Структура ритмической прозы в англоязычных произведениях

Иногда может повторяться не все сложноподчиненное предложение, а лишь его часть. Так, в следующем примере повторяется структура придаточного предложения определительного:

" It is the mob that labour in your fields and serve in your houses, — that man your navy and recruit your army, — that have enabled you to defy all the world…" (Byron.)

Параллельные конструкции особенно часто используются при перечислениях, в антитезах и в приеме нарастания. Параллелизмы могут быть полными и частичными. При полном параллелизме структура одного предложения полностью повторяется в следующих. Например:

" The seeds ye sow — another reaps, The robes ye weave — another wears, The arms ye forge — another bears."

(P. B. Shelley.)

Полный параллелизм часто сопровождается повторением отдельных слов (another и уе).

Прием параллелизма используется не только в стилях художественной речи. Повтор синтаксической конструкции часто употребляется и в стилях научной прозы, в официальных документах (договорах, актах и т. п.).

Различие в функциях параллелизмов в этих стилях речи определяется их общими закономерностями. В стилях художественной речи параллелизм синтаксических конструкций несет художественно-эмоциональную нагрузку. Он создает, как и всякий повтор, ритмическую организацию высказывания и благодаря своему однообразию служит фоном для эмфатического выделения нужного отрезка высказывания или слова (см., например, выделенные на фоне параллельных конструкций резче противопоставленные уе и another в вышеприведенном примере).

В стилях научной прозы и деловых документах параллелизмы несут совершенно иную функцию. Они употребляются, так сказать, в логическом плане. Их назначение — выразить языковой формой равнозначность содержания высказывания.

Обратный параллелизм (хиазм) К стилистическим приемам, которые построены на повторении синтаксического рисунка предложения, можно также отнести и обратный параллелизм (хиазм). Композиционный рисунок этого приема следующий: два предложения следуют одно за другим, причем порядок слов одного предложения обратный порядку слов другого предложения. Например, если в одном предложении порядок слов прямой: подлежащее, сказуемое, дополнение, обстоятельство, порядок слов в другом предложении обратный: обстоятельство, дополнение, сказуемое, подлежащее. Например: «Down dropt the breeze, the sails dropt down.» (Coleridge.)

Порядок слов во втором предложении инвертирован по отношению к первому. Хиазм можно иначе назвать сочетанием инверсии и параллелизма. В вышеприведенном примере имеется также и лексический повтор: слово down образует кольцевой повтор. Однако, хиазм не всегда сопровождается лексическим повтором. Например:

" As high as we have mounted in delight In our dejection do we sink as low." (Wordsworth.)

Иногда обратный параллелизм может быть реализован переходом от активной конструкции к пассивной конструкции и наоборот. Так, в примере, который мы уже приводили в целях иллюстрации нарастания, автор меняет конструкцию предложения: пассивная конструкция в первом предложении заменена активной во втором предложении:

" The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker and the chief mourner. Scrooge signed it… (Dickens)

Таким образом, хиазм здесь выступает в функции подсобного средства для нарастания.

Хиазм может строиться на бессоюзном сочинении, как в вышеприведенных примерах. При союзном сочинении в качестве средства связи употребляется союз and. Например:

His light grey gloves were still on his hands, and on his lips his smile sardonic, but were the feelings in his heart?

Здесь все построено хиазматически: light grey gloves в первом предложении и smile sardonic — во втором; were … on his hands и on his lips (was) his smile sardonic. Эллипсис здесь не нарушает обратного параллелизма.

Хиазм чаще всего используется в двух следующих друг за другом предложениях. Он едва ощущается в составе более крупных единиц высказывания.

Нарастание Внутри абзаца (реже внутри одного предложения) в целях эмоционально-художественного воздействия на читателя часто применяется прием нарастания, сущность которого заключается в том, что каждое последующее высказывание сильнее (в эмоциональном отношении), важнее, значительнее, существеннее (в логическом плане), больше (в количественном отношении), чем предыдущее. Простейшим примером нарастания может служить следующее предложение Your son is very ill — seriously ill — desperately ill. В этом предложении нарастание реализуется лексическими средствами, значением наречий very, seriously, desperately, расположенных одно за другим по возрастающей силе значений. Эти слова, в какой-то степени, становятся контекстуальными синонимами. Вот другой пример нарастания:

The orator drew a grim picture of the Republican Party, vague in its ideas, unsettled in its policy and torn by internal strife.

Этот пример требует пояснения. Можно предположить, что отдельные части этого предложения не являются различными по силе, значимости эмоции, напряженности или другим качествам, которые могут обеспечить нарастание. Действительно, представляется несколько спорным утверждение, что unsettled in its policy сильнее, чем выражение vague in its ideas, или что мысль torn by internal strife сильнее, чем две предыдущие части предложения. Но такова природа нарастания: само расположение частей иногда подсказывает большую важность каждого последующего элемента. Это особенно четко реализуется в случае наличия перечисления.

Нарастание может быть логическим, эмоциональным и количественным.

Логическое нарастание — это такое, где каждое последующее предложение (или его часть) важнее предыдущего (или его части) с точки зрения содержания понятий, заключенных в словах. Так, в примере «Threaten him, imprison him, torture him, kill him; you will not induce him to betray his country» понятно, что каждая последующая часть сильнее предыдущей по содержанию понятия: imprison сильнее, чем threaten; torture сильнее по выраженному значению, чем imprison; и, наконец, kill сильнее всех предыдущих.

Эмоциональное нарастание обычно реализуется синонимами. Пример эмоционального нарастания дан выше (см. пример… very ill).

Примером количественного нарастания может служить следующее предложение: Little by little, bit by bit, and day by day, and year by year the baron got the worst of some disputed question. (Dickens.) В этом предложении в качестве компонентов нарастания выступают фразеологические единицы, каждая из которых, в связи с их расположением, выступает как более значительная в составе нарастания, чем предыдущая.

Особо интересны случаи эмоциональных нарастаний. Их реализация весьма разнообразна. В некоторых случаях нарастание реализуется не только лексическими средствами, но и синтаксической структурой двух следующих одного за другим предложений. Так, в уже приведенном ранее примере из «A Christmas Carol» Диккенса, нарастание осуществляется не только лексическими, но и синтаксическими средствами.

" Marley was dead, to begin with. There is no doubt whatever about that. The register of his burial was signed by the clergyman, the clerk, the undertaker, and the chief mourner. Scrooge signed it and Scrooge’s name was good upon 'Change, for anything he chose to put his hand to. Old Marley was as dead as a door-nail."

