«Сновидческий» метод письма как итог творческих исканий А. М. Ремизова

Особенная фигура в русской литературе XX в. — Алексей Михайлович Ремизов (1877−1957). О нем Глеб Струве справедливо сказал: «Если в будущей истории русской литературы в главе о зарубежном ее периоде на первом месте будет назван Бунин, то рядом с ним, вероятно, будет поставлен столь непохожий на него Ремизов»^[1].

В литературе начала столетия Ремизов занял в эстетической полемике реалистов и модернистов срединную позицию, так же как Зайцев и Андреев, предприняв в своем творчестве попытку синтезировать эстетические принципы и реалистического, и «нового» искусства.

Родился Ремизов в купеческой среде, учился на физико-математическом факультете Московского университета, но слушал лекции и по истории, философии, юриспруденции. Одно время увлекался марксизмом. В 1896 г. на одной из студенческих демонстраций был арестован и выслан на два года в Пензу под гласный надзор полиции. В Пензе вновь занялся подпольной работой, был выслан в Усть-Сысольск, откуда ему удалось перебраться в Вологду, где в то время отбывали ссылку Н. А. Бердяев, А. А. Богданов, А. В. Луначарский, Б. В. Савинков. Здесь Ремизов начинает писать, много переводит (в частности, перевел книгу Ницше «Так говорил Заратустра»), работает над романом «Пруд». В 1905 г. поселился в Петербурге, где сблизился с кругом писателей-модернистов.

Как прозаик уже тогда Ремизов ориентировался на традиции Гоголя, Лескова, Достоевского. Миропонимание его сформировалось в ссылке, где он столкнулся с человеческими страданиями. В рассказе «В плену» Ремизов напишет, что «часто мне кажется, выжгло солнце человеческий род, и только я спасся в тюрьме». Реальные силы, которые могли бы противостоять русскому общественному быту России, кажутся Ремизову социально и духовно немощными. Они немощны прежде всего перед лицом всеобщего зла, в них, думает Ремизов, нет той созидательной энергии, которая могла бы преодолеть зло. А наступившая общественная реакция представляется ему неодолимой. Тогда-то и складывается характерное для Ремизова пессимистическое представление о судьбах истории, человека и человечества.

Революция 1905 г. предстала в его произведениях как стихия, которая, разрушая скверну старого, вряд ли имеет творческий созидательный идеал («Крепость», «Святой вечер» и др.). В центральном произведении Ремизова тех лет — романе «Пруд» выразилась мысль писателя, что мечта революционеров о справедливом будущем иллюзорна, ибо в жизни и душе человека всегда существовало и будет существовать насилие над слабостью и незащищенность слабого перед насилием. Под влиянием философии Р. Штейнера жизнь видится Ремизову хаосом злых сил, непознаваемых в их целях. И тогда, как сказал Брюсов, содержанием его творчества становится иррациональность жизни и человеческой психологии. В свете такого мировосприятия трансформируются в творчестве Ремизова традиции русской классики — Гоголя, Лескова, Достоевского.

В 1910;е годы складывается историко-литературная концепция писателя, которая окончательно оформится в его работах эмигрантского периода, когда свою мысль о катастрофичности и хаосе бытия Ремизов будет навязывать и классикам. Главу о Достоевском в своей поздней книге «Огонь вещей. Сны и предсонье. Гоголь. Пушкин. Лермонтов. Тургенев. Достоевский» (Париж, 1954) он откроет эпиграфом: «Вся планета наша есть ложь и стоит на лжи и глупой насмешке, самые законы планеты — ложь и дьяволов водевиль. Достоевский. „Бесы“» .

О сложившихся уже в предоктябрьский период своих литературных и художественных пристрастиях Ремизов позже расскажет в воспоминаниях. «Самым близким, — писал он, — я чувствую Э. Т. Л. Гофмана, самым созвучным из музыкантов Мусоргского, а из художников назову фламандца Питера Брейгеля У меня такое чувство, точно с каждым я прожил жизнь»^[2]. Выбор этих имен характерен. Ремизов так объяснил его: «Волхование, музыка и волшебные краски моих братьев пусть осеняют мою память»^[3]. А из русских писателей, вспоминал он, «действовал на меня до содрогания Достоевский» .

