Первый русский балетмейстер И.И.Вайберх

В Москве балетмейстером был известный в Европе Соломони, сторонник новерровских идей, однако балеты его не задерживались в репертуаре и не имели особого успеха у зрителей. К тому же обрушившаяся с началом века череда неудач усугубила и без того тяжелое положение московского балета.

В русском искусстве стал широко распространяться новый художественный стиль, получивший название русского ампира. Балеты Шарля Луи Дидло в первый период его творчества в России (1801−1811) как нельзя лучше отвечали запросам придворного зрителя.

Вальберх как постановщик танцев был намного слабее Дидло. Хореография русского балетмейстера была отсталой, но он всемерно стремился приблизить балет к действительности. Почти во всех его постановках отсутствовали фантастические персонажи и действовали реальные люди с их особенностями и страстями. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали невзгоды. Особо важным было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель, и зритель содрогался при виде порока. Сами названия балетов красноречиво говорили сами за себя «Клара или превращение в добродетель», «Генрих IV или награда добродетель». В последнем балете судьба Агаты зависела от подлинного исторического лица герцога Сюли и маркиза Контини.

Вальберх, таким образом, выводил на сцену людей определённой исторической эпохи, передавая характерные национальные черты героев и их быта. Это был большой прогрессивный шаг в истории хореографии. Будучи балетмейстером художественно-разносторонних интересов Вальберх создал несколько балетов по мотивам произведений литераторов. Им был сочинен балет «Новый Стерн» по мотивам романа Стерна «Сентиментальное путешествие», на сюжет Шекспира «Ромео и Юлия» и сам Вальберх исполнял роль Ромео. В 1799 году он ставит одноактный балет-пантомиму «Новый Вердер». Сюжетом послужили действительные события.

Сценарий не сохранился, но можно полагать, что основой послужила повесть Гете «Страдания юного Вердера». Важно не то, каким образом была использована сюжетная линия, а то, что балет показал современную жизнь. Показ городской жизни и горожан был сделан в балетном спектакле впервые.

Дидло ратовал за изящество танца, за совершенство формы. Вальберх боролся за содержательность спектаклей, за яркие живые образы. Дидло не вносил нового в балетную драматургию, а лишь совершенствовал её. Вальберх, наоборот, утверждал те реалистические тенденции, которые всегда были близки русскому народу.

Впоследствии оба балетмейстера поняли друг друга, и их расхождения сменились взаимным уважением и дружной работой.

Балет в Петербурге в это время стал привлекать всё большее общественное внимание. В литературных журналах регулярно появлялись статьи о танце и балете, в газетах печатались краткие заметки о театральных спектаклях, и, наконец, в 1803 году в Петербурге начало выходить впервые в мире полное собрание сочинений Новера, издаваемое на французском языке за счет русского правительства.

Театральная практика, постоянные требования от балетмейстера новых спектаклей, Вальберх был обременён большой семьёй. Это требовало дополнительного заработка. Он переводит пьесы. Всё это мешало в его творческой работе. Закончив, как танцор, он работает как постановщик и, закончив всю свою запланированную работу, через 10 лет он умер.

Что же касается балета в театре Меддокса в Москве, то он в эти годы вступил в последний период своего существования. Хотя устаревший по своим творческим принципам балетмейстер Морелли был заменён новым талантливым руководителем — Иосифом Соломони, ранее работавшим балетмейстером в Милане, Вене, а затем в России, в крепостном театре Шереметьева, — материальное положение театра не поправилось. Расходы не окупались, и впереди был неизбежный финансовый крах. В поисках выхода из положения театр сначала был взят под наблюдение Московского опекунского совета, а затем полностью перешёл в его ведение. В 1805 году здание театра Меддокса и большая часть театрального имущества сгорели. Но спектакли всё же продолжались по инициативе труппы в случайных помещениях.

В провинции балетный театр завоёвывал всё большее и большее признание. В Нижнем Новгороде князем Н. Г. Шаховским был открыт публичный театр, в состав которого входила труппа танцовщиц, дававшая отдельные балетные представления. Это был первый известный нам случай превращения закрытого крепостного театра в открытый, коммерческий.

Крепостные театры в конце XVIII века достигли своего наивысшего расцвета; в большинстве из них культивировалось балетное искусство. Однако, начиная с XIX века усадебный театр уже стал постепенно изживать себя. Разрушение натуральной системы хозяйства пагубно отражалось на финансовом положении дворян. Владельцы многих крепостных балетных театров — Столыпин, Ржевский и другие — были накануне разорения. Приходилось либо переходить на коммерческие начала, либо, ликвидировать свои балетные труппы.