Проследим, какими средствами осуществляется нарастание в этом абзаце после первого предложения, в котором налицо лишь констатация факта смерти Марлея. Следующее предложение уже начинает нарастание. Это нарастание реализуется лексическими средствами, в частности, словом whatever. Следующее предложение повышает степень нарастания перечислением. Само перечисление лиц, подписавших свидетельство о похоронах, приводится в качестве доказательства смерти Марлея.

Интересно проследить, как осуществляется дальнейшее нарастание. Автору как бы кажется, что приведенных фактов недостаточно для того, чтобы убедить читателя в смерти Марлея, а это важно в связи с художественным замыслом автора, реализованном в самом сюжете рассказа. Читателя необходимо убедить, что Марлей был мертв, и тем самым подготовить его к встрече с духом Марлея. Предложение, которое начинается со слов Scrooge signed, рассчитано на то, чтобы читатель почувствовал значительность приведенного доказательства, его важность. Это достигается особым синтаксическим приемом организации предложений, а именно: пассивная конструкция предыдущего предложения заменена активной. Имя Scrooge становится значительным, более весомым, существенным прежде всего потому, что оно начинает предложение. Значительность этого факта, конечно, поддерживается также и определительным предложением, начинающимся с союза and. Завершается этот абзац фразеологическим сращением as dead as a door-nail, которое служит вершиной нарастания. Таким образом, общеизвестная народная поговорка является, с точки зрения автора, наиболее убедительным аргументом.

На приеме нарастания иногда можно проследить индивидуальное оценочное отношение писателя к фактам объективной действительности. То, что для автора является наиболее важным, более существенным, более значительным, более впечатляющим, он организует в форме нарастания. Например:

" Nobody ever stopped him in the street to say, with gladsome looks «My dear Scrooge, how are you? When will you come to see me?» No beggars implored him to bestow a trifle, no children asked him what it was o’clock, no man or woman ever once in all his life inquired the way to such and such a place, of Scrooge. Even the blind men’s dogs appeared to know him; and when they saw him coming on, would tug their owners into doorways and up courts; and then would wag their tails as though they said, «No eye at all is better than an evil eye, dark master!»

Расположение частей в этом абзаце также представляет собой нарастание, но нарастание это чрезвычайно субъективно. Для Диккенса факт обращения на улице к знакомому человеку с обычным вопросом: «How are you? When will you come to see me?, с которого начинается нарастание, представляется совершенно обычным явлением.

Дальше по степени важности расположены следующие факты: нищий, который просит подаяние; ребенок, который останавливает вас вопросом: «Дядя, который час?»; чужеземец, спрашивающий дорогу и, наконец, собака — поводырь слепца, которая тянет своего хозяина в сторону при виде Скруджа. Таковы компоненты нарастания в их последовательности. Таким образом, объективный фактор стилистики языка — прием нарастания — может быть использован чрезвычайно субъективно и может выступать, в числе других стилистических приемов, как средство выявления индивидуального миропонимания и мироощущения автора.

Нарастание чаще всего строится на параллелизме синтаксических конструкций. Именно однотипность конструкций больше всего доводит до сознания читателя принцип нарастания излагаемых фактов по степени их важности.

Ретардация Ретардация (от французского слова retarder — замедлять, задерживать) композиционный прием, сущность которого заключается в оттяжке логического завершения мысли под самый конец высказывания. Иногда ретардация появляется в сложноподчиненном предложении, в котором имеется длинная цепь однотипных придаточных предложений, выражающих условие, предположение и т. д., предшествующих главному предложению. Чаще же всего ретардация используется в крупных отрезках высказывания, в сложных синтаксических целых, в абзацах и даже в целых произведениях (стихотворениях).

Таково, например, стихотворение Киплинга «If», которое в самом заглавии содержит начало ретардации. Логическое завершение мысли появляется только в двух последних строках. Во всех 7 строфах, предшествующих последней 8-ой строфе, где появляется главное предложение и соответственно главная мысль, описываются условия, при выполнении которых, возможна реализация этой мысли. Поэтому каждая строфа не является законченным смысловым единством. Но каждая мысль, изложенная в придаточных предложениях условия, подготовляет разрешение ретардации. Вот это стихотворение:

IF

If you can keep your head when all about you Are losing theirs and blaming it on you, If you can trust yourself when all men doubt you, But make allowance for their doubting too;

If you can wait and not be tired by waiting, Or being lied about, don’t deal in lies, Or being hated, don’t give way to hating, And yet don’t look too good nor talk too wise:

If you can dream — and not make dreams your master; If you can think — and not make thoughts your aim; If you can meet with Triumph and Disaster And treat those two impostors just the same;

If you can bear to hear the truth you’ve spoken Twisted by knaves to make a trap for fools, Or watch the things you gave your life to, broken, And stoop and build’em up with worn-out tools;

If you can make one heap of all your winnings And risk it on one turn of pitch-and-toss. And lose, and start again at your beginnings And never breathe a word about your loss;

If you can force your heart and nerve and sinew. To serve your turn long after they are gone, And so hold on when there is nothing in you Except the Will which says to them: «Hold on!»

If you can talk with crowds and keep your virtue, Or walk with Kings — nor lose the common touch, If neither foes nor loving friends can hurt you, If all men count with you, but none too much;

If you can fill the unforgiving minute With sixty seconds' worth of distance run, Yours in the Earth and everything that’s in it, And — which is more — you’ll be a Man, my son!

Иногда ретардация оформляется за счет вводных предложений. Например:

" But suppose it passed; suppose one of these men, as I have seen them, — meagre with famine, sullen with despair, careless of a life which your Lordships are perhaps about to value at something less than the price of a stocking-frame: — suppose this man surrounded by the children for whom he is unable to procure bread at the hazard of his existence, about to be torn for ever from a family which he lately supported in peaceful industry, and which it is not his fault that he can no longer so support; - suppose this man, and there are ten thousand such from whom you may select your victims, dragged into court, to be tried for this new offence, by this new law; still, there are two things wanting to convict and condemn him: and these are, in my opinion, — twelve butchers for a jury, and a Jeffreys for a judge!"

(G. G. Byron. Speech during the Debate on the Frame-Work Bill in the House of Lords, February 27, 1812).

Здесь ретардация реализуется рядом определительных предложений настолько длинных и настолько сложных по своей структуре (с дополнительным придаточным внутри определительного), что автору необходимо несколько раз повторить начало предложения suppose this man. Такое повторение создает соединение двух композиционных приемов: ретардации и нарастания.

Ретардация связана с развитием мысли в периоде. Она, замедляя повествование, не раскрывает содержания высказывания и держит читателя в напряжении на всем отрезке высказывания. Напряжение разрешается только с окончанием ретардации. Этот прием обычно используется в целях максимальной концентрации внимания читателя на той части высказывания, которая представляет собой завершение ретардации. Столь напряженным бывает ожидание конца мысли, столь незаметно даются отдельные характеризующие черты, признаки описываемого явления, что само завершение мысли выступает в значительно более аргументированном виде.