Говоря о нелепости и жестокости «глубинного быта» России, горячо ее любя, Ремизов приходит, однако, к довольно пессимистическому выводу о ее исторических судьбах. Сострадая своим героям, он не верит в победу «божеского» над «дьявольским», считает, что «дьявольский водевиль» жизни бесконечен. И из глубин быта, о котором писал Ремизов, мрачного, нелепого, вырастало какое-то мистическое чувство. Мрачное, ибо такова порождающая этот быт стихия. Это чувство воплощается в фантастике и гротеске Ремизова, которые становятся у него не художественным приемом, как у Гоголя, а выражением содержания самой жизни. В его произведениях возникают бредовые видения, страшные сны, галлюцинации, появляется всевозможная нечисть: кикиморы, бесенята, лешие, ибо это жизнь, ее внутренняя фантасмагорическая суть. С таким мироощущением связаны и фольклорные стилизации Ремизова — его переложения фольклорных произведений, апокрифических сказаний, притч, легенд («Посолонь», «Лимонарь», 1907).

Действительность в этих произведениях часто трудно отличить от кошмаров сновидений, до ее смысла, убежден писатель, «простым глазом и ухом не добраться, надо углубить действительность до невероятного — до бредовой завесы». Доведение реальности «до бредовой завесы» и станет особенностью художественного стиля Ремизова. Складывается этот принцип письма уже в 1910;е годы, когда границы объективного повествования и крайне субъективного восприятия мира становятся в произведениях писателя зыбкими и расплывчатыми. На гранях их возникает типично ремизовская фантастика, решительно отличающаяся от фантастики Гоголя, на которого Ремизов указывал как на своего литературного учителя.

С тех пор для Ремизова существуют, как писал он в одной из эмигрантских работ, «только двое»: «…мир грозящий и я со своим страхом, который победить нельзя». Оказывается, что в тайну этого грозящего мира и его «сфер» можно проникнуть лишь во сне. Во сне выражается «мир души»: в нем реальное фантастично, фантастическое реально. Поэтому во многих произведениях Ремизова миры яви и сна сливаются, перемешиваются, переходят один в другой. Оказывается, что только во сне возможно обнаружить предвестия, намеки, знаки реального настоящего и будущего. Так возникает характерное ремизовское «сновидческое» восприятие жизни и «сновидческое» преображение ее в творчестве. В 1954 г. в Париже вышло собрание «литературных снов» Ремизова «Мартын Задека. Сонник», эпиграфом к одной из глав которого писатель вновь взял эпиграф из Достоевского. В нем и был заключен смысл общей мировоззренческой и эстетической концепции художника, которая начала складываться в его дореволюционном творчестве: «Многое на земле от нас скрыто, но взамен того даровано нам тайное сокровенное ощущение живой связи нашей с миром иным, с миром горним и высоким, да и корни наших мыслей и чувств не здесь, а в мирах иных. Достоевский. „Братья Карамазовы“». И познать это «сокровенное», думает Ремизов, можно «не из рассуждений, а из сновидений, только бы… только бы приснилось» .

Более того, он считает, что происхождение сказок, легенд тоже из сна. В одной из последних дневниковых записей Ремизов писал: «Сказка и сон — брат и сестра. Сказка — литературная форма, а сон может быть литературной формой. Происхождение некоторых сказок и легенд — сон»^[4].

В 1910;е годы обостряется интерес писателя к религии. Это проявляется в его стилизациях житий святых, апокрифов, назидательных притч. Со временем, в эмиграции, все больше и больше уходя к религиозно окрашенному мифу, Ремизов создает свой вымышленный мир, в котором ищет убежище от хаоса бытовой повседневности.

