Последствия трудно даже вообразить. Тысячи и тысячи душ покрылись тонкой патиной порока, а Кроули практически пальцем о палец не ударил. Впрочем, таким, как Хастур и Лигур, объяснить это было невозможно. Умственное развитие большинства демонов — на уровне четырнадцатого века. Они долгие годы тратят на совращение одной-единственной души. Конечно, мастерства у них не отнимешь, однако в нынешние дни нужно мыслить иначе. Теперь главное — не глубина, а широта охвата.
Учитывая, что население Земли увеличилось до пяти миллиардов, нельзя уже таскать грешников в Ад поодиночке; пора действовать масштабнее. Но демонам типа Лигура и Хастура этого не понять. Им в жизни не выдумать такую штуку, как телевещание на валлийском. Или налог на добавленную стоимость. Или Манчестер".Век глобализации, информационного общества и открытости информации приводит к тому, что человечество само становится под стать демонов. Думается, проблема здесь заключается в ускорении жизни и в том, что жизнь стала измеряться не душевными качествами, а количеством заработанных денег.
Люди создают сейчас друг для друга такие муки, которые демоны просто не в состоянии придумать. Именно поэтому «продвинутый» Кроули предпочитает лишь использовать достижения цивилизации для того, чтобы оказывать влияние на человечество. Оно и так во власти дьявола, а потому его лишь нужно слегка подтолкнуть, чтобы оно полностью стало принадлежностью ада. В свете этого пришествие на Землю Антихриста может даже оказаться незамеченным. Полной противоположностью Кроули становится Азирафаэль. Если первого цивилизация привела к тому, что он стал больше пожинать свои плоды, то ангел в новом мире выглядит достаточно потеряно: «Строго говоря, Азирафаэль занимал в ангельской иерархии чин Начал, но в наши дни мало кто относится к таким вещам всерьез». По сути, мы имеем делом с высшим ангелом, однако, его роль в современном мире весьма туманна, так как святых людей в полном смысле этого слова становится все меньше. Примечательно, что обрисовывая отношения ангела и демона, авторы подошли очень необычно к их роли.
Обычно ангелы и демоны становятся антагонистами, которые вечно ведут борьбу за душу человека.
сейчас, в новом мире, добро и зло становятся взаимопроникаемыми и ангел и дьявол вполне могут стать союзниками:&# 171;В сущности, ни ему, ни Кроули не полагалось знаться друг с другом, но оба они были людьми — по крайней мере человекоподобными созданиями, — умудренными долгим опытом земной жизни, и Соглашение уже давно приносило выгоду им обоим. Кроме того, когда одна и та же физиономия более-менее постоянно попадается тебе на глаза в течение шести тысячелетий, к ней поневоле привыкаешь. Их Соглашение было очень простым — настолько простым, что даже не заслуживало заглавной буквы, которую получило лишь за свой почтенный возраст. Многие агенты, работающие в трудных условиях и далеко от начальства, заключают с коллегами из конкурирующей фирмы подобного рода разумные договоры, сознавая, что с ближайшими соперниками у них куда больше общих интересов, чем с далекими союзниками. Соглашение подразумевало молчаливое невмешательство в дела противной стороны. В итоге никто не выигрывал, никто не проигрывал, зато обеим сторонам удавалось продемонстрировать своему руководству, как далеко они продвинулись в борьбе с коварным и хорошо информированным противником. Это значило, что Кроули имел свободу действий в Манчестере, но Азирафаэль распоряжался всем Шропширом. Кроули принимался за Глазго, Азирафаэль же выбирал Эдинбург (следует отметить, что ни один из них не приложил руку к Милтон-Кейнсу, но оба доложили о нем в соответствующие инстанции как о крупном успехе).И к тому же казалось вполне естественным, чтобы они порой подменяли друг друга на посту, когда того требовал здравый смысл.