Ретардация нередко реализуется сочетанием вопросительных предложений и утвердительного предложения, которое является ответом на все вопросы как, например, в следующем отрывке из «The Bryde of Abydos» Байрона:

Know ye the land where the cypress and myrtle

Are emblems of deeds that are done in their clime? Where the rage of the vulture, the love of the turtle, Now melt into sorrow, now madden to crime? Know ye the land of the cedar and vine. Where the flowers ever blossom, the beams ever shine; Where the light wings of Zephyr, oppressed with perfume, Wax faint o’er the gardens of Gúl in her bloom; Where the citron and olive are fairest of fruit, And the voice of the nightingale never is mute; Where the tints of the earth, and the hues of the sky, In colour though varied, in beauty may vie, And the purple of Ocean is deepest in dye; Where the virgins are soft as the roses they twine, And all, save the spirit of man, is divine — 'Tis the clime of the East — 'tis the land of the Sun.

Как видно из приведенного примера ретардации, ответ на вопрос, стоящий в начале строфы, дается лишь в самом конце. Все строки, расположенные между вопросом и ответом, вызывающие ретардацию, являются по существу определительными предложениями к слову the land.

Антитеза (Противопоставление) В целях создания контрастной характеристики описываемого события, данное явление часто сопоставляется с другим, логически ему противоположным. Такое сопоставление выявляет не общие черты предметов и явлений, а противоположные, антагонистические черты. Факты объективной действительности не сближаются по общим признакам, а отталкиваются друг от друга. Например: They speak like saints and act like devils.

Интересен мадригал, приписываемый Шекспиру, который весь построен на цепи противопоставлений:

Grabbed age and youth cannot live together:

Youth is full of pleasure, age is full of care;

Youth like summer morn, age like winter weather;

Youth like summer brave, age like winter bare.

Youth is full of sport, age’s breath is short;

Youth is nimble, age is lame;

Youth is hot and bold, age is weak and cold;

Youth is wild, and age is tame

Age, I do abhore thee, youth I do adore thee;

Oh! My Love, my Love is young.

(W. Shakespeare. A Madrigal.)

Обычно противопоставляются факты и явления объективной действительности по всем признакам, главным и второстепенным. Так, например, в приведенном выше мадригале противопоставление старости и молодости проводится по всем характерным признакам того и другого понятия. Но иногда антитеза строится не на противопоставлении самих понятий, а на противопоставлении их отдельных признаков. Все слова, вовлеченные в антитезу, оказываются противопоставленными. Так, в вышеприведенном примере глаголы to speak, to act не являются антонимичными, но в составе целого высказывания, в котором противопоставлены saints и devils, эти глаголы также начинают восприниматься как антонимичные понятия. В предложении The proletarians have nothing to lose but their chains. They have a world to win, стилистический эффект получается не непосредственно на противопоставлении понятий world и chains, а на противопоставлении признаков, на основе которых образованы соответствующие метонимии: world — all, everything и chains — slavery. Эти метонимии втянуты в сферу противительных отношений, возникающих на столкновении антонимов to lose и to win.

Антитеза может быть реализована как в пределах одного предложения, так и в составе крупных отрезков высказывания. Внутри одного предложения антитеза обычно создает полную смысловую законченность высказывания — сентенцию. Антитеза почти всегда строится на параллелизме синтаксических конструкций или на хиазме. Например:

О! the more angel she,

And you the blacker devil

(W. Shakespeare. Othello.)

На однотипных структурно-синтаксических построениях особенно резко выделяется сопоставление по антонимичным признакам. Антитеза — явление пограничное между стилистикой и логикой. Как видно из приведенных примеров, часто в самом противопоставлении нет никаких языковых приемов реализации этого противопоставления. Иными словами, мы имеем дело с противоположными по своей логической природе фактами действительности. Здесь нет антитезы, как языкового приема. Когда же реализация антитезы осуществляется не только приемом соположения противоположных явлений, а вовлечением в орбиту противопоставления также и слов, не выражающих противительных понятий, мы имеем дело со стилистическим приемом. В этих случаях слова получают дополнительные оттенки значений. Контекстуальные значения, приобретаемые словами в процессе реализации антитезы, уже являются фактами лингвистики, а не логики. Поэтому в анализе антитезы необходимо учитывать те смысловые наслоения, которые появляются в словах в результате противопоставления сопоставляемых понятий.

В этой связи интересно привести следующие слова акад. В. В. Виноградова, которые относятся к особенностям антитезы у Пушкина: «С 1817—1818 годов изменяется в пушкинском стиле построение фразовых антитез. Вместо сочетаний по прямому контрасту, возникают сцепления слов на основе поточных семантических несоответствий, частичных противоречий, неполной смысловой согласованности, нередко восходящие, впрочем, тоже к нормам французской риторики».

Контрастное противопоставление фактов, явлений действительности может формироваться в композиционном отношении и в составе двух абзацев, в которых один представляет собой противопоставление другому. В этом случае в стилистике обычно используется термин контраст или контрастное противопоставление, термин же антитеза обычно применяется для противопоставлений, не выходящих за рамки абзаца. Так например, противопоставление, проводимое Лонгфелло в нижеследующих двух строфах, является логическим и едва ли может рассматриваться как стилистическая антитеза:

All things above were bright and fair,

All things were glad and free;

Lithe squirrels darted here and there, And wild birds filled the echoing air

With songs of Liberty! On him alone was the doom of pain,

From the morning of his birth; On him alone the curse of Cain Fell, like a flail on the gathered grain,

And struck him to the earth!

Точно также нельзя рассматривать как антитезы фразеологические единицы, образование которых основано на антонимах. Например: top and bottom, up and down, inside and out.

В этих образованиях, как и во всех фразеологических единицах, значение целого доминирует над значением компонентов. Следовательно, «отталкивания», обязательного условия антитезы, здесь не может быть, и поэтому нет антитезы.

Антитеза обычно строится на бессоюзном соединении предложений. Если связь между компонентами антитезы выражена союзной связью, то чаще всего используется союз and. Он по своей природе полнее выражает единство сопоставляемых явлений. Когда же появляется союз but, то стилистический эффект антитезы в значительной степени ослабляется. Противительное значение этого союза само по себе подготовляет читателя к контрастному высказыванию, которое должно следовать. Например:

The cold in clime are cold in blood, Their love can scarce deserve the name; But mine was like a lava flood That boils in Etna’s breast of flame. (Q. G. Вуrоn)

Антитеза часто встречается в стилях художественной речи и в публицистических стилях. Она редко употребляется в стиле научной прозы, где, однако, логические противопоставления обычное явление.