С этим, может быть, связаны и его «игры» со всякого рода зверушками, мистификации, о которых так много рассказывали современники, шутки с обезьяньим хвостиком, что непременно висел на дверях его парижской квартиры. Как вспоминает А. Седых, «…хвост этот, по существу, был неким символом в жизни Ремизова, это была та граница, за которой обрывался реальный мир и начиналось некое театральное действо, которое так любил Алексей Михайлович и которое постепенно стало его второй натурой»^[5]. Думается, что это проистекало и из общего миропонимания Ремизова, и из того чувства отъединенности от людей, которое лежало в его основе.

Основным свойством творческого метода Ремизова (и его жизни) становится субъективное преображение бытового. Очень часто фантазии Ремизова — от вещного, от быта, от «скарба и запахов». Но он решительно отделял реальную действительность от действительности «преображенной», идеальной. Л идеальную норму жизни и норму нравственного Ремизов ищет, особенно в годы эмиграции, в древнерусских канонизированных и апокрифических житиях. Такое соотношение идеального и действительного определило особенности поэтического образа России в произведениях Ремизова 1910;х годов. С уходом в прошлое связан и демонстративный интерес Ремизова к старинной книге, стилизации собственного почерка.

Революции Ремизов не принял, увидев в ней окончательное разрушение своего идеала России, Руси. Тогда он и написал «Слово о погибели земли Русской» (1917).

После революции Ремизов с женой Серафимой Павловной (урожд. Довгелло) уехал в Берлин. Это решение было для него трудным: в России оставалась маленькая дочь Наташа. Отъезд за границу Ремизов рассматривал как временный, считая, что «русскому писателю без русской стихии жить невозможно». Однако в 1923 г. вместе со многими русскими он переехал в Париж, где остался жить до конца дней.

Печатался с первых же лет эмиграции много. Переиздав написанное еще до революции; так, были переизданы его романы. Откликом на революцию стала книга Ремизова «Взвихренная Русь», отрывки из которой печатались в журналах. Книга вышла в 1927 г. с подзаголовком «Эпопея». В 1920;х годах он издает книги: «Травамурава» (1922) — византийские апокрифы и легенды, «Докука и балагурье» (1923), «Звенигород окликанный. Николины притчи» (1924) — сказы о Николае Чудотворце. Тогда же появилась его «Россия в письменах» (1922) — книга особого, невиданного жанра, составленная из отрывков старинных документов.

И вновь многие сто произведения представляют собой как бы пересказ, изложение снов — собственных, чужих, литературных. В них причудливо переплетаются реальность и фантастическая выдумка. Обоснованию своего творческого метода Ремизов посвятил два последних произведения: «Огонь вещей» (1954) — о снах в русской литературе (у Гоголя, Пушкина, Лермонтова, Тургенева, Достоевского) и «Мартын Задека. Сонник» (1954) — пересказ собственных (виденных или придуманных) снов.

В «Соннике» Ремизов так объяснил природу своей фантастики и свое понимание отношений «сна» и реальности: «То, что называется „фантастическим“, — это вовсе не призрачная, не „деформированная“ реальность, а существующая самостоятельно и действующая рядом с осязаемой реальностью Есть „большая реальность“ жизни: жизнь не ограничивается дневными событиями трехмерной реальности, а уходит в многомерность сновидений, равносущных и равноценных с явью». А до этого несколько ранее он цитирует из В. В. Розанова: «Мы видим сны: но как они милее действительности! Мы грезим, и грезы милее жизни. Но ведь без грез, без снов, без „поэзии“ и „кошмаров“ вообще, что был бы человек и его жизнь? — Корова, пасущаяся на траве» .

В книге «Огонь вещей» эту концепцию Ремизов обосновывает в размышлениях о творчестве русских писателей: «Редкое произведение русской литературы обходится без сна. В снах не только сегодняшнее — обрывки дневных впечатлений, недосказанное и недодуманное; в снах и вчерашнее — засевшие неизгладимо события жизни и самое важное: кровь, уводящая в пражизнь; но в снах и завтрашнее — что в беспрерывном безначальном потоке жизни отмечается как будущее и что открыто через чутье зверям, а человеку предчувствием; в снах дается и познание, и сознание, и провидение; жизнь, изображаемая со снами, развертывается в века и до веку» .

