Поэт и драматург: трагедия любви

Шекспир преимущественно писал для театра. Однако он был поэтом, и не только потому, что издал несколько поэм и сборник сонетов. Он был поэтом в своей драматургии. Роль поэзии, роль, которую играет слово в пьесах Шекспира, понять сложнее всего, в особенности для тех, кто читает эти пьесы в переводе. Рвутся речевые связи, исчезают важнейшие смысловые мотивы, а слово у Шекспира участвует в действии, выстраивает драматические характеры. Шекспир нс только синтезировал весь жанровый опыт английской драмы, но и поднял драму на высоту поэтического слова, достигнутую благодаря тому, что его собственное творчество складывается в «век писания сонетов» — в 1590-е гг., когда в свет выходит «Астрофил и Стелла» Филипа Сидни (см. § 10.3).

Наиболее вероятное время создания сборника шекспировских сонетов — 1593−1600 гг. В 1609 г. вышло единственное прижизненное издание с посвящением, которое и по сей день продолжает оставаться одной из самых больших шекспировских загадок. Издание адресовано таинственному W. Н.: тот ли это «прекрасный юноша», Друг, к которому обращено большинство сонетов (1 — 126 из 154)?

Первые 17 сонетов имеют одну тему: пожелание прекрасному молодому человеку продолжить себя в потомстве; не забыть, сколь скоротечны земная жизнь и земная красота. Это своеобразное введение в книгу, которое могло писаться по заказу и, возможно, еще до того, как возникли личные отношения между поэтом и его молодым Другом. Переломным является сонет 18, считающийся одним из лучших в сборнике. Он открывается петраркистским приемом метафорического уподобления: «Сравню ли с летним днем твои черты? / Но ты милей, умеренней и краше» (пер. С. Маршака). Здесь поэт впервые сокращает почтительную дистанцию настолько, чтобы сказать молодому Другу о собственном чувстве к нему и одновременно пообещать ему иной вид бессмертия, чем тот, о котором шла речь в первых 17 сонетах: «И смертная тебя нс скроет тень, / Ты вечно будешь жить в строках поэта» .

Отношение поэта к Другу исполнено восхищения, самой искренней любви, говоря о которой он в то же время сохраняет некоторую дистанцию, то ли необходимую для его чувства, близкого к поклонению, то ли диктуемую социальным различием, если принять версию, что адресатом сонетов был юный аристократ. В то же время поэт исполнен внутреннего достоинства, тем более что не только любовь берет от поэзии — вдохновение, но и сама способна многое дать ей — вечность:

Ни мрамору, ни злату саркофага Могущих сих не пережить стихов.

Не в грязном камне, выщербленном влагой, Блистать ты будешь, но в рассказе строф.

Пер. В. Брюсова

Так начинается сонет 55, но тема возникает раньше, в сонете 15, и проходит через весь сборник.

Любви поэта сопутствует мучительное чувство, оттого что Друг непостоянен в своей привязанности. Это касается и его поэтических пристрастий. Появляется поэт-соперник, возникает мотив измены Друга с возлюбленной поэта — Смуглой леди. Ей посвящена вторая часть сборника (сонеты 127−154). Вероятно, точнее было бы перевести английское Dark Lady как «темноволосая», что вопреки установившемуся идеалу ангельски-белокурой донны само по себе является вызовом петраркистской традиции. К тому же поэт не просто устанавливает новый тип физической красоты, но саму красоту ставит в иной ряд смысловых ассоциаций. Белокурая — по-английски fair — включает сложнейший комплекс нравственных совершенств. В эпитете, обозначающем темный цвет волос, эта ассоциация оборачивается своей противоположностью, а понятие любви низводится на землю. Поэт то с восторгом подчеркивает, что, опровергая поэтические штампы петраркизма, его «милая ступает по земле» (сонет 130), то трагически переживает возрастание в любви плотского и убывание духовного начала (сонет 129).

В сборнике сонетов возникает то же осмысление темы любви, что и в жанре трагедии. Первую собственно шекспировскую трагедию — " Ромео и Джульетта" (1595−1596) нередко называют сонетной также и за то, что она приняла в себя сонетное слово и под его воздействием изменила характер героев, саму природу трагического жанра. В «Ромео и Джульетте» любовь еще в духе Ренессанса есть знак всеобщей гармонии, однако в сонетах сама эта гармония отнюдь не безмятежна, а напряжена и все более исполнена ощущением неизбежного разрыва, мучительной неразделенности.

Прекрасный город разорван враждой — об этом повествует Пролог. В нем — объяснение всему, чему в пьесе предстоит случиться: «…судьба подстраивает козни» (пер. Б. Пастернака). Запомним: судьба! Затем следует первая сцена — ссора слуг, фарсовая, пародийная по отношению к вражде, раздирающей два старинных дома в славном городе Вероне: Монтекки и Капулетти. Такое комическое предварение, иногда даже без слов, пантомимой, было принято; так Шекспир еще раз, как и в Прологе, подтвердил свое согласие следовать литературным и сценическим обычаям. Вплоть, как видим, до мотивировки: судьба препятствует любви.

Так ли это в действительности? У этого объяснения в трагедии есть свой верный сторонник, свой рупор. Это Ромео. Не раз, особенно предвосхищая какой-либо важный поступок, шаг, он читает в звездах «грядущего недобрые приметы», пока наконец изгнанный из родной Вероны в Мантую, не получит ложного известия о смерти Джульетты и не вспомнит о судьбе в последний раз: «Я шлю вам вызов, звезды!» (V, сц. 1). И все. И больше — ни слова о звездах, о судьбе…

Трагическое действие всегда сопровождалось трагическим предсказанием, предвидением, комментирующим и объясняющим ход событий. Исходя из него, Шекспир как будто писал трагедию судьбы и не дописал, бросил перед самым финалом! Уже становясь самим собой, обретая творческую силу, Шекспир нс спешит ничего менять, а если меняет, то склонен скрыть свои новшества за привычным фасадом. Зритель ожидает трагедии, и автор не хочет обмануть его ожиданий, оставляя узнаