Маскарад. 
История русской литературы XIX века

Высшим достижением лермонтовской драматургии является драма «Маскарад». Она создавалась в 1834- 1835 гг. По свидетельству А. Н. Муравьева, Лермонтову «пришло на мысль написать комедию, вроде „Горе от ума“, резкую критику на современные нравы», однако сугубо обличительного произведения у него не получилось, так как «Маскарад» аккумулирует в себе две традиции. В нем взаимодействуют «высокая» и «низкая», «площадная», традиции (по выражению E. М. Пульхритудовой).

Внешнее действие произведения опирается на напряженную любовную интригу, в которой Лермонтов использует типичные для мелодрамы того времени атрибуты: здесь и предмет, играющий роковую роль в судьбе героев (потерянный браслет), и многочисленные ошибки, заблуждения, и трагические совпадения, вестники из прошлого героя. Да и такие сцены, как маскарад, карточная игра, пение героини, были типичны для романтической литературы той эпохи. Однако у Лермонтова все происшествия, которые имеют семейно-бытовую природу, утрачивают однозначность, тем самым приобретая более глубокий смысл. Символический план возникает вследствие того, что в драме обозначается внутреннее действие: Арбенин ведет свой спор с Богом, небом, вступает в поединок с судьбой, и этот конфликт задан уже первой сценой. Спасая Звездича, Арбенин, по сути, исправляет то, что предписано роком, и в этом уподобляет себя Творцу. Вновь садясь за карточный стол, он избавляет Звездича от своей участи — участи игрока. Монологи Арбенина представляют собой рефлексию не только по поводу собственной судьбы — это, прежде всего, онтологический спор. В этом контексте важна финальная реплика Арбенина: «Я говорил тебе, что ты жесток!» К кому обращается он в безумии (а с точки зрения романтиков, только в таком состоянии человеку открывается истина)? Кого видит он («Здесь, посмотрите! посмотрите!..»)? Финальная реплика — итог спора. В этот момент спадает «шелуха» быта, заблуждений, ошибок — и наступает прозрение. Самой репликой как бы персонифицируется та высшая сила, которая управляет миропорядком. Эта фраза и есть арбенинский ответ на те размышления, в которые погружается герой и в моменты уединения, и в шумной толпе. Их смысл состоит в попытке понять, свободен ли человек в своих поступках, доказать, что как личность сам Арбенин не пассивен, нс ведом, а, напротив, деятелен и способен держать ответ не только за себя, но и за все поколение, утратившее дух сопротивления обстоятельствам и несправедливой судьбе. По сути, Арбенин ищет оправдание жизни как таковой, ищет высший, справедливый смысл бытия.

В заключительной сцене окончательно определяется и судьба Звездича (" Он без ума… счастлив… а я? навек лишен // Спокойствия и чести!" ). Этот герой интересен тем, что именно по отношению к нему в процессе развития действия судьба демонстрирует особую прихотливость, тем самым реализуется основной лейтмотив, определяющий существо личности князя: «человек как игрушка». Дважды меняется положение Звездича в жизненной иерархии. Бесчестие и мысль о возможности смерти сопутствуют ему. Открывается пьеса поражением князя в карточной игре, а следовательно, его неизбежным отвержением от человеческого сообщества. От выпадения из мира, от утраты в себе человечности (вспомним казаринские характеристики игроков) и избавляет князя Арбенин. Затем новый поворот колеса фортуны — и Звездич повержен той же рукой, которой когда-то был спасен (Арбенин обвиняет князя в шулерстве). Новая попытка с помощью Неизвестного вернуть утраченное оказывается тщетной. Каждый событийный поворот такого рода сопровождается ситуацией возможной смерти: в игорной зале в ответ на отчаянные вопросы Звездича Арбенин бросает фразу: «…Что ж? топиться!..», а затем в доме князя чуть-чуть не убивает спящего соперника. В этот момент особую остроту получает мысль о том, что жизнь — более страшное наказание за ложь, измену, чем смерть, которая вообще мыслится как избавление от обмана и «бездушной пустоты» жизни (вспомним реплику Арбенина баронессе Штраль), а потому воспринимается героем как освобождение от тяжкого бремени существования в обществе масок.

В этом состоит высший смысл того поступка, который совершает Арбенин по отношению к Нине: он лишает ее обманных треволнений жизни, возвращает ее в тот мир, где царит гармония, где душа обретает себя. Неслучайна реплика героя: «Нет, людям я ее не уступлю!» .

Вся логика развития действия в «Маскараде» показывает: как бы ни вторгался человек в ноток жизни, какие бы поступки ни совершал, не он меняет жизненную ситуацию, а «свершается судьбы определенье»; человек лишь мнит, что может повлиять на ход жизни, изменить если не мироустройство, то хотя бы свою частную судьбу. Мир жесток, несправедлив; в нем нет места для искренних человеческих чувств, в нем невозможны сильные страсти. Ответственность за это Арбенин возлагает не только на общество, но и на высшие силы.

В «Маскараде» Лермонтов находит новый принцип взаимодействия внутреннего и внешнего действия: сюжетная канва далеко не всегда совпадает с внутренней темой, в результате происходит перенесение движения из мира объективного в мир субъективного. Этим как раз и обусловлены сложность сюжетного построения драмы, прихотливость ритмического рисунка. В «Маскараде» мы наблюдаем постоянную смену темна, напряженности: действие то ускоряется, то замедляется, периоды предельного напряжения, динамизма сменяются периодами затухания, замедления, а иногда и молчания, безмолвия. В результате развитие действия осуществляется преимущественно скачками, зигзагами, а мысль героя сосредоточена на одном слове, реплике, мысли.

Многоплановость действия, символический план, неоднозначность в оценке героев остро поставили вопрос о жанровой природе произведения. «Маскарад» называли «трагедией ревности» и «семейной драмой», «трагедией мести» и «социально-философской трагедией», «романтической драмой» и «трагикомедией». В последнее время утвердился взгляд на «Маскарад» как на социально-психологическую и философскую драму-трагедию.

Драматургия Лермонтова в силу ряда причин не могла оказать серьезного влияния на современный ему театр, однако его опыт все же был востребован литературой последующих эпох. Прежде всего, многочисленные аллюзии, восходящие к «Маскараду», обнаруживаются в творчестве А. В. Сухово-Кобылина. Отголоски лермонтовского произведения слышны и в пьесе А. Ф. Писемского «Ваал». Многие приемы Лермонтова (в первую очередь создающие мистериальное начало) воспринял А. А. Блок.