Сновидение, утверждает Ремизов, лежит и в основе мифологии, а в конечном счете — в основе человеческой истории. Этим, думается, объясняется такое пристальное внимание писателя к мифу. В «Примечании» к «Мелюзине» (Париж, 1952) — переложении древней кельтской легенды о фее Мелюзине — Ремизов говорил: «Источник мифов или того, что называется „откровением“, — сновидение. Погаснет память, сотрутся воспоминания и наступит конец человечества: жить больше нечем!» .

В автобиографической книге писателя «Подстриженными глазами» (1951), может быть, лучшей, что им написано, тоже трудно провести грань между миром снов и миром реальным: они постоянно сливаются. Поэтому так часто и рассказы, и отдельные эпизоды из книги свободны от законов логического мышления: рассказы похожи на сны, сны — на рассказы.

О реальности сна и мнимости реальности Ремизов писал во многих произведениях, и это в сочетании с его экспериментами в области языка создавало совершенно новый тип прозы. Вместо классической композиции произведения мы встречаемся обычно с характерной для Ремизова мозаикой, калейдоскопичностью частей, законы сочетания которых отвечают лишь авторскому пониманию их.

Сон в сознании Ремизова приобретал еще одно значение. Уже в 1910;е годы, находясь под влиянием Р. Штейнера, он считает, что в тайну высших, космических сфер человек может заглянуть только во сне. А там, в этих сферах, и действуют силы, которые влияют на мир человека. В этом смысле сон представляется ему неким связующим звеном человеческой души с миром «кругосфер», иначе — неким посредником между человеком и его судьбой.

Космос в ремизовской философии объединял все живое. Причем живое Ремизов представлял себе очень распространенно. Для него все окружающее живо и живет своей жизнью, имеет свою душу: и лампа, стоящая перед ним на столе, и игрушка — зайчик, и различные «шкурки», которые Ремизов развешивал в комнате. В каждом был, по Ремизову, «дух жизни». Все эти вещи говорили между собой, и если кто не замечал этого, то только потому, что не мог или не хотел прислушаться к их тайному голосу. PI все это — на грани сна, яви, сказки.

Ремизов считал к тому же, что есть какое-то единство прошлого, настоящего, будущего. В этом вневременном плане даже конкретные детали окружающего мира приобретали у него условный, почти иррациональный смысл. Такое миропонимание становится источником того мира тайн, который окружает всех действующих лиц в произведениях писателя. Отсюда и «загадки» его художественного стиля, особенности языковой стихии.

Одна из лучших работ Ремизова, написанных в эмиграции, — книга «Подстриженными глазами» (1951), которая, как «Мышкина дудочка» и другие его вещи, не подходит под понятие определенного литературного жанра.

Книга имеет характерный подзаголовок — «Книга узлов и закрут памяти». «В человеческой памяти есть узлы и закруты, и в этих узлах-закрутах жизнь человека, и узлы эти на всю жизнь» , — такими словами предваряет Ремизов книгу. А «узлы памяти человеческой можно проследить до бесконечности. Темы и образы больших писателей — яркий пример уходящей в бездонность памяти узлы сопровождают человека по путям жизни: вдруг вспомнишь или вдруг приснится: в снах ведь не одна только путаница жизни, не только откровения или погодные знамения, но и глубокие, из глуби выходящие, воспоминания. Написать книгу „узлов и закрут“ — значит написать больше, чем свою жизнь, датированную метрическим годом рождения, и такая книга будет о том, „чего не могу позабыть“». И эта книга, действительно, о том, «чего нельзя позабыть», что было и что «приснилось» из дали воспоминаний.