В конце концов, оба они были одним ладаном мазаны. Если кто-то отправлялся в Гулль, чтобы быстренько искусить его жителей, было только логично заодно уж пробежаться по улицам и оделить горожан стандартной разовой порцией благодати. Это было бы сделано так или иначе, а разумный подход позволял обоим сэкономить кучу времени и вдобавок уменьшить издержки. Из-за этого Азирафаэля, бывало, мучила совесть, но многовековое общение с человечеством оказало на него такое же влияние, как и на Кроули, только с обратным знаком. Кроме того, ни Верхнее, ни Нижнее начальство, похоже, не волновало, кто именно делает работу, если результат налицо".Судя по данному отрывку текста, можно сделать вывод о том, что ангелы и демоны, по сути, связаны теми же узами, что и каждый отдельно взятый человек — они вынуждены выполнять свою работу. И что ангелы, что демоны от этой работы уже в достаточной мере устали. Кроме того, количество праведных душ, так же как и душ грешных оценивалось уже по результатам, а не по процессу захвата их. А потому взаимодействие ангела и демона не представляется чем-то странным в данном романе.
Речь идет ни о чем ином, как о сотрудничестве. Кроме того, значимым становится тот факт, что ангел и демон вовсе не заинтересованы в том, чтобы наступил Апокалипсис. Вполне естественно, что каждый из них понимает, что этот день когда-то бы настал, но вот что Кроули, что, тем более Азирафаель горячо привязаны к Земле. Примечательно, что ангел, который занимается коллекционирований Священных писаний, на деле занимается тем же, чем и демон: «Азирафаэль коллекционировал книги. Будь он до конца откровенен с собой, ему пришлось бы признать, что книжный магазин — всего лишь место, где он хранит свою коллекцию (кстати, в его профессии это далеко не редкость). Старательно изображая почтенного букиниста, он использовал все возможные средства за исключением физического насилия, дабы удержать клиентов от совершения покупки. Неприятные запахи сырости и плесени, враждебные взгляды, плавающие часы работы — по этой части он стал невероятно изобретательным. В большинстве тамошних книжных магазинов есть задние комнаты, и большинство этих задних комнат полны редкими или хотя бы очень дорогими книгами. Но в книгах Азирафаэля не было иллюстраций — только старые коричневые переплеты и ломкие страницы. Изредка — только если его совсем уж загоняли в угол — он продавал одну из них. А порой в магазинчик заходили деловые люди в черных костюмах, которые крайне вежливо интересовались, не желает ли хозяин продать магазин, чтобы лавка превратилась в типичное «розничное» заведение, более уместное в данном районе.
Порой Азирафаэлю предлагали деньги — совали в руки объемистые пачки засаленных пятидесятифунтовых банкнот. Иногда во время таких переговоров другие типы в черных очках шастали по магазину, неодобрительно покачивали головами и ворчали под нос, как легко воспламеняется бумага и как трудно будет выбраться отсюда в случае пожара. Азирафаэль кивал, улыбался и говорил, что подумает об этом. А потом они уходили. И никогда не возвращались".Столь интересно описание ангела говорит об одном — на самом деле у ангела и демона одинаковая сущность. Оба они выполняют одинаковую работу, оба пользуются одинаковыми методами — устранением тех, кто мешает, поджогами блокнотов полицейских, революциями. По сути, мы имеем дело с одной и той же сущностью, не важно, как бы она не называлась. Именно поэтому ангел и демон общаются как старые друзья и именно поэтому их взаимодействие вполне обосновано.
Обратимся к образу мальчика-Антихриста. Приходится отметить тот факт, что подмена детей оказывает огромное влияние на повествование в романе. В результате обычный, вполне нормальный ребенок получает имя Маг, которое ассоциируется с демонической сущностью и получает воспитание, которое, по идее, должен был бы получить Антихрист, а настоящий сын Сатаны получает воспитание обычного ребенка, в результате чего конец света отменился. Примечательно, что, обыгрывая идею «Омена» авторы называют ребенка не Демьеном, а Адамом. В этом также можно усмотреть некий скрытый подтекст. Дэмьен одновременно соотнесено и со словом демон и со словом Дамия (богиня таинств в Древнем мире).
