Дирижер обводит взглядом заваленный обломками зал и обращается к музыкантам: «Каждый из нас должен позаботиться о своем инструменте, это единственное, что мы можем сделать… Музыка спасет нас… Держитесь тверже за ноты, следуйте им всем до одной… Вы- музыканты».Дирижеру удается, наконец, взять в руки оркестр. Напуганные оркестранты подходят ближе к дирижерскому пульту, молча и сосредоточенно приводят себя в порядок, готовясь возобновить репетицию. Музыканты играют, оркестр звучит все слаженнее, из хаоса звуков возникает гармония, но подлинное слияние оркестра с дирижером еще не произошло. Одинокая арфа все еще стоит среди развалин, призывая к единству звуков, к ихдлительности, к их чистоте, чтобы музыка была вечна. Дирижер не доволен, он постепенно все громче и громче говорит. &# 171;Можетбыть, вы соблаговолите вкладывать в музыку чуть меньше страсти? Может быть, вам следует напомнить, что ищем, что скрежет трамвая на повороте- это еще немузыка!".Голос дирижера вновь обретает властность, даже жестокость и он сиронией обращается к оркестрантам: «Я слышал какой-то стук кастрюль, какие-то свистки!
Где мы с вами находимся? Может быть, на футбольном поле? Может, вы принимаете меня за судью? А вы где, духовые, что вы там делаете, что случилось с вашими жалкими легкими? Куда девалось ваше дыхание? Вы что, растратили его на идиотскую болтовню? Вы должны дуть изо всех сил!".Дирижер постепенно переходит на немецкий язык, напоминая ухваткой диктатора, отрывистые выкрики, напоминающие военную команду: «Больше мощи!
Эти трубы должны пробудить мертвых! А то можно просто уснуть! Вы кто- музыканты или нет? Я требую больше чувства, больше оттенков!".И дирижеропять переходит на итальянский язык, предлагает оркестрантам начать исполнятьпроизведение сначала. В его голосе ощущается интонация лидера политическойпартии, старающегося оправдать свою идеологию с помощью насильственно созданной гармонии музыки. Ведь разногласия в оркестре роковым образом отражаются на его воле.
В конце концов, в груде развалин и густых облаков пыли оркестр неожиданно объединяется в единое целое, и музыканты начинают понимать, чего добивался от них дирижер. Феллини помещает своих героев в естественный хаос жизни и пытается возвратить поступкам своих героев утерянные, попранные человеческие черты, делаяиз беспорядка порядок, то есть добивается порядка из хаоса. Мастер"…из хаосамира… творит новые миры и новую вселенную, населенную созданными им людьми. Из падения нравов, разложения общества он пытается создать новую этикуразложения общества и новую нравственность, целью которых была бы всепоглощающая и всепрощающая"универсальная" любовь".§ 2. Ценностное содержание фильма «Репетиция оркестра"Любопытно будет проследить позицию Феллини, высказанную им в различных интервью после выхода телевизионного фильма. Для начала отметим, что во многих интервью Феллини ведет беседу с репортерами достаточно раздраженно. Совершенно очевидно, что, впрочем, Феллини и не скрывает, нежелание режиссера как-либо трактовать фильм. Феллини говорит о том, что он общается с каждым зрителем лично и не хочет навязывать тому свою позицию.
Несмотря на это, режиссер все-таки дал несколько интервью и высказал ряд немаловажных идей. В интервью газете «Ля Репубблика» Феллини говорит об отсутствии социальных элементов и смыслов в своем фильме. Автор подчеркивает, что «Репетиция оркестра» — это попытка осмысления самого творческого процесса в рамках музыки. Для Феллини важно создание гармоничного целого из ряда изначально трудносовместимых структурных единиц. Для него автор — «командир, ведущий на штурм крепости своих людей». Но Феллини говорит о подчинении музыкантов дирижеру. Характер этого подчинения также остается неясным, режиссер не объясняет его. В разговоре с представителем журнала «Иль Темпо» Феллини говорит о сильном социальном подтексте всего своего творчества, то есть высказывает идею, прямо противоположную высказанной ранее. Теперь режиссер признает, что сопоставление капеллы с Италией имеет под собой веские основания.
При этом мысли Феллини следует понимать, скорее, не только в политическом, но и в этическом смысле, то есть его волнует «страх перед катастрофой» в Италии. Об автобиографизме фильма Феллини говорит в интервью газете «Иль Рестодель.
