя ночь», и его последняя, зрелая драма создаются под знаком восприятия Шекспира.

Мы также приходим к выводу, что примерно в одно и то же время происходит отход Тика от традиций раннеромантической эстетики и прекращение работы в драматических жанрах. Именно в драматических произведениях — комедии «Мальчик-с-пальчик» и драме «Фортунат», написанных специально для итогового сборника «Фантазус», представляющего собой компиляцию разнообразных произведений йенского периода — в полной мере отразилась рефлексия Тика в отношении йенского романтизма, в связи с чем мы можем заключить, что драматическое творчество и раннеромантическая эстетика («поэзия») в представлении Тика теснейшим образом связаны.

Таким образом, нами были решены поставленные перед нами в начале настоящего исследования задачи.

Мы хотели бы, однако, заметить, что влияние драматургии Тика не ограничивается только романтическим искусством и в этой связи попытаемся очертить перспективу дальнейшего исследования его драматической традиции. дон.

Некоторые важные моменты в этой области были отмечены A.B. Карельским, Й. Кирмейером-Дебре488, Г. Кокоттом489, Ф. Нёлле490 и Н. Биркнер491. Как нами было замечено выше, комедии Тика становятся вновь актуальны на рубеже XIX—XX вв., будучи переосмысленными символизмом, генетически, как известно, близкому романтизму. Наиболее важным для символистского восприятия в комедиях Тика становится диалектика вымысла и реальности, осознание иллюзорности мира. Приведем несколько наиболее ярких примеров.

Особенно сходство с рассматриваемыми комедиями заметно в пьесе А. Шницлера «Зелёный попугай» (1899), где присутствует элементы, очевидно, восходящие к Тику. Как утверждает Й. Кирмейер-Дебре, между «Зелёным попугаем» и «театральными» комедиями Тика нет отношений прямого заимствования, поскольку Тик использует образ театра как «автотематическое средство» «поэтологической самоцели», а у Шницлера он символизирует «мир игры и театра"492, однако, если с утверждением согласиться можно, то с доказательством — вряд ли. Мы склонны полагать, что театр у Тика воспринимается как прообраз мира в целом, о чём свидетельствует уже как минимум название пьесы «Мир наизнанку». Прежде всего, это нарушение иллюзии, которое у Тика происходило на сцене изображённого в пьесе театра, а у Шницлера — на сцене театра импровизированного, который устраивает хозяин.

487 Карельский A.B. Драма немецкого романтизма.

488 Kiermeier-Debre J. Eine Komodie und auch keine. Stuttgart, 1989.

489 Kokott J.H. Das Theater auf dem Theater im Drama der Neuzeit.

490 Nolle V. Der schizoide Mund. S.241−257.

491 Birkner N. Wirkung auf dem Theater.// Ludwig Tieck: Leben — Werk — Wirkung. S. 659−672.

492 Kiermeier-Debre J. Eine Komodie. S.164. кабачка «Зелёный попугай» Проспер, бывший директор театра. Его бывшие артисты приходят к нему, чтобы изображать преступников и пугать посетителей страшными рассказами о якобы совершённых ими злодеяниях. Посетители, преимущественно аристократы, прекрасно осведомлены о том, что перед ними на самом деле актёры, и специально приходят полюбоваться игрой. Действие пьесы происходит в Париже во время взятия Бастилии, что дополнительно связывает «Попугая» с романтической эпохой. Шницлер так сопоставляет различные пласты драмы, что иллюзия и реальность становятся совершенно неразличимы, сводя в одной точке изначальную условность происходящего в кабачке театрального действа, условность человеческих взаимоотношений (линия Анри и Леокади) и великий театр творящегося вне стен «Попугая» исторического действа.

Постоянная игра, смена фокуса с истинного на условное и наоборот очень схожа в драматургии Шницлера с аналогичной игрой у Тика в «Коте в сапогах» и «Мире наизнанку», а соотнесение частной ситуации и исторического фона может восходить к его «Геновеве». Также можно заметить сходство в изображении персонажей, которые у Тика, как заметил ещё В. М. Жирмунский, схожи с масками, а у Шницлера уподобляются тем типажам, которые они играют: так, первый актёр, мастер трагических ролей, всегда играющий «преступников по страсти» в конце пьесы действительно оказывается трагическим преступником. Сходство проявляется также на уровне авторской зоны текста — ремарок. Шницлер, как и Тик, «запутывает» читателя, давая в ремарке сведения, противоречащие сведениям в других ремарках или в репликах пьесы. Так, по тому, что у Тика в ремарках сообщается о Коте в сапогах, невозможно понять, человек ли его играет или настоящий кот, а у Шницлера — невозможно понять, играет ли актёр на самом деле или говорит всерьёз. Важным отличием пьесы Шницлера от драматических конструкций Тика является фокусировка на личной трагедии человека, в то время как Тик не ставит себе такой задачи. В целом же сходство двух пьес очевидно.