Вспоминая о детстве, которое прошло вблизи Андрониева монастыря, о звоне его колоколов, под который на память приходят и протопоп Аввакум, сидевший здесь на цепи, кинутый в темную «палатку», и образ Достоевского. Ремизов пишет: «…из бездонности памяти и человеческого духа» «я чувствую непрерывность жизни духа и проницаемость в глубь жизни; искусство Андрея Рублева, страда и слово Аввакума и эта жгучая память Достоевского — этот вихрь боли — Мать с ее „глубоким медленным длинным поклоном“, все это прошло на путях моего духа и закрутилось в воскресном колокольном звоне древнего московского монастыря» .

Это книга и о прошлом, и о страхе перед настоящим, которое для писателя — «узел не развязываемый и никак неразвязывающийся». (Именно здесь он написал о том, что в мире существуют только двое — «мир грозящий и я со своим страхом» .) И в то же время это книга о беспредельном страдании за человека.

" Подстриженными глазами" - книга автобиографическая, но все события подаются через призму общей ремизовской философии жизни.

Собственно-повествовательного стержня в этой книге, как и в других книгах Ремизова, нет. Исключением из такого композиционного принципа является, может быть, лишь книга «В розовом блеске» (1952), написанная несколько иначе по замыслу и языку. В ней есть сюжетная линия, связанная с жизненной судьбой главной героини повествования Оли (Серафимы Павловны Ремизовой-Довгелло).

Трудно определить жанры многих ремизовских произведений как в прозе, так и в драматургии. Драмы составляли целый том из его собрания. Они были явно связаны с традициями устной народной драмы, с «русалиями», элементами драмы средневековой. Драматургия Ремизова со всеми ее особенностями еще ждет своего исследователя.

Жизнь в эмиграции для Ремизова была трудной. Еще при жизни Серафимы Павловны он очень страдал от недостатка средств, во время Второй мировой войны пришла нищета. Часами стоял он в очередях за бесплатным супом. А после смерти Серафимы Павловны (13 мая 1943 г.) все более слабело зрение, писатель остро чувствовал приближение старости. Желая осуществить многие свои замыслы хотя бы частично, он, не выходя из дому, писал, рисовал. Под конец жизни Ремизов все более погружается в историю русской литературы XVI—XVII вв., перерабатывает повести Древней Руси, воскрешает сказочный мир фей, зверей, бесноватых. Он возвращается к древним источникам не только русской, но и европейской литературы. Печатает Ремизов свои книги при помощи друзей в издательстве «Оплешник» в Париже^[6]. Это было частное, типично «ремизовское» издательство. В одной из книжек «Оплешника» в объявлении о книгах Ремизова, выходящих в этом издательстве, объяснялось: «Оплешник — старое русское, означает „чаровник“: оплетать (оплечник) — очаровывать. А также чаровная заводь, место чарования, как „оракул“. Говорится: „ступай в Оплешник, повстречаешь оплешника“». Это явно ремизовское толкование названия издательства.

В «Оплешнике» же вышли: «Бесноватые. Савва Трудный и Соломония» (Париж, 1951), «Мелюзина. Брунцвик» (Париж, 1952) и др. Последняя книжка «Оплешника» «Круг счастья. Легенды о царе Соломоне» вышла в 1957 г.

Много написано о стиле Ремизова, и, вероятно, все-таки это лишь начало исследования его «слова». В критике было разное отношение к его стилевой манере. Решительно не принимал ее Бунин. Он не раз говорил, что Ремизов вообще часто «притворяется» и в жизни, и в литературе.

" Бунин, — писала Н. Кодрянская, — не раз говорил, что утверждение Ремизова, будто все мы теперь пишем испорченным русским языком, неверно. Мнимую «порчу» Бунин называл упорядочением, очищением, окончательным установлением. А попытки Ремизова писать так, как писали до Петра, или уловить разговорный «живой» склад речи того времени считал неосуществимыми, а главное, ненужными. Было еще и другое. Ремизов вел свою родословную от Гоголя. Гоголя Бунин недолюбливал и не только Ремизову, но и мне не раз говорил, что Гоголь «лубок». Смущало Бунина и то, что было в Гоголе уклончивого, хитрого и двоящегося. Он признавал, конечно, великое дарование Гоголя, но считал, что основное свойство русской литературы — правдивость и что научил ее этому не Гоголь, а Пушкин и Толстой"^[7].