Для того, чтобы стать антитезой, всякое логическое противопоставление должно быть эмоционально окрашенным.

Повторы Под лексическим повтором понимается повторение слова, словосочетания или предложения в составе одного высказывания (предложения, сложного синтаксического целого, абзаца) и в более крупных единицах коммуникации, охватывающих ряд высказываний.

«Повторение, — пишет Вандриес, — есть также один из приемов, вышедших из языка эффективного. Этот прием, будучи применен к языку логическому, превратился в простое грамматическое орудие. Его исходную точку мы видим в волнении, сопровождающем выражение чувства, доведенного до его высшего напряжения».

Действительно, повтор как стилистический прием является типизированным обобщением имеющегося в языке средства выражения возбужденного состояния, которое, как известно, выражается в речи различными средствами, зависящими от степени и характера возбуждения. Речь может быть возвышенной, патетической, нервной, умиленной и т. д. Возбужденная речь отличается фрагментарностью, иногда алогичностью, повторением отдельных частей высказывания. Более того, повторы слов и целых словосочетаний (также как и фрагментарность и алогичность построений) в эмоционально-возбужденной речи являются закономерностью. Здесь они не несут какой-либо стилистической функции. Например:

" Stop!" - she cried, «Don't tell me! I don’t want to hear; I don’t want to hear what you’ve come for. I don’t want to hear»

(J. Galsworthy.)

Повторение слов «I don’t want to hear» не является стилистическим приемом. Эмоциональная экспрессивность повторения слов здесь основана на соответствующем интонационном оформлении высказывания и выражает определенное психическое состояние говорящего.

Обычно в тексте художественных произведений, где описывается такое возбужденное состояние героя, даются авторские ремарки (cried, sobbed, passionately и т. п.).

Совершенно другое значение имеют повторы отдельных слов и выражений в народно-поэтическом творчестве. Известно, что устная народная поэзия широко пользуется повторением слов в целях замедления повествования, придания песенного характера сказу, и часто вызывается требованиями ритма.

В некоторых художественных произведениях повторы используются в целях стилизации народно-песенной поэзии. Примеры такой стилизации фольклорно-песенных повторений мы находим, например, в следующем стихотворении Р. Бернса:

My heart’s in the Highlands, my heart is not here, My heart’s in the Highlands a-chasing the deer. Chasing the wild deer and following the roe, My heart’s in the Highlands wherever I go.

Повтор может быть использован не только в стилистических целях, он может быть и средством придания ясности высказыванию, помогающим избежать туманности изложения. Так, в примере из «Записок Пиквикского клуба»:

" A casual observer, adds the secretary to whose notes we are indebted for the following account, a casual observer might have no ticed nothing extraordinary in the bald head of Mr. Pickwick …"

повторяющееся сочетание a casual observer служит не целям эмфазы, а используется для придания ясности изложению. Такие повторения обычно появляются в сложноподчиненных предложениях, содержащих цепь придаточных определительных предложений, или при наличии развернутой авторской ремарки.

Повторы, использованные в стилистических функциях эмфазы, обычно классифицируются по композиционному принципу, то есть месту повторяющейся единицы в составе предложения или абзаца.

Так выделяется повтор слов, словосочетаний и целых предложений, которые расположены в начале отрезков речи (предложений, синтагм, речевых групп). Такие повторы носят название анафоры (единоначатие). Например:

For that was it! Ignorant of the long and stealthy march of passion, and of the state to which it had reduced Fleur; ignorant of how Soames had watched her, seen that beloved young part of his very self fair, reach the edge of things and stand there balancing; ignorant of Fleur’s" reckless desperation beneath that falling picture, and her father’s knowledge there of — ignorant of all this everybody felt aggrieved. (J. Galsworthy.)

Стихотворение Томаса Гуда «November» целиком построено на анафоре. Повторяющееся в начале каждого предложения отрицание по завершается каламбуром. Слово November воспринимается в цепи анафор как другие сочетания с «по» .

No sun — no moon! No morn — no noon — No dawn — no dusk — no proper time of day — No sky — no earthly view — No distance looking blue — No road — no street — no «t'other side the way» — No end to any Row — No indications where the Crescents go — No top to any steeple — No recognition of familiar people! — No warmth — no cheerfulness, no healthful ease, No comfortable feel in any member; No shade, no shine, no butterflies, no bees, No fruits, no flowers, no leaves, no birds, November!

Повторы в конце предложения (абзацев и т. д.) носят название эпифоры (концовка). В следующем отрывке из романа Диккенса «Bleak House» эпифора представляет собой целое словосочетание:

" I am exactly the man to be placed in a superior position, in such a case as that. I am above the rest of mankind, in such a case as that. I can act with philosophy, in such a case as that."

Повтор может быть оформлен и таким образом: повторяющаяся единица (слово, словосочетание, предложение) находится и в начале и в конце отрывка, образуя своеобразную рамку. Такой повтор носит название кольцевого повтора (framing). Например:

Poor doll’s dressmaker! How often so dragged down by hands that should have raised her up; how often so misdirected when losing her way on the eternal road and asking guidance! Poor, little doll’s dressmaker! (Dickens.)

Из других композиционных форм повтора следует упомянуть анадиплосис (подхват или стык). Слово, которым заканчивается предложение или короткий отрезок речи повторяется в начале следующего предложения или отрезка речи. Так, например, в «Манифесте Коммунистической партии» Маркса и Энгельса, слово fight выделено в высказывании подхватом:

" Freeman and slave carried on an uninterrupted, now hidden, now open fight, a fight that each time ended, either in a revolutionary re-constitution of society at large, or in the common ruin of the contending classes."

Иногда в составе одного высказывания используется цепь подхватов. Такие повторы носят название цепных повторов.

" A smile would come into Mr. Pickwick’s face: a smile extended into a laugh: the laugh into a roar, and the roar became general." (Dickens)

или:

" For glances beget ogles, ogles sights, sights wishes, wishes words, and words a letter." (Вуrоn.)

Каково же назначение повтора как стилистического приема? Каковы функции повторов в разных стилях речи?

Наиболее обычная функция повтора — функция усиления. В этой функции повтор как стилистический прием наиболее близко подходит к повторам как норме живой возбужденной речи. Так, например:

Those evening bells! Those evening bells! (Th. Moore.)

Повторы, несущие функцию усиления, обычно в композиционном отношении очень просты: повторяющиеся слова стоят рядом друг с другом. Другие функции повтора не так прямо связаны с тем эмоциональным значением, которое эти повторы имеют в живой разговорной речи. Функция других повторов обычно выявляется в самом контексте высказывания.