Карлино". Так, по мнению Феллини, каждому режиссеру приходится брать на себя диктаторские полномочия для организации вверенного ему пространства. В интервью «Иль Мессаджеро» режиссер вновь напоминает о нравственном аспекте своего произведения. Автор хотел «разбудить» публику ото сна и показать все ужасы настоящего Италии. При этом Феллини упоминает о том, что в современной Италии даже зверское убийство лидера христианско-демократической партии Альдо Моро «красными бригадами» не вызвало необходимого шока. Феллини призывает итальянскую общественность одуматься и посмотреть реальности в лицо. В интервью французскому журналу «Позитиф» режиссер говорит прямо противоположное: «Навесить на мой фильм ярлычок политического — значит рисковать тем, что зрители от него отвернутся». В данном случае Феллини всячески указывает на то, что рассматривать «Репетицию оркестра» только с точки зрения политики бессмысленно, этот фильм следует рассматривать как этический.
С этим вполне можно согласиться, но Феллини, критикуя политическое восприятие фильма, тем самым критикует и этическое, так как нравственный пафос кинокартины во многом основан на современной Феллини ситуации в итальянском обществе. При этом четко разграничивать политику и нравственность, особенно после убийства Альдо Моро, вряд ли следует. В любом случае Феллини постоянно говорит о множественности смыслов в «Репетиции оркестра».Существует и психоаналитическая интерпретация фильма. Психолог И. Поперечный пришел к выводу, что Феллини показал не что иное, как структуру личности одного человека, его психологическую сущность.
Согласно выводам исследований, всем действующим лицам — членам оркестра, дирижеру, администратору и другим — автор, как оказалось, отвел роли отдельных сторон личности и пороков человека — таких как тщеславие, сексуальность, доброжелательность, приветливость, скупость и т. д. Место действия фильма — средневековая римская церковь — согласно интерпретации представляет собой вместилище ума и интеллекта, то есть человеческую голову, где проходят определенные процессы, изолированные от внешнего мира. &# 171;Анализируя фильм, я увидел в нем кинематографическую интерпретацию системы духовного развития человека, основанную на заключениях известного итальянского психиатра Роберто Ассаджиоли", — утверждал Игорь Поперечный. Через прекрасную игру актеров Феллини представил нам так называемые «теневые» личности, существующие в каждом из нас. При этом вероятнее всего актеры, играя одну роль для «визуального» сюжета о репетиции оркестра, совершенно не подозревали о том, какие на самом деле роли отвел для них автор. Анализ фильма показывает, что трактовки фильма могут идти по нескольким каналам: политическому (отождествление капеллы с Италией, самая распространенная трактовка), мифологическому (попытки проследить мифологические аспекты фильма хаос-космос), музыкальному (осмысление роли дирижера в оркестре, трактовка музыки как организации мира), творческому (положение организатора-творца, создающего цельный текст, в данном случае очень важны автобиографические аспекты проблемы), общечеловеческому (предчувствие катастрофы в современном мире, этот канал напрямуюсвязан с мифологическим, предчувствие победы хаоса над космосом), а также психоаналитическому.
Сам Феллини в своих интервью по поводу фильма не только не пытается выделить какой-либо из этих каналов, но намеренно маскирует собственную позицию относительно «Репетиции оркестра». Большинство споров вызывает концовка фильма и ее возможные интерпретации. В любом случае очевидна тесная связь высказанных режиссером позиций (или же вопросов) с эпохой его создания: прошло 10 лет со времени студенческих беспорядков 68 года, в культуре, литературе, искусстве, кинематографе стали активно появляться новые формы и теоретические разработки, отражающие расцвет нового постмодернистского и ориентированного на оппозицию, контркультуру поколения.
Заключение
.
В 50-х-60-х годах кинематограф пошел по новому пути. С притчей, с ее повышенным потенциалом условности кинематограф приобрелновый содержательный пласт. Она сталасредством передачи индивидуального понимания мира для мастеров кино при обсуждении вечных общечеловеческих проблем."Притчевость вообще наиболее эффективна тогда, когда она выводит нашу мысль кобщечеловеческим качествам…".Кинопритча сформировалась как художественно-философское произведение и какмногослойное смысловое образование. Феллини, признанный мастер кинематографа, создал универсальную по своему характеру притчу «Репетиция оркестра», актуальную по сей день. В фильме режиссер анализирует прежде всего важнейшую тему власти и насилия, с помощью образа оркестра моделируя отдельную человеческую личность, итальянское общество 70-х, исторические пути человечества, общечеловеческие и вневременные ценности. Простая на первый взгляд форма фильма при внимательном изучении открывает множество новых формальных и содержательных аспектов, отражающих новый тип художественного мышления и создающих цельную картину мира автора, в которой он предлагает зрителю поразмышлять над актуальнейшими вопросами современной культуры. Список использованной литературы.