Па обвинения, что он пишет нарочно непонятно, притворяется, Ремизов ответил: «И что за дурак я был бы — сидел и выдумывал, как бы мне чего такого непонятного выразить, чтобы никто не понял!»^[8]

Бунин был явно неправ, когда говорил о какой-то неискренности Ремизова, придумавшего себе маску, роль, которую исполнял и в жизни, и в творчестве.

Многие, и не только Бунин, недоверчиво относились к «причудам» Ремизова. По дневниковые записи Ремизова, приведенные в книге Н. Кодрянской, свидетельствуют, что он был именно таким, каким казался, сложным человеком, многое в себе затаившим, с каждым годом все более мучившимся своими противоречиями. Он не нес выдуманной литературной маски, напротив, как художник был предельно искренним. И об этом свидетельствует его книга «В розовом блеске», те потрясающие страницы, на которых он описывает смерть Серафимы Павловны, где страшное смешение большого подлинного человеческого горя, любви, покорности судьбе, собственной растерянности, и вдруг — выдуманное путешествие по Парижу. И тут же — беседа с Достоевским и сон: художник Анненков, в руках зеленая папка, рисунки к «Ревизору». Потом лицо Рылеева, Михаил Струве в валенках и «черненький зверек на кривых ногах…» .

В период самых тяжких душевных испытаний, перед лицом смерти придумать такое, играть роль вряд ли можно. В этом противоречии — основа миросознания Ремизова — человека и художника.

Вряд ли и в языке своем Ремизов «притворялся». То был искренний, органически присущий ему взгляд на слово, на роль слова в искусстве и жизни. В сборнике воспоминаний «Петербургский буерак», о начале своей литературной деятельности, Ремизов писал, что в творчестве должен быть «огонь слов», «огонь вещей», «огонь памяти», воображение, «пламень чувств» и «ритм в словесном выражении». Поэтому языковой стороне творчества Ремизов всегда придавал особое значение. Он разрабатывает и новый синтаксис, который вытекал из интонации разговорного языка. И совершенно прав был в своем суждении о тексте Ремизова Ф. Степун, когда писал, что его надо читать вслух, что при обычном чтении вся прелесть ремизовской прозы, «узорный» подбор его слов, особая конструкция фразы теряются.

И умирая, Ремизов думал о слове. В последних записях его, приведенных в книге Н. Кодрянской, есть такая: «…Много думал о слове: как-то не так понимают, когда заводят речь о словесном „хитросплетении“. Забывают, что слово — живое существо, а не побрякушка и свинцовый типографский набор»^[9]. И почти накануне смерти, в ноябре 1956 г.: «Весь мир для меня выражается словом — сочетанием слов. Мир — словарь. И как я радуюсь словам. Слова меня трогают — я чувствую их взгляд, рукопожатие. Меня можно оцарапать словом и обольстить»^[10]. В таком отношении к слову — весь Ремизов-художник.

А в основе словесного творчества, считал он, должен быть русский природный «лад» речи, современный же русский язык искажен немецкой грамматикой с ее правилами. Поэтому-то интерес Ремизова — художника слова был сосредоточен на разговорной исконной народной речи. Поэтому он так внимательно изучал этимологические словари и деловые записи XVII в. Поэтому искал «русскую мелодию», стремясь проникнуть в лексические, фонетические и интонационные законы русского языка. Поэтическая «чистота» его неологизмов является, может быть, самым выразительным свидетельством глубочайшего уважения Ремизова к художественной ценности слова.