По-видимому, можно говорить также о влиянии комедийного наследия Тика на творчество Г. фон Гофмансталя в либретто «Ариадна на Наксосе» (1912). Сюжет либретто заключается в том, что по воле случая на одной сцене одновременно ставят две пьесы: драму об оставленной Тесеем Ариадне и комедию в духе постановок комедии дель арте, где главная роль — бойкая Цербинетта, окружённая четырьмя мужскими персонажами-масками: Труффальдино, Бригеллой, Арлекином и Скарамушем. В результате на сцене совершается причудливое смешение возвышенного и комического, относящихся к совершенно разным драматическим жанрам, что напоминает схему разворачивания «пьес в пьесе» в комедии Тика «Мир наизнанку». Не случаен также выбор и масок. Известно, что символизм вернул маски в театральное искусство, опираясь на идею человека как марионетки в руках высших сил и максимально «обезличив» актёра. Ближайшим предшественником оказывается как раз романтизм, и именно представленный драматургией Тика, поскольку в его драме маски и персонажи, типологически близкие маскам, получили наибольшее распространение по сравнению с прочими романтиками. Неслучайным нам представляется и выбор имени одной из главных героинь, женская форма имени «Цербино», что также наводит на мысль о реминисценции знаменитой комедии Тика, завязка которой, кстати, тоже связана с итальянским театром. Сходство прочитывается и на структурном уровне пьесы Гофмансталя, разделённой на две части: «Пролог», где актёры выступают как реальные люди, и «Опера», где они выступают как персонажи «пьес в пьесе». На наш взгляд, здесь факт пересечения двух пьес, созвучия их голосов очевиден.

Известно также сходство драматургии Тика с драматургией Л.

Пиранделло, о чём говорил и сам Пиранделло, о чём говорят как отечественные, так и европейские исследователи. Традиционно в качестве примера приводят пьесу последнего «Шесть персонажей в поисках автора».

1921), где предметом изображения также является театр, где проходит репетиция труппы, играющей пьесы «этого Пиранделло». В репетицию.

297 вторгаются шесть Персонажей, также типологически близких маскам — однако это не маски комедии дель арте, а скорее определённые психолого-бытовые типажи, наделённые собственной схематичной историей, которую они незамедлительно начинают разыгрывать на фоне происходящей репетиции. Здесь, как и у Тика, происходит сложное до неразличимости перемешивание иллюзии и реальности, создающее несколько внутренних уровней пьесы. Ещё более показательным нам представляется пример драмы «Генрих IV» (1922), где в центре типологически близкого «Персонажам» смешения иллюзии и реальности оказывается настоящая трагедия человека, притворявшегося сумасшедшим из-за любви к женщине. Новым по сравнению с комедиями Тика является, во-первых, психологический конфликт, во-вторых, смешение не только одновременных пластов реальности, но и разных времён. Перед теми, кто пытается определить, истина перед ними, или игра, стоит вопрос об ощутимом анахронизме пьесы, однако не ясно, идёт ли речь о «большом» или «малом» времени — о ходе истории или жизни отдельной личности.

Можно заметить, что по мере удаления от романтической эпохи содержание пьес-реципиентов комедий Тика всё более обрастает психологическими мотивировками. Так происходит в рецепции Пиранделло и Брехта, причём у последнего принцип нарушения сценической иллюзии, в котором он, безусловно, опирается и на опыт Тика, кладётся в основу принципиально новой театральной системы, т.н. эпического театра. Основной акцент в эпическом театре Брехта делается на приёме остранения, важнейшим последствием которого является деиллюзионистское воздействие на зрителя, причём не как частный случай, а как основа его восприятия. Зритель, по Брехту, должен не погружаться в действие на сцене, пассивно воспринимая эмоциональное и информационное воздействие, а сам определять своё отношение к нему, вступать в контакт с происходящим на сцене. В этой системе очень чувствуется влияние Тик, фактически первого в немецкой культуре выделившего зрителя и его потребности в отдельную категорию театральной системы.

Мы согласны с большинством исследователей в том, что влияние Тика ощущается в абсурдистской драме: прежде всего, существует сходство на тематическом уровне, в уменьшении семантической значимости каждой отдельной реплики персонажа в общем многоголосии. Уже у Тика заметно, как фраза теряет свой прямой смысл, превращаясь в элемент игры более высокого уровня. У абсурдистов, особенно Ионеско и Беккета реплика зачастую полностью утрачивает своё значение, а беседы персонажей превращаются в калейдоскоп на первый взгляд бессмысленных и бессвязных высказываний. Стоит также отметить, что как прототип «В ожидании Годо» (1948) Беккета зачастую рассматривают «Пролог» Тика493, имеющий с ним серьёзное сходство: герои Беккета Владимир и Эстрагон на протяжении всей пьесы ждут прихода Годо точно так же, как зрители таковского «Пролога» ждут театрального директора, чтобы выяснить, когда же дадут спектакль. Однако, если у Тика ожидание персонажей служит поводом для создания фиктивной пьесы в пьесе, и, шире, создания ощущения условности бытия, Беккет переосмысливает этот приём в духе XX века, выстраивая на его основе экзистенциальную, проникнутую глубокой горькой иронией трагикомедию абсурдной и бесцельной человеческой жизни.

Мы только вкратце очертили спектр влияний Тика на более позднюю драматургию не только немецких, но и европейских авторов, однако, как представляется, этот спектр значительно шире. Традиции драматургии Тика, забытые на протяжении почти всего XIX века, явились, как мы показали, вновь актуальными в переломную эпоху рубежа Х1Х-ХХ вв. и кризисное время первой половины XX в., что, безусловно, связано с общим сложным, кризисным характером его творчества, о котором мы говорили в начале диссертации. Эти традиции по-прежнему остаются, на наш взгляд, источником новых идей в искусстве и поэтому должны быть трактованы максимально широко, чему мы и постарались посвятить настоящее исследование.