Адорно Теодор В. Избранное: Социология музыки. — М., СПб., 1999. — С. 95 -107.Барт, Ролан.
Третий смысл//Строение кино: Некоторые проблемы анализа произведений экрана. Сб. статей / Сост. К. Разлогов. —.
М.: Радуга, 1984. — С. 176 — 188. Бачелис Т. Венецианский триптих: Висконти, Стрелер, Феллини //Искусство кино. — 1988.—№ 3. —С. 110−120.Богемский Г. Комедия по-итальянски. Эволюция жанра: от комедии нравов к политической комедии // Искусство кино, 1976.
— № 10. — С. 122−142; № 11.
— С. 137 154.
Богомолов Ю. Тавтология и иносказание //Искусство кино, 1978. — № 2. — С.
80−90.Бочаров, А. Свойство, или жупел [Текст] / А. Бочаров // Вопросы литературы. — 1977.
—№ 5.Бушуева.
С. Федерико Феллини//Театр. 1991.—№ 10. — С. 130−141.Вейцман Е. М. Очерки философии кино. М.: Искусство, 1978. —.
232 с. Власов, М. О киножанрах [Текст] / М. Власов // Виды и жанры киноискусства. —М.:Знание, 1980.
Гнездилова И. Н. Федерико Феллини: Экзистенциализм как поиск художественности //Кризис и перспективы развития культуры на рубеже тысячелетий: Сборн. / Под ред. А. Ф. Еремеева и Л.А. Закса— Екатеринбург: Гуманитарный университет, 1999. — С. 89−93.Гнездилова И. Н. Экзистенциализм и творчество Федерико Феллини //ЭКСПРОМТ-96: Материалы научно-практической конференции /Под науч. ред. И. Н. Гнездиловой.
Редкол.: Г. М. Самойлова, Ф. П. Жирнов.— Курган: КГУ, 1997. — С. ЗО-ЗЗ.Дзаппони, Бернардино. Рим и Феллини //Феллини о Феллини. — М.: Радуга, 1988. —.
С.268−283.Долгов К. К. Долгов К.М. Ф. Феллини, И.Бергман. —М.: Искусство, 1995.
Еремеев А. Ф. Границы искусства: Социальная сущность художественного творчества. — М.: Искусство, 1987. — 319 С. Зингерман Б. И. Итальянское кино и итальянское общество //Италия. Современное искусство: Кино.
Театр. Живопись. Скульптура. Архитектура. — М.: Искусство, 1970. — С.8−58.Кракауэр 3.
Природа фильма //Искусство кино. 1972. — № 5. —.
С.135−155.Муриан, В. Жанр как внутренняя форма фильма [Текст] / В. Муриан // Жанры кино. —М.:Искусство, 1979.
Рошаль Л. Скрытое обаяние образа: Итальянский неореализм и неигровое кино //Искусство кино. 1993. — № 7. — С. 120−126.Соловьева И. Н Федерико Феллини //Соловьева И. Н. Кино Италии.
1945;1960. — М.: Искусство, 1964. — С. 138- 168. Тугуши С. А.
Кинопритча как жанр кинематографа/Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. — М., 2008. — № 2 — С. 259−263.Феллини Ф. Делать фильм. —.
М.: Искусство, 1984.— 287 с. Феллини Ф. Общественный человек // Кино Италии. Неореализм: Сборн. /.
Сост. Г. Д. Богемский. — М.: Искусство, 1989. — С.
317 — 321. Феллини Ф. Репетиция оркестра: Киносценарий /Предисл. Г. Богемского.
— М.:Искусство, 1983. — 40 с. Феррара, Джузеппе. Новое итальянское кино. — И.:Изд.-во ин. литер.,.
1959. — 254 с. Поперечный И. Ю. Оркестр моей души. URL:
http://psychology2003.narod.ru/Staty_i_kom/38.html (дата обращения: 30.
0.2017).