Работа Ремизова над познанием «природного лада» русской речи была в свое время подхвачена русскими писателями младшего поколения, оказала влияние на их стремление раскрыть богатство, «многоцветье» русского языка, русского слова. Бесспорно, что Ремизов повлиял на стиль М. Пришвина, Б. Пильняка, Е. Замятина, молодого Л. Леонова, А. Толстого. М. Пришвин вспоминал, что «у Ремизова была настоящая студия, как у художников, у него была настоящая школа, к нему ходили, читали свои рассказы и многим он так исправлял их, что трудно было узнать потом, что от учителя, что от ученика. Ремизов, однако, не был эстетом в том смысле, как это было у сотрудников журнала „Аполлон“. Он хотел быть таким художником слова, у которого слово было бы единственным свидетельством его дела, слово как дело» .

Но это было еще в России. В эмиграции Ремизов не раз жаловался на то, что его книг соотечественники не читают.

Он хотел вернуться в Россию и жить с дочерыо в Киеве. Но дочь погибла во время немецкой оккупации. Поездка на родину не осуществилась. Скончался Ремизов 26 ноября 1957 г. с неиссякнувшей верой в добро и любовью ко всему живому.

Ремизов истово любил русскую литературу. В своих воспоминаниях он всегда с сочувствием писал о творческих успехах или неуспехах своих собратьев. Любил не только Гоголя, не только Достоевского, много писал о современниках, о тех, кто любил человека, людей, жизнь. Поэтому-то он так сочувственно отзывался о Горьком, «миф» которого о Человеке оказался ему близок. Горький в мире окружающего «бесчеловечья» сказал не только о страданиях человеческих, но и о достоинстве человека. «Горьковский миф» о человеке, писал Ремизов, это не «сверхчеловек-бестия», а человек со всегда хранящейся в нем доброй силой творчества, деяния во имя людей.

Творчество Ремизова представляет собой уникальное явление с точки зрения художественного метода. От реалистических рассказов раннего периода творчества к импрессионизму 1900−1910;х годов (роман «Пруд» и др.), к тому принципу художественного восприятия мира, который современники писателя называли «сновидческим», парадоксально сочетавшим реальное и фантастическое, явь и сон, реальности быта и только Ремизову присущий фантастический гротеск, — таким был художнический путь Алексея Ремизова.

* * *

Творчество писателей «серебряного века» во многом оказало воздействие на развитие русской литературы всего XX столетия. В русском зарубежье оно стало классическим периодом эмигрантской русской литературы нашего века.

Влияние традиций творчества этих писателей оказалось особенно плодотворным для советских писателей (особенно 1920;х годов). И в России, и в зарубежье продолжались поиски новых жанровых форм, новых стилевых систем, новых способов построения художественного образа.

Несмотря на мировоззренческие различия двух «потоков» русской литературы, двух литературных процессов — в России и в зарубежье — направление освоения художественных традиций «серебряного века» было общим, единым, как общей была для всех русских писателей мысль о судьбах России, ее будущем, об отношении интеллигенции и революции, интеллигенции и народа. Писатели в России и в зарубежье могли впадать в идеологические крайности, мировоззренческую непримиримость. Иначе и не могло быть. Все они были людьми трудного, трагического времени, характер которого определял и идеологические, и групповые противоречия.

Россия и будущее, Россия и судьбы революции — вот основные проблемы и вопросы творчества всех русских писателей «серебряного века». Революция принималась или не принималась. Но для всех единственно нерушимой ценностью оставалась Россия. Ибо без России не могло быть творчества.

• [1] Струве Г. Русская литература в изгнании. Нью-Йорк, 1956. С. 259.
• [2] Ремизов А. Встречи. 1981. С. 212−213.
• [3] Там же. С. 214.
• [4] Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1954. С. 303.
• [5] Седых А. Далекие, близкие. С. 103−104.
• [6] Основателями «Оплешника» были Вадим Л. Андреев, Д. Г. Резников, В. Б. Сосинский.
• [7] Кодрянская Н. Алексей Ремизов. Париж, 1954. С. 9.
• [8] Там же. С. 94.
• [9] Кодрянская И. Алексей Ремизов. С. 200.
• [10] Там же. С. 300.