Период с 1790 по 1805 год был чрезвычайно знаменательным в истории развития балета в России. За это пятнадцатилетие в результате исключительно сплочённой и целеустремленной работы петербургской балетной труппы во главе с Вальберхом было заложено прочное основание для самоопределения русского балета. Появился и укрепился самостоятельный национальный репертуар прогрессивного направления, который воплощался на сцене русскими исполнителями, владевшими новейшей техникой танца и искусством пантомимы, под руководством русского балетмейстера. Русские стали, наконец, хозяевами своего балета. Но для окончательного самоопределения не хватало самого главного — своей школы классического танца. Её могли создать только отечественные исполнители на основе художественных установок народной хореографии. Для этого требовалось свободное владение техникой танца и вера в свои возможности. Лишь при этом условии можно было противостоять любому влиянию извне.

Конечно, следы более чем полувекового хозяйничанья иностранцев в русском балете не могли быть изжиты так быстро. Однако предпосылки для появления русской школы в балете в этот период были уже созданы.

Поэтому в следующей главе рассмотрим творческое наследие балетмейстера.

Творческое наследие И. И. Вайберха.

Несмотря на то что наследие балетмейстера не равноценно, в его постановках было много новаторских находок, значительно подвинувших вперед отечественное искусство танца. Он перестраивал тематику, сюжет, хореографическое изложение действия. Вводил новые костюмы. Основываясь в работе на принципе выразительности и действенности танца, Вальберх сумел передать его своим ученикам и последователям: Е. Колосовой, И.

Аблецу, А. Контини, А. Бериловой, А. Тукмановой, А. Глушковский и др. Его ученик Исаак Аблец сыграл важную роль в истории московского балета, став пропагандистом народных танцев, характерных балетов и дивертисментов на патриотические темы. Особую роль он сыграл в жизни Евгении Колосовой, дочери обнищавшего фигуранта Неелова, приютив ее в своем доме, когда был закрыт интернат при школе.

Такое же участие он принял и в судьбе другой своей ученицы, Анны Контини, не имевшей ни родных, ни средств к существованию. Двери его дома были всегда открыты, он стал для многих наставником и другом. В 1796 г. у него остановился А. Шаховский. Будущий драматург всегда доброжелательно отзывался о Вальберхе, оказывавшем ему материальную поддержку.

Позднее их стала объединять совместная работа. Балетмейстер ставил танцы в спектаклях по его произведениям: «Полубарские затеи, или Домашний театр» (1808) — комические балеты, «Карачун» (1816) — балеты и полеты и др. Дочь Вальберха Мария — драматическая актриса, была ученицей Шаховского и довольно успешно выступала на сцене. Драматург всегда старался «выставить многосторонний талант Вальберховой». В бенефис актрисы 24 января 1818 г. на суд зрителей была представлена новая комедия «Своя семья, или Замужняя невеста», сюжет которой придумал Шаховский, а Грибоедов и Хмельницкий написали по сцене для пьесы.

Увлечение И. И. Вальберха литературой, и в частности драматургией, привело к тому, что он начал заниматься переводами пьес и либретто, адаптируя некоторые из них для русской сцены. А. Плещеев писал: «Он сравнительно со своими товарищами был образованный человек, не мало потрудившийся и на пользу драматического искусства; он перевел много пьес, ставил на сцену трагедии и оперы с балетами. &.

lt;…> Это семейство <…> могло служить примером образованности артистов". Он очень много читал, изучал французский и итальянский языки, увлекался философией. Вальберх переводил Патра, Пиксерекура и Мольера, переделал целый ряд французских оперных и драматических постановок, среди которых комедии «Стряпчий Щечила» (1808), «Урок мужьям, или Сумасбродное испытание» (1808), опера Николо Изуара «Завтрак холостых» (1815), драма Кенье и д’Обиньи «Сорока-воровка» (1816) и многие другие. Таково наследие первого русского педагога и балетмейстера И. И. Вальберха, чье творчество открыло новую страницу в истории русского балета. Балетмейстер не оставил воспоминаний, однако, некоторые днев никовые записи и частичная переписка, сохранили для потомков память о нем и нелегких годах становления русского балета. Ценный материал из семейного архива Вальберха, долгое время оставался лишь «наследством детям» балетмейстера, пока в 90-е гг. XIX в. на бумаги не обратил внимание его правнук.

А. И. Вальберг. Однако попытка опубликовать «парижский дневник» не увенчалась успехом. Затем Д. И. Лешков в 1922 г.

хотел напечатать в журнале &# 171;Еженедельник петроградских государственных академических театров" дневник и переписку И. И. Вальберха, но она осталась не осуществленной. Позднее он использовал отдельные выдержки из «московских писем» балетмейстера в статье об истории московского балета.

Дневник путешествия И. И. Вальберха в Париж в 1802 г. и его переписка с женой Софьей Петровной, относящаяся к 1807−1808 гг., впервые были опубликованы в 1948 г. под редакцией Ю.

И. Слонимского — автора вступительной статьи «У колыбели русской Терпсихоры». Огромная работа была проведена А. А. Степановым по подготовке текста и сопровождающих его примечаний. Составленные список постановок Вальберха и список переведенных им пьес, установленных на момент издания книги, были помещены в приложения.

Выход книги стал еще одной победой отечественных историков русского балета и результатом многолетней работы по собиранию, изучению и систематизации фактографического материала, развернувшейся в 1930—1940 гг. В это десятилетие публиковались труды классиков мирового балета и, что не менее важно, отечественных мастеров сцены. В 1937 г. вышла книга.