Адам же вполне узнаваемое имя, соотносящееся с именем первого человека. При помощи подобного называния происходит обыгрывание мифа о искушении человека наоборот. В свое время дьявол, прикинувшись змеей привел к погибели человека. Сейчас же гибели всего живого хотят ангелы, однако, слово мальчика приводит к тому, что войны не происходит. Композиция романа организуется линейно, однако, если рассматривать ее как продолжение бытийного повествования, то можно увидеть замыкание сюжета и выворачивание его наизнанку.
Помимо перечисленных героев есть также четверка всадников Апокалипсиса, которые так же, как и Кроули вполне адаптировались под современную действительность. В частности, можно говорить о Багряне, которая не делает ничего такого, чего бы не делали люди — она всего лишь торгует оружием. &# 171;Ее называли Багряной. В то время она продавала оружие, хотя это занятие уже начало ей надоедать. Она никогда не занималась одним делом подолгу. Три-четыре сотни лет самое большее. Дальше рутина заедала. Волосы у нее были не каштановые и не коричневые, а настоящие рыжие, глубокого медного цвета, и ниспадали до талии великолепными сияющими локонами — ради таких волос мужчины готовы сражаться насмерть, что нередко и случалось.
Глаза ее были удивительного апельсинового цвета. Она выглядела лет на двадцать пять — и выглядела так всегда. Она ездила на пыльном кирпично-красном грузовике, битком набитом разнообразным оружием, и с невероятной ловкостью пересекала на нем любые границы мира. Сейчас она держала путь в одну из стран Западной Африки, где как раз началась небольшая заварушка, которая благодаря доставленному грузу имела шансы перерасти в серьезную гражданскую войну. Но, к сожалению, грузовик сломался, и даже ее способностей не хватало для устранения поломки".Декодировать образ войны достаточно сложно, так как всадник вполне похож на обычного человека. то же можно сказать и о Соболе, который трактуется как Голод.
По сути, он действует как современный модельер или новомодный диетолог, который говорит о том, как стоит хорошо выглядеть. Смерть, который сеет вокруг себя одно разрушение. И, наконец, Чума, которая также хорошо узнаваема. Однако, Чума здесь приобретает принципиально новые черты, меняя даже имя на Загрязнение. При помощи замены одного из всадников Апокалипсиса реализуется подход к действительности — Чума больше не является бичом человечества, в то время, как экология все чаще наносит непоправимый урон. Каждый из героев имеет вполне узнаваемые черты — Соболь темен, Смерть — бледен, а у Войны рыжие волосы.
Коней под ними нет, но есть железные кони — мотоциклы, очевидно, потому, что время таких поездок закончилось. Таким образом, на уровне персонажей можно говорить о том, что эсхатологические мотивы обыгрываются в соответствии с установками автора. По сути, реализуются все те же мотивы, что и во многих других произведениях, однако, они получают иное наполнение, так как перенесены в современность. Таким образом, эсхатология в романе дается несколько иначе, нежели привыкли люди при просмотре голливудских фильмов или при чтении готических романов. Миф о пришествии Антихриста становится ничем иным как повествованием о возможности выбора, торжеством разума над мистикой.
На уровне персонажей можно говорить о том, что эсхатологические мотивы обыгрываются в соответствии с установками автора. По сути, реализуются все те же мотивы, что и во многих других произведениях, однако, они получают иное наполнение, так как перенесены в современность.
Заключение
.
Истоки постмодернизма следует искать в глубоком философском кризисе, возникшем в конце XX века и связанного с разочарованием в трактатах «законодательного разума», приведшего общество к раздробленности. В результате такого духовного кризиса каждая из частиц общества (как отдельно взятая раса, так и отдельно взятый индивидуум) вынуждены вырабатывать новый менталитет, освоенный на чувстве терпимости и готовности идти на компромисс в зоне соприкосновения культур. Отличительной чертой современного сознания становится и переосмысление достижений человечества, глобальный анализ общечеловеческих ценностей, не привязанных к определенному мировоззрению народа, той или иной идеологии государства. С самого начала своего существования постмодернизм заявил о себе как транскультурный, мультирелигиозный феномен, предполагающий возможность взаимопроникновения мировоззрений различных культур, открытость, направленность на многообразие форм духовной жизни человечества. В ходе исследования поэтики постмодернизма, нами были выявлены такие черты, как широко развитая интертекстуальность, авторская игра с читателем и отсутствие автора как такового. Все эти черты так или иначе характерны для творчества авторов, которые будут проанализированы в следующих главах. В дальнейшем, думается, именно на них конструируется образ героев и основные сюжетные линии. Нас интересовала, в первую очередь реализация мифологических сюжетов, рождающихсяв постмодернистском творчестве. Как уже было сказано, постмодернизм не рождает новое явление, а лишь воспроизводит его, играя с уже устоявшимися культурными кодами и подавая их под принципиально иным углом. В ХХ веке были заложены основы переосмысления действительности черезеемифологизацию.