Так в следующем отрывке из романа Диккенса «Our Mutual Friend» повтор имеет функцию последовательности. Она проявляется даже без конечного then, которое уточняет эту функцию.

" Sloppy laughed loud and long. At this time the two innocents, with their brains at that apparent danger, laughed, and Mrs Hidgen laughed and the orphan laughed and then the visitors laughed."

Повторение слова laughed, усиленное многосоюзием, служит целям образного воспроизведения описываемой сцены.

Иногда повтор приобретает функцию модальности. Например:

" What has my life been? Fag and grind, fag and grind Turn the wheel, turn the wheel." (Ch. Dickens)

Повтор здесь использован для передачи монотонности и однообразия действий. Эта функция реализуется главным образом ритмом, который образуется из-за повторения слов и словосочетаний. Такую же функцию модальности имеют и разнообразные повторы в «The Song of the Shirt» Томаса Гуда. Например:

Work — work — work!

Till the brain begins to swim! Work — work — work!

Till the eyes are heavy and dim! Seam, and gusset, and band,

Band and gusset, and seam, — Till over the buttons I fall asleep,

And sew them on in a dream!

Утомительное однообразие и монотонность действий выражена разными средствами. Важнейшим, конечно, является само значение оборотов Till the brain begins to swim! и Till the eyes are heavy and dim! Но лексически переданное утомление, вызванное работой, еще не указывает на однообразие, монотонность самой работы. Это передается повторами слов work и seam, and gusset, and band.

Другая функция, которая довольно часто реализуется повтором, — это функция нарастания. Повторение слов способствует большей силе высказывания, большей напряженности повествования. Эта функция родственна первой функции, указанной выше. Разница состоит в том, что нарастание выражает постепенность увеличения силы эмоций. Например:

I answer to all these questions — Quilp — Quilp, who deludes me into his infernal den, and takes a delight in looking on and chuckling while I scorch, and burn, and bruise, and maim myself — Quilp, who never once, no, never once, in all our communications together, has treated me, otherwise than as a dog — Quilp, whom I have always hated with my whole heart, but never so much as lately. (Ch. Dickens.)

Повторение имени Quilp дает нарастание напряженности высказывания. Такой повтор настоятельно требует интонационного усиления (повышения тона).

Анафора часто используется в связующей, объединяющей функции. Так, в нижеприведенном примере мысль писателя связать, объединить разрозненные объекты наблюдения своего героя в одно целое осуществляется при помощи повтора слова now.

There stood Dick, gazing now at the green gown, now at the brown head-dress, now at the face, and now at the rapid pen in a state of stupid perplexity. (Ch. Dickens.)

В ряде случаев повтор служит для выражения многократности или длительности действия. В этой функции повтор является типизацией фольклорных повторов. Например: Fledgeby knocked and rang, and Fledgeby rang and knocked, but no one came.

В функции многократности действия особенно часто повторяются наречия, разделенные союзом and. Например: Не played the unhappy tune over and over again.

Часто многократность действия или длительность действия поддерживается и значением пояснительных слов и словосочетаний. Например: «I sat working and working in a desparate manner, and I talked and talked morning noon and night.» Здесь длительность выражена формой глагола, повтором и словосочетанием noon and night.

Иногда повтор приобретает функцию смягчения резкости перехода от одного плана высказывания к другому. Так, например, в следующей строфе из поэмы Байрона «Don Juan» повторение слов and then служит целям такого смягчения перехода:

For then their eloquence grows quite profuse:

And when at length they’re out of breath, they sigh,

And cast their languid eyes down, and let loose

A tear or two, and then we make it up:

And then — and then — and then — sit down and sup.

Бывают случаи, когда повтор выступает в функции, которая противоречит самому назначению повтора, как средству выделения отдельных частей высказывания. Повторяющиеся единицы, слова и словосочетания служат лишь фоном, на котором резко выделяются другие, неповторяющиеся единицы высказывания. Так в следующих примерах повторяющиеся слова не являются тем элементом высказывания, который должен быть выделен,

" I am attached to you. But I can’t consent and I won’t consent and I never" did consent and I never will consent to be lost in you." (Ch. Dickens.)

или:

A t last I hope you got your wishes realised — by your Boffins. Y ou’ll be rich enough — with your Boffins. Y ou can have as much flirting as you like — at your Boffins. B

ut you won’t take me to your Boffins. I can tell you — you and your Boffins too! (C h.

Dickens.)

Перечисленные здесь функции повторов ни в какой степени не ограничивают потенциальных возможностей этого стилистического приема. Как и всякое средство, рассчитанное на эмоциональный эффект, — это средство полифункционально.

Особо нужно отметить функцию, которая является второстепенной, но которая сопровождает в большинстве случаев другие, вышеуказанные функции повтора. Это функция ритмическая. Повторение одних и тех же единиц (слов, словосочетаний и целых предложений) способствует более четкой ритмической организации предложения, часто приближающей такую ритмическую организацию к стихотворному размеру. Вот предложение, в котором повторение сочетания and upon his создает определенный ритм:

" The glow of the fire was upon the landlord’s bold head, and upon his twinkling eye, and upon his watering mouth, and upon his pimpled face, and upon his round fat figure." (Ch. Dickens.)

В результате частого употребления некоторые сочетания, повторяясь в неизменном виде, образуют фразеологические единицы, например, again and again или better and better, worse and worse. Эти сочетания настолько спаяны в семантико-структурном отношении, что являются уже фразеологическими единицами английского языка. Они обычно используются в целях выражения протяженности процесса становления нового признака. В этом случае повтор приобретает чисто смысловую функцию. Это становится особенно очевидным, если сравнить ранее приведенные примеры со следующим примером, где повторяющееся слово again выступает не в составе фразеологической единицы:

" he arose and knocked with his staff again, and listened again and again sat down to wait." (Ch. Dickens.)

Особый тип повтора представляет собой так называемый корневой повтор. Сущность этого приема заключается в том, что к существительному или глаголу, расширившему свое значение, присоединяется в качестве определения слово той же основы, которая как бы возвращает своему определяемому истинный смысл. Например:

" То live again in the youth of the young." (J. Galsworthy.) или: «He loves a dodge for its own sake; being. .. the dodgerest of all the dodges.» (Ch. Dickens.)

или:

Schemmer, Karl Schemmer, was a brute, a brutish brute. (J. London.)

Последний пример представляет собой соединение разных видов повтора: начального повтора Schemmer, имени героя — и слова, характеризующего его — brute, усиленного корневым повтором. В корневых повторах особенно разнообразны оттенки значений. Корневые повторы в этом отношении приближаются по своим стилистическим функциям к приему игры словами и другим средствам, основанным на использовании многозначности слова.