Ю. И. Слонимского «Мастера балета. К. Дидло. Ж.

Перро. А. Сен-Леон. Л. Иванов. М. Петипа". В этом же году в сборнике «Классики хореографии» были опубликованы извлечения из сочинений К. Блазиса, Д.-Л. Адиса, А.

Бурнонвиля, изданы «Записки балерины Санкт-Петербургского Большого театра. 1867−1884» Е. О. Вазем. В 1938—1939 гг. свет увидело издание, составленное М. В.

Борисоглебским, «Прошлое балетного отделения Петербургского театрального училища…». В 1940 г. — &# 171;Воспоминания балетмейстера" А. П. Глушковского.

Книга И. Вальберха «Из архива балетмейстера. Дневники. Переписка.

Сценарии" заняла достойное место в целом ряде изданий по истории балета и мемуаров, вышедших в середине XX века. Исследователи русского музыкального театра, в частности балета, в своих работах опирались на материалы из архива И. И. Вальберха: А.

А. Гозенпуд, Ю. А. Бахрушин, В. М. Красовская, Е. Я.

Суриц и др. Его имя вошло в энциклопедический словарь Плюшара 1837 г., тогда были еще живы современники балетмейстера. Сегодня в изданиях по истории музыкально-театральной жизни России XVIII—XIX вв. обязательно встретится имя И. И. Вальберха — первого русского балетмейстера. Благодаря его деятельности были заложены основы самоопределения русского балета, связанные в первую очередь с появлением национального репертуара и утверждением на сцене русских исполнителей.

Как отмечала Е. Я. Суриц, И. И.

Вальберх «наметил путь к синтезу русского исполнительского стиля с драматической пантомимой и виртуозной техникой танца итальянского балета, а также с четкими формами французской школы. Этот путь критического отбора и творческого усвоения лучшего в чужеземном искусстве перерастал в сложный процесс формирования собственной национальной школы балета».

Заключение

.

Таким образом, на основании вышеизложенного можно сделать ряд выводов.

Изучая жизнь Ивана Ивановича по его письмам, путевому дневнику, воспоминаниям современников, приходишь к выводу, что он был не просто первым русским балетмейстером, он был замечательным человеком — честным, благородным, порядочным. Это был человек, жизненным девизом которого можно считать короткую фразу из письма, обращенного к дочери: «Все пыль и мечта, кроме чистой и спокойной совести, поверь мне».

Вальберх начал широко применять новые методические приёмы и стал не только учить, но и воспитывать учащихся. Его педагогической деятельности помогало то обстоятельство, что он был русским и мог ближе подойти к своим ученикам. Когда из соображений экономии на некоторое время балетная школа была закрыта и учащиеся распущены, Вальберх, несмотря на то, что имел большую семью, взял некоторых наиболее способных учеников к себе домой, где они продолжали обучение. Среди этих учеников были знаменитая впоследствии Е. Колосова и Ульяна Константиновна Плетень. В результате педагогической деятельности Вальберха к концу века петербургская балетная сцена была окончательно завоёвана русскими.

Об интеллектуальном росте русского балета того периода говорит появление в печати в 1794 году первого русского учебника танца. Эта книга, озаглавленная «Танцевальный учитель», была написана преподавателем Шляхетного корпуса И. Кусковым и представляла собой самостоятельный труд. «Танцевальный учитель» был всецело посвящён изучению менуэта, который в то время ещё оставался основой профессионального хореографического воспитания.

Список использованных источников

.

Амиргамзаева О. А, Усова Ю. В. Самые знаменитые мастера балета России. — М., Вече, 2002.

Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов СПБ., 2009.

Гаевский В. М. Хореографические портреты.

М., 2008.

Ивановский Н. Бальный танец XYI-XIX веков. — Л.-М., 1948., Калининград, 2004.

Курт П. Айседора. Неистовый танец жизни. — М., Эксмо, 2002.

Становление русского балета: От истоков до первой половины 19 века // Русский балет и его звезды / Ред. Суриц Елизавета Яковлевна. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. — С. 8−29.

Худеков С. Н. Искусство танца: История. Культура. Ритуал М., 2010.

Становление русского балета: От истоков до первой половины 19 века // Русский балет и его звезды / Ред. Суриц Елизавета Яковлевна. — М.: Большая Российская энциклопедия, 1998. — С. 8−29.

Худеков С. Н. Искусство танца: История. Культура. Ритуал М., 2010.

Амиргамзаева О. А, Усова Ю. В. Самые знаменитые мастера балета России. — М., Вече, 2002.

Ивановский Н. Бальный танец XYI-XIX веков. — Л.-М., 1948., Калининград, 2004.

Вашкевич Н. История хореографии всех веков и народов СПБ., 2009.

Гаевский В. М. Хореографические портреты.

М., 2008.

Курт П. Айседора. Неистовый танец жизни. — М., Эксмо, 2002.