Сознательная ориентация на мифомышление — это культурный феномен начала XX столетия, сложно соотнесенный с романтическим и в то же время с реалистическим наследием XIX века. Вполне естественно, что XXI век задействует в своей основе достижения века ХХ, однако. Существенно переосмысляет их. Ближе к концу ХХ века мы приходим к еще одному направлению мифологического мышления в литературе — постмодернистскому мышлению, специфика которого заключена в переворачивании мифологических мотивов, их обыгрывании. И, вполне естественно, в этой литературе начинают задействоваться не только мифы о сотворении мира, но и мифы о его гибели.
Под эсхатологическими мифами понимаются представления о предстоящем конце света. В противоположность большей части мифов, повествующих о важнейших событиях прошлого — времени мифологического, эсхатологические мифы содержат пророчества о будущем конце света. Космогонические и этиологические мифы составляли главное содержание архаичных мифологий, эсхатологические мифы, наоборот, полностью отсутствуют у народов, которые сохранили первобытную культуру. Последнее свидетельствует об их позднем зарождении. Эсхатология в романе дается несколько иначе, нежели привыкли люди при просмотре голливудских фильмов или при чтении эсхатологических сюжетов. Миф о пришествии Антихриста становится ничем иным как повествованием о возможности выбора, торжеством разума над мистикой. На уровне персонажей можно говорить о том, что эсхатологические мотивы обыгрываются в соответствии с установками автора. По сути, реализуются все те же мотивы, что и во многих других произведениях, однако, они получают иное наполнение, так как перенесены в современность. Ироническое переосмысление действительности позволяет говорить о том, что эсхатологические мотивы переосмысляются в принципиально новом ключе.
Как следствие, это становится причиной переосмысления традиционных мифологем — линии Антихриста, связанной с выбором человеческого начала, всадников Апокалипсиса, которые становятся ничем иным, как тенденциями времени, предсказаниями, которые не выполняются. Ироническое переосмысление действительности позволяет говорить о том, что эсхатологические мотивы подаются в романе в принципиально ином ключе. Пародия на эсхатологические мотивы раскрывается, прежде всего, в изображении окружающей действительности. Современный мир настолько привык ко всем удобствам цивилизации, что, чтобы поставить Дьяволу большее количество душ, достаточно отключить мобильную связь, а для того, чтобы устроить конец света — достаточно просто отключить электричество. В этой буквализации и реализуется специфика мировоззрения, раскрывая при помощи иронии обращение общества в материальную плоскость — люди не склонны думать о душе, как это было еще век назад, а сосредоточены на служении вещам. При этом, губительное влияние цивилизации настолько сильно, что оно подчиняет себе двух антагонистов — ангела Азирафаеля и демона Кроули. Они настолько подвержены влиянию мира, что сами подстраиваются под него, и, что естественно, для демона мир становится более понятным, чем для ангела.
Следует также отметить, что роман раскрывает принципиально иной взгляд на Армагеддон — ангелы и демоны за годы существования научились не только не бороться друг против друга, но даже взаимодействовать как успешные менеджеры. Мир налагает свой отпечаток не только на ангела и демона, но и на всадников Апокалипсиса — Чума как кара стала уже неуместна — человечество победило ее, но цивилизация привела к новому бичу — экологической катастрофе. Мир воспитывает также и Антихриста, который вырастает почти обычным мальчиком и срывает все планы божественного и дьявольского войска. Стоит сказать также и о том, что в основе мифологии лежит не только мифология библейская, но и мифология нового времени, в частности, нашумевший в восьмидесятые годы фильм «Омен», который говорит о пришествии Антихриста на Землю. Иными словами, приходится говорить о том, что роман предлагает читателю взглянуть на эсхатологию через призму современности, раскрывая через иронический подтекст возникающие в современности вопросы. Библиография.
Источники Pratchett, Gaiman: Good Omens. — М., 2012 — 416 с. Прачетт Т., Гейман Н. Благие знамения //.
http://lib.rus.ec/b/417 516/readОткровение Иоанна Богослова //.
http://www.magister.msk.ru/relig/bible/rusbib77.htmЗельцер Д. Омен. Знамение //.
http://www.libok.net/writer/791/kniga/7870/zeltser_devid/omen1_znamenie/readII. Критическая и теоретическая литература Аверинцев С. С. Авторство и авторитет. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. — М., 1994.
Стр. 105 — 125. Аверинцев С. С., Андреев М. Л., Гаспаров М. Л., Гринцер П.
А., Михайлов А. В. Категории поэтики в смене литературных эпох. // Историческая поэтика.
Литературные эпохи и типы художественного сознания. Стр. 3−38АпинянT.A. Мифология: теория и событие. СПб.: Изд-во С.-Петерб. ун-та,.
2005. — 281 с. Арнольд И. В. Проблемы диалогизма, интертекстуальности и герменевтики (в интерпретации художественного текста).
— СПб., 1995. — 317 с. Барт, Ролан.
Избранные работы. Семиотика. Поэтика. — М., 1994. — 417 с.
Басинский П. Из жизни отечественных кактусов // Литературная газета. 1996. 29 мая. Бахтин М. М. Вопросы литературы и эстетики. М., 1975. 502 с. Бахтин М. М. Литературно-критические статьи. М., 1986.
541 с. Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М., 1963. 363 сБелая Г. А. К проблеме романного мышления // Советский роман: Новаторство. Поэтика. Типология. М., 1978.
С. 179−197.Вайнштейн О. Б. Индивидуальный стиль в романтической поэтике. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Стр.
392 — 430. Воскресенская М. А. Символизм как мировидение Серебряного века: социокультурные факторы формирования общественного сознания российской культурной элиты рубежа XIX—XX вв.еков. Томск: Изд-во Томск, ун-та, 2003 — 236 с. Глазман М. С. Творчество как диалог. // Научное творчество.
— М., 1969. — с. 221 — 223Евангелие. — М.
2011 — 464 с. Завельский A.A., Завельская Д. А. Метафора и символ в творчестве Валерия Брюсова // В .Я. Брюсов и русский модернизм: сб. статей. М.: ИМЛИ РАН, 2004. -.
311 с. Ильин И. П. Теория знака Ж. Дерриды и её воздействие на современную критику США и Западной Европы. // Семиотика. Коммуникация.
Стиль. — М., 1983.
Стр. 108 — 125. Кожинов В. В. Происхождение романа. М., 1963. -439 с. Кожинов В. В. Роман эпос нового времени. // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Кн.
2. М., 1964. С. 120−146. Козловский П.
Современность постмодернизма // Вопросы философии. 1995. № 10. С. 85−94.
Козловский П. Культура постмодерна. М., 1997. 260 с. Куделин А. Б. Автор и традиционалистский канон. //.
Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания. Стр. 222 — 266. Лотман Ю. М.
Структура художественного текста. — М., 1970. — 123 с. Лотман Ю. М. О русской литературе: статьи и исследования (1958 — 1993). ;
СПб., 1997. — 842 с. Лотман Ю. М. О сюжетном пространстве романа XIX столетия // Ученые записки Тартуского государственного университета. Труды по знаковым системам XX. Вып. 746.
Актуальные проблемы семиотики культуры. Тарту, 1987. С. 102−114. Лотман Ю. М. Об искусстве. С.-П., 1998. 702 с.