Синонимический повтор Своеобразным видом повтора является повтор синонимический. Сущность его заключается в том, что для выражения одной и той же мысли используются синонимические средства. Такие синонимические повторы очень часто используются в поэзии, в ораторской речи и других стилях художественной и публицистической речи. Так в сонете Китса «The Grasshopper and the Cricket» мысль, изложенная в первой строке, повторяется синонимическими средствами в девятой строке:

The poetry of earth is never dead

The poetry of earth is ceasing never

Как видно из этого примера, для синонимического повтора не обязательно употребление объективных синонимов. Понятия могут быть сближены всем ходом образного сопоставления явлений или логическим анализом. В таком случае в словах, выражающих эти понятия, появляются контекстуальные значения, которые могут оказаться синонимичными. Так, здесь синонимичными стали сочетания is never dead и is ceasing never.

Парные синонимы тоже представляют собой разновидность синонимического повтора. Эмоционально-художественная функция таких повторов связана с фольклорными традициями. Как известно, синонимический повтор глубоко уходит корнями в народно-песенное творчество. Так в русском языке — путь-дорога; до поры до времени; печаль-горюшко; молодо-зелено; кабы знала я, кабы ведала. В английском языке — lord and master; clean and neat; act and deed; pure and simple; far and away; the rough-rude sea (W. Shakespeare); watchful and vigilant (W. Scott).

Иногда синонимический повтор осуществляется образными средствами, которые повторяют мысль, изложенную логическими средствами. Так в двух предложениях, следующих одно за другим, в речи Байрона в палате общин повторятся одна и та же мысль: в первом предложении в риторическом вопросе мысль изложена логически, т. е. без применения образных средств языка, во втором эта же мысль изложена средствами развернутой метонимии:

" Setting aside the palpable injustice and the certain inefficiency of the bill, are there not capital punishments sufficient in your statutes? Is there not blood enough upon your penal code, that more must be poured forth to ascend to Heaven and testify against you?"

Особенно разнообразны синонимические повторы в разновидности публицистического стиля — в ораторской речи. Они здесь несут не только художественно-эмоциональную, но и служебную функцию. Они замедляют повествование и, тем самым, дают возможность более внимательно следить за развитием мысли или системой аргументации.

Синонимические повторы, выражая одну и ту же мысль, дают возможность сделать то или иное добавление, так или иначе расширить, детализировать основное содержание высказывания.

Таково употребление compulsion и dictation; consent и voluntary agreement в речи виконта Крэнбирна, произнесенной в палате лордов 15 апреля 1943 г.

How far can an association of sovereign States achieve the objects which we all have in view?

…it seems to me our object must be to obtain respect for the decisions of the new International Authority not by compulsion but by consent. The new structure is more likely to endure if it is based on voluntary agreement than if it is based on dictation, artificially or arbitrarily imposed. (Viscount Cranborne: Speech on international Relations in Post-War Time to the House of Lords, April 15, 1943).

Синонимические повторы не менее часто встречаются в стиле художественной речи, и в особенности в его стихотворной разновидности. Если в стиле ораторской речи синонимический повтор обычно имеет функцию нарастания и убеждения, то в стихотворной речи функция синонимических повторов — функция детализации.

Плеоназмы К синонимическому повтору близко примыкает явление, известное под названием плеоназма. Как и в синонимическом повторе при плеоназме повторяется не одно и то же слово, а повторяется мысль. Однако, в отличие от синонимического повтора, такое повторение не вызвано требованиями художественной выразительности, это как бы излишнее повторение, отягощающее речь, не придающее высказыванию каких-либо дополнительных оттенков. Поэтому плеоназмы рассматриваются как своего рода недостаток речи. Например:

" It was a clear, starry night, and not a cloud was to be seen." «He was the only survivor; no one else was saved.»

В каждом из этих двух примеров имеется совершенно излишнее добавление к основной мысли. Оно не имеет художественной ценности, не вызвано смысловой необходимостью. С. Кржижановский удачно назвал плеоназмы «слоновой болезнью стиля, от которой слово разрастается, но делается бессильным». Плеоназмы в письменных стилях художественной речи появились, как полагают, из стиля ораторской речи. Таким образом, можно сказать, что зачастую плеоназмы это синонимические повторы немотивированные с художественно-эстетической точки зрения.

Повторы, основанные на многозначности Среди разнообразных форм повторов, используемых в стиле художественной речи и почти не используемых в других стилях, встречается иногда и повтор, основанный на многозначности слова. Такой повтор близок по своему содержанию к каламбуру, так как в его основе лежит сопоставление основного и производного значения слова. В нижеприведенном примере глагол to retire выступает в трех разных предметно-логических значениях:

" Miss Witherfild retired, deeply impressed with the magistrate’s learning and research; Mr. Nupkins retired to lunch, Mr. Jinks retired within himself — that being the only retirement he had, and Mr. Grumner retired to wipe out… the insult which had been fastened upon himself." (Ch. Dickens)

В некоторых случаях глагол, выступающий в разных значениях, опускается, получается своего рода нулевой повтор. Так, например:

" Then came the dessert and some more toasts. Then came tea and coffee, and then the ball."

В первых двух случаях слово came употреблено в одном значении, в последнем случае глагол опущен, но именно в этом эллиптическом обороте глагол выступает в другом значении. В первых двух значениях came означает принесли, подали, сервировали, в последнем случае имеет значение начался.

Основная функция такого рода повторов — функция каламбура. Эффект, достигаемый этим повтором, обычно юмористический. Повтор одного слова в разных значениях нередко способствует более четкой детализации основного значения повторяемого слова. В других повторах повторяемое слово начинает играть различными оттенками значения как бы невольно. Любой повтор заставляет слово светиться оттенками значений без особых намерений автора. В повторе, основанном на многозначности, писатель умышленно использует эту особенность слова.

Соединение разных видов повторов В стиле художественной речи и в ораторском стиле одни виды повторов выступают в соединении с другими видами повторов и с другими стилистическими приемами. Мы уже приводили пример синтаксического повтора, сопровождаемого лексическим повтором (см. пример хиазма). Наиболее часто встречается комбинация различных структурных типов лексических повторов. Анафора часто сочетается с эпифорой, образуя таким образом кольцо. Подхват нередко сопровождается простым усилительным повтором. Многосоюзие почти всегда влечет за собой синтаксический повтор. В предложении, приведенном ниже, дано сочетание многосоюзия и эпифоры: Например:

… and Mrs. Garland was there and Mr. Abel was there, and Kit’s mother was there, and little Jacob was there, and Barbara’s mother was seen in remote perspective.

Сочетание лексического повтора с обратным параллелизмом характерно для живой разговорной речи. Например:

It was an unearthly howl that made my skin prickle, and everyone at the table looked up sharply.

