Но в мире, созданным Стоппардом — Райтом такие события нисколько не смущают ни самих создателей ни, как ни странно, зрителя. И умирающая понарошку фру-фру, которую собственноручно убивает Вронский — это лишь еще один элемент буффонады. Отметим, что лошадь, которую отстреливают у подмостков сцены больше похожа на отдыхающее животное, нежели на ту, которой переломали хребет. Фигуры на балу движутся также, как двигались бы заводные балерины. Отсюда и обрывочность движений, механистичность, мало совмещенная с традиционными представлениями о венском вальсе. Это, по сути, костюмированный балет, где каждая пара выполняет одни и те же действия. И в том случае, если одна из пар выбьется с общего ритма, это будет воспринято как кощунство, нарушение правил игры.
По сути, таким сломанным механизмом и становится пара Каренина — Вронский, которая первоначально двигается в соответствии с постановкой на сцене, а впоследствии начинает противоречить этому ритму. Марионеточность проявляется и в сцене на вокзале. Анна выходит на перрон, движимая депрессивным настроем и в этот момент толпа на вокзале замирает. Делается это, как кажется, вновь в с точки зрения традиционных немых сцен в театре — важно подчеркнуть одиночество Анны, ее чуждость миру, отрешенность от действительности. В данных действиях не следует видеть только стремление развеселить публику, восходящее к смеховой культуре. По сути, в большей степени это стремление создать собственную систему художественных образов, базирующихся на привычных. Сюжет, знакомый практически всему населению планеты, как по литературе, так и по предыдущим художественным постановкам (райтовский вариант в линии Анны Карениной очень сильно перекликается с советской постановкой семидесятых годов) получает совершенно иное наполнение. Классический вербальный текст, попадая под перо абсурдиста, получает принципиально иное наполнение.
Стоппарт, играющий в собственных произведениях жизнью и смертью, приступая к кино, опираясь на нетрадиционные для него знаковые элементы сумел развернуться, передать не великий русский роман, но тот маскарад, который отличает время постмодерна. 2.
2. Главные герои как знаковая система.
Как и в случае с игрой с театральными приемами, образы главных героев масочны, соединяют в себе несколько легко узнаваемых систем — давно запомненных и усвоенных образов. Межлитературные связи показаны, в большей степени в облике Китти.
Щербацкой. Сложно опровергнуть тот факт, что главная героиня соотнесена с Наташей Ростовой. В самом романе Л. Н. Толстого она дается как девушка, находящаяся в серединной своей поре — она не новая на балах, но, в то же время, еще не успела от них устать. В фильме же показан ее успех в свете как будто она только что начала выезжать. Стоит обратить внимание, что линия Китти выписана в фильме достаточно блекло, однако, даже такой штриховой зарисовки становится достаточно, чтобы интерпретировать образ.
В большинстве своем он создается при помощи дизайнерского искусства — в изображении Китти преобладают персиковые и белы тона, которые говорят о чистоте девушке. То же можно сказать и о покрое платьев — они отличаются простотой. Среди декораций, проявляющихся во взаимодействии с этим образом, можно выделить игрушечные кубики, введенные как постмодернистская игра со зрителем. В каноническом тексте, равно как и в предыдущих постановках, используется традиционная запись на стекле и меловой доске. Это было у Толстого, в частности, в момент признания Левина. В «Анне Карениной» Джо Райта можно увидеть совершенно новый подход к произведению — использование кубиков, каждая грань которого становится отражением определенного текста. Это своеобразная отсылка к постмодернистскому тексту, указание на множество его граней. В то же время, непосредственно в семантическом ключе — это характеристика Китти, находящейся еще в юном возрасте, который граничит со взрослой жизнью. Второму персонажу, Лёвину, как кажется, не хватило места в данном произведении.
Он получился достаточно блеклым, очевидно, потому, что в театр абсурда этот персонаж не может полноценно вписаться своей психологичностью. Первое, на что обращается внимание при показании данного героя — это то что он больше похож на мужика, нежели на русского дворянина. Очевидно, режиссер, стремясь выписать его образ, решил довести близость его к народу до гипертрофии. Противопоставлены, причем намеренно, в кино и образ Карениной и Вронского.
Любой русский человек помнит жгучего брюнета В. Ланового — Райт же целенаправленно отталкивается от образа, наделяя его чертами почти херувимскими — блондин с огромными голубыми глазами. Каренина — женщина красивая, но полная воплотилась в образе сухонькой (по сравнению с образом Самойловой) Найтли. Думается, создание главных героев таким образом не случайно — важно было подчеркнуть не текст, не игру, а абсурд. И поэтому все знаки созданного произведения направлены на это.
Заключение
.
Кинематограф — это своеобразная знаковая система, содержащая огромный, пока малоисследованный аудиовизуальный аппарат, позволяющий своим воздействием объединять разделенную пространственными, культурными, этническими, социальными, возрастными, гендерными границами массовую аудиторию. Именно в этом, по нашему мнению, одна из главных причин столь мощного воздействия кинематографа на зрителя и пристального интереса к нему как к объекту междисциплинарных исследований. Ведь возникновение новой кинематографической формы коммуникации позволяет открывать новый тип мышления и новые возможности восприятия, без которых немыслим облик современной культуры. Он всегда реагирует быстрее остальных знаковых систем. Так было и с произведением Стоппарда Райта. все средства, которые ранее использовались для передачи точного повествования, сейчас становятся отображением абсурдистской системы.
Список литературы
Агафонова, Н. А. Искусство кино: этапы, стили, мастера/ Н. А. Агафонова. — Минск: Тессей, 2005. — 192 с. Агафонова, Н. А. Общая теория кино и основы анализа фильма/ Н. А. Агафонова. -.
Минск: Тессей, 2008. — 392 с. Большой энциклопедический словарь: 85 000 статей [Электронный ресурс]. — [ Б. м.]: PropagandaArt, 1999−2000. — 1 эл.
опт. диск (CD-ROM). Лотман, Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики/ Ю. М. Лотман [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://lib.ru/CINEMA/ kinolit/LOTMAN/ kinoestetika.txt. — Дата доступа: 05.
11.2014 г.
5.Мартынов, В. Ф. Культурология. Теория культуры: учебное пособие/ В. Ф. Мартынов. — Минск: АСАР, 2008, — 848 с.
6. Энциклопедия Кругосвет [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
http://www.krugosvet.ru/enc/gumanitarnye_nauki/lingvistika/SEMANTIKA.html — Дата доступа: 07.
11.2014 г.