Лотман Ю. М. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. Таллин, 1973. — 138 с. Лотман Ю. М. Лекции по структурной поэтике // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.
М., 1994. С. 17−245. Лотман Ю. М. Смерть как проблема сюжета // Ю. М. Лотман и тартуско-московская семиотическая школа.
М., 1994. С. 417−431. Лотман Ю. М. Структура художественного текста. М., 1970. 384 с. Лотман Ю. М. Текст в тексте // Ученые записки Тартуского государственного университета.
Труды по знаковым системам XIV. Вып. 567. Текст в тексте. Тарту, 1981. С.
24−36. Лотман Ю. М., Минц З. Г.
Литература
и мифология // Ученые записки Тартуского университета. Труды по знаковым системам XIII Вып. 546. Семиотика культуры. Тарту. 1981.
С. 35−55. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф имя — культура. // Ученые записки Тартуского государственного университета.
Труды по знаковым системам VI. Вып. 308. Тарту, 1973. С. 282−929.Литературный энциклопедический словарь / Под общ.
ред. В. М. Кожевникова, П. А. Николаева. — М.: Советская энциклопедия, 1987. С.
534. Манн Ю. В. Автор и повествование. // Историческая поэтика. Литературные эпохи и типы художественного сознания.
Стр. 431 — 480. Мелетинский Е. М.
Введение
в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986.-318 с. Мелетинский Е. М. Историческая поэтика новеллы. М., 1990. 273 с. Мелетинский Е. М. О литературных архетипах.
М., 1994. 133 с. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 1976. 407 с. Смирнов И. П. Порождение интертекста (элементы интертекстуального анализа с примерами из творчества Б.
Л. Пастернака). 2-е изд-е. — СПб., 1997. — 173 с. Тертерян И. А. Романтизм как целостное явление // Тертерян И. А. Человек мифотворящий. М.: Советский писатель, 1988 — 560 с. Тодоров Ц.
Введение
в фантастическую литературу Пер. с.
Б. Нарумова. М. Дом интеллектуальной книги, 1997 — 144 с. Томашевский, Б. В. Теория литературы. Поэтика / Б. В. Томашевский. — М.
: Аспект Пресс, 1999. — 334 с. Топоров, В. Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ: Исследования в области мифопоэтического / В. Н. Топоров. ;
М.: Прогресс, 1995.
Фатеева Н. А. Интертекстуальность и её функции в художественномдискурсе. // Известия РАН. Серия литературы и языка. 1997.
Т. 56. № 5. Стр. 12 — 21. Фатеева Н. А. Типология интертекстуальных элементов и связей в художественной речи.
// Известия РАН. Серия литературы и языка. 1998. Т. 57. №.
5. Стр. 25 — 38. Фоменко И. В.
Цитата. // Введение в литературоведение. Литературное произведение: основные понятия и термины. — М., 1999.
Стр. 496 — 506Чернорицкая, О. Трансформация тел и сюжетов / О. Чернорицкая // Новое литературное обозрение. ;
2002. — № 56. — С. 296−309.Черняк, М. А. Современная русская литература: уч.
пособие / MA Черняк. — С.- Пб., М.
:CATAФОРУМ, 2004. — 336 с. Шевцов В. В. Карточная игра в России: опыт историко-культурного анализа (конец XVI — начало XX века): автореф. дис. … канд. ист. наук.
Томск, 2002. — 47 с. Щеглова, Е. Человек страдающий: Категория человечности в современной прозе / Е. Щеглова // Вопросы литературы.
— 2001. — № 6. — С. 4266.
Щукина, К. А. Проявление авторского сознания в тексте: языковой аспект / К. А. Щукина // Русский язык: история, судьбы и современность. Международный конгресс исследователей русского языка: труды и материалы. — М.
: Изд-во МГУ, 2004. — С.
622−624.Эпштейн, М. Н. Парадоксы новизны: О литературном развитии XIXXX веков / М. Н. Эпштейн. — М.: Советский писатель, 1988. — 416 с. Элиаде М. Аспекты мифа.
M.: Академический Проект, 2000 — 240 с.