" It’s Konrad," he said. «Someone was passed along the road, too near the gate to suit his taste. He’s a faithful brute, is Konrad.» (M. G. Eberhart. While the Patient Slept.)

Или:

" Were you, damme? Well, and what of it? He’s a stout fellow, is George Godolphin, one of my oldest friends."

(Daphnede Maurier.)

Тавтологическое подлежащее Особой формой повтора, который можно отнести к синтаксическим повторам, является т. н. тавтологическое подлежащее. В предложении подлежащее, выраженное существительным, повторяется местоимением. Например:

Your limbs they are alive. (Wordsworth.) The Smith, a mighty man is he. (Longfellow.) And this maiden, she lived with no other thought. (E. Poe)

Ou, but he was a tight-fished hand at the grind-stone, Scrooge. (Ch. Dickens.)

Такие повторы типизируют обычные для возбужденной речи синтаксические формы и воспроизводят традиции английского народно-песенного творчества.

Заключение

Ритм нестиховой (прозаической) речи (как письменной, так и устной), с нашей точки зрения, может быть определен как квазирегулярная повторяемость наиболее частотных для данного хронологического состояния языка и варьирующих под влиянием грамматического строя языка ритмических структур, характеризующихся специфической просодической оформленностью, и образующих интонационно-смысловые блоки в рамках синтагмы.

Ритм является важным показателем выражения специфических особенностей перцептивной и акустической (в частности, просодической) структурированности речевого высказывания в различных формах языкового творчества. При этом под ритмом звучащего текста не всегда подразумевается жесткая упорядоченность каких-либо определенных речевых сегментов, звуков, слогов и т. д., что характерно, например, для ритма стихотворной речи. Изучение ритма прозаического звучащего текста выходит за рамки подобного подхода и включает рассмотрение как самой специфики распределения во времени различных речевых сегментов, так и особенностей качественного и количественного выражения этих сегментов на фонетическом уровне. С подобных позиций изучение ритма звучащего текста представляет особую сложность.

Нами была предпринята попытка выявления типологической специфики ритмического структурирования текстов с учетом акцентно-ритмической динамики, морфологических особенностей и стилистической принадлежности исследуемого языкового материала.

Наряду с фонетическими средствами при описании ритмической организации речи привлечены данные грамматического анализа ритмических единиц. При проведении фонетического анализа речевого ритма проведено выборочное сопоставление между акустической реализацией ритмических структур на материале словарных единиц и звучащего текста.

В качестве базовой единицы описания ритмической организации высказывания в работе рассматривается ритмическая структура, понимаемая как минимальная группа слогов, объединенных наличием одного централизованного ударения. Термин «ритмическая структура» подчеркивает принадлежность данной единицы к системе единиц ритма и представляет ее как структурно-организованный звуковой и слоговый комплекс.

Ритмическая структура актуализируется в речевом высказывании и может быть выделена из текста. Она способна функционировать самостоятельно (то есть выступать в роли слова-фразы), а также входить в состав целостного текста, выполняя определенные ритмические и семантические функции. Данная единица является одновременно как единицей речеобразования, так и единицей речевосприятия.

В качестве более крупной единицы, в рамках которой осуществляется анализ языкового материала, была выбрана синтагма, рассматриваемая, как фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли. Многие фонетисты подчеркивают, что синтагма представляет собой единицу смыслового и формального плана одновременно, а способность образовывать интонационно-смысловое единство рассматривается как одно из основных ее свойств.

Настоящее исследование способствует углублению и развитию представлений современного языкознания о речевом ритме, разработке типологии единиц ритма и способов их функционирования, что вносит весомый вклад в теорию ритма вообще как универсального явления материи и речевого ритма, в частности.

Библиография Адмони В. Г.

Введение

в синтаксис современного немецкого языка. М., 1955.

Антипова А. М. Методология и методика анализа художественного произведения. М., 1980.

Антипова А. М. Ритмическая организация английской речи. Автореф. дис. …д-ра филол. наук. М., 1980.

Балдицын П. В. Джон Чивер и его новелла // Дж. Чивер. Избранные рассказы: на англ. яз. М., 1980.

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, М., 1979.

Белый А. Серебряный голубь. Рассказы. М., 1995.

Бенвенист Э. Понятие «ритм» в его языковом выражении // Бенвенист Э. Общая лингвистика. М., 1974.

Бонди С. М. О ритме. М., 1977.

Будасов Ю. Л. Ритмическая организованность художественной и разговорной речи // Проблемы семантического синтаксиса. Ставрополь, 1978. С. 100−105.

Бунин М. Маленький роман. М., 1984.

Вандриес Ж. Язык. М., 1937.

Васильева В. В. Слого-ритмическая структура английской речи: Дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2004.

Виноградов В. В. Некоторые задачи изучения синтаксиса простого предложения // «Вопросы языкознания». № 1. 1954.

Виноградов В. В. Стиль Пушкина. Гос. изд. худ. лит-ры. 1941.

Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. Акад. Наук СССР. 1953. Т. III.

Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930.

Гаевый Л. А. Структурно-ритмические особенности художественного текста. Автореф дис. … канд.

филол. наук. Киев, 1982.

Галич А. И. Теория красноречия для всех родов прозаических сочинений. М., 1996.

Гарин И. И. Воскрешение духа. М., 1992.

Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М., 1982.

Грамматика русского языка. Т. II. Ч I. АН СССР.

Грушко П. Некто Хулио Кортасар // Кортасар Х. Непрерывность парков. М., 1984.

Жирмунский В. М.

Введение

в метрику. Теория стиха. М., 1925.

Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М Теория литературы. Л., 1977.

Жирмунский В. М. Рифма. Ее история и теория. М., 1923.

Зарецкий В. А. Ритм и смысл в художественных текстах // Учен. зап. Тартусского ун-та. Труды по знаковым системам. Тарту, 1965

Вып.

181. С. 64−75.

Златоустова Л. В. О единице ритма стиха и прозы // Актуальные вопросы структурной и прикладной лингвистики. М., 1980

Вып.

9. С. 61−75.

Иванова Г. Н. Ритмика русской прозы: Автореф. дис. … канд.

филол. наук. М., 1968.

Имаева Е. З. Неявно данный смысл текста и ритмизация. Уфа, 1997.

Каверин В. А. Наука расставания // Октябрь, 1983. № 5.

Климов Н. Д. О понятии неупорядоченного речевого ритма // Общение: структура и процесс. М., 1982. С. 125−138.

Кожевникова Н. А. О ритме и синтаксисе прозы А. Белого // Языки и композиция художественного текста. М., 1984. С. 33−42.

Кошанский Н. Ф. Общая риторика. СПб., 1996.

Кухаренко В. А. Виды повторов и их стилистическое использование в произведениях Диккенса. Дисс. … канд. филол. наук. М., 1955.

Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. Изд-во Л. Д. Френкель. М.-Л., 1925. Т II.

Мещанинов И. И. Члены предложения и части речи. М., 1945.

Михалев А. Б. Теория фоносемантического поля. Пятигорск, 1995.

Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. XIII.

Немченко Н. Ф. К проблеме ритмических единиц текста (На материале английской сказки) // Ритмическая и интонационная организация текста. М., 1982

Вып. 196. С. 49−66.

Немченко Н. Ф. Ритм как форма организации текста (На материале англоязычной сказки). Автореф. дис. … канд. филол. наук. М., 1985.

Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М., 1930.

Пешковский А. М. Ритмика «Стихотворений в прозе» Тургенева // Русская речь. Новая серия. Л., 1929. Т. 11 С. 69−83.

Попов П. С. Суждение и предложение // «Вопросы синтаксиса современного русского языка». М., 1950.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905.

Советский энциклопедический словарь. 1990.

Тимофеев Л. И. Теория литературы. Учпедгиз, 1948.

Торсуев Г. П. Фонетика английского языка. Изд-во Литературы на иностранных языках. 1950.

Тураева З. Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика). М., 1986.

Усачева С. Н. Семантическая организация рекламных текстов в коммуникативном и культурологическом аспектах: Дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2004.

Черемисина Н. В. Ритм и интонация русской художественной речи. Автореф. дис. …д-ра филол. наук. М., 1971.

Чуковский К. И. Высокое искусство / К. И. Чуковский. М., 1988.

Шишкина Т. Н. Принципы эстетической организации речи. М., 1974.

Якобсон Р., Халле М. Фонология и ее отношение к фонетике // Новое в лингвистике. Вып. 2. М., 1962.

Ярцева В. Н. Основной характер словосочетания в английском языке. ИАН, ОЛЯ. 1947

Вып. 6.

Советский энциклопедический словарь. 1990. С. 498.

Бахтин М. М. Проблема речевых жанров // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества, М., 1979. С. 159.

Шишкина Т. Н. Принципы эстетической организации речи. М., 1974. С. 8.

Тураева З. Я. Лингвистика текста: (Текст: структура и семантика). М., 1986. С. 15.

Жирмунский В. М. Задачи поэтики // Жирмунский В. М Теория литературы. Л., 1977. С. 115.

Чуковский К. И. Высокое искусство / К. И. Чуковский. М., 1988. С. 123.

Шишкина Т. Н. Принципы эстетической организации речи. М., 1974. С. 15.

Советский энциклопедический словарь. 1990. С. 1124.

Гарин И. И. Воскрешение духа. М., 1992. С. 364.

См.: 1. Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М., 1930; 2.

Жирмунский В. М. Рифма. Ее история и теория.

М., 1923; 3. Жирмунский В. М.

Введение

в метрику. Теория стиха. М., 1925; 4. Якобсон Р., Халле М. Фонология и ее отношение к фонетике // Новое в лингвистике.

Вып. 2. М., 1962; 5. Бахтин М.

Эстетика словесного творчества. М., 1979 и др.

Антипова А. М. Методология и методика анализа художественного произведения. М., 1980. С. 18.

Там же. С. 5.

Васильева В. В. Слого-ритмическая структура английской речи: Дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2004. С. 37.

Цит. по: Усачева С. Н. Семантическая организация рекламных текстов в коммуникативном и культурологическом аспектах: Дис. … канд. филол. наук. Челябинск, 2004. С. 32.

Васильева В. В. Слого-ритмическая структура английской речи: Дис. … канд. филол. наук. Владивосток, 2004. С. 14.

Там же. С. 38.

Галич А. И. Теория красноречия для всех родов прозаических сочинений. М., 1996. С. 170.

Каверин В. А. Наука расставания // Октябрь, 1983. № 5. С. 70.

Цит. по: Грушко П. Некто Хулио Кортасар // Кортасар Х. Непрерывность парков. М., 1984. С. 7.

Пешковский А. М. Вопросы методики родного языка, лингвистики и стилистики. М., 1930. С. 75.

Кошанский Н. Ф. Общая риторика. СПб., 1996. С. 157.

Балдицын П. В. Джон Чивер и его новелла // Дж. Чивер. Избранные рассказы: на англ. яз. М., 1980. С. 25.

Бунин М. Маленький роман. М., 1984. С. 56.

Михалев А. Б. Теория фоносемантического поля. Пятигорск, 1995. С. 158.

Белый А. Серебряный голубь. Рассказы. М., 1995. С. 102.

Торсуев Г. П. Фонетика английского языка. Изд-во Литературы на иностранных языках. 1950. C. 212.

Мопассан Ги де. Полн. собр. соч. Т. XIII. С. 202.

Там же. С. 203.

Вандриес Ж. Язык. М., 1937. C. 174.

Тимофеев Л. И. Теория литературы. Учпедгиз, 1948. С. 229 — 230.

Интересно отметить, что звукоподражание не совпадает в различных языках: ср. русское слово жужжать и английское buzz.

Мещанинов И. И. Члены предложения и части речи. М., 1945. С. 95.

Адмони В. Г.

Введение

в синтаксис современного немецкого языка. М., 1955. С. 366.

См. Грамматику русского языка. Т. II. Ч I. АН СССР. С. 643.

Виноградов В. В. Некоторые задачи изучения синтаксиса простого предложения // «Вопросы языкознания». № 1. 1954. С. 26.

Ярцева В. Н. Основной характер словосочетания в английском языке. ИАН, ОЛЯ. 1947

Вып. 6. С. 508.

Попов П. С. Суждение и предложение // «Вопросы синтаксиса современного русского языка». М., 1950. С. 20.

Там же.

Там же. С. 22.

Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930. С. 3.

Потебня А. А. Из записок по теории словесности. Харьков, 1905. C. 144.

Виноградов В. В. Стиль Пушкина. Гос. изд. худ. лит-ры. 1941. C. 192.

Вандриес Ж. Язык. М., 1937. С. 147.

См. Кухаренко В. А. Виды повторов и их стилистическое использование в произведениях Диккенса. Дисс. канд. филол. наук. М., 1955.

Ср. Виноградов В. В. Язык Гоголя и его значение в истории русского языка // Материалы и исследования по истории русского литературного языка. Акад. Наук СССР. 1953.

Т. III. С. 34. В.

В. Виноградов называет такой повтор «мнимой тавтологией».

Литературная энциклопедия. Словарь литературных терминов. Изд-во Л. Д. Френкель. М.-Л., 1925. Т II. С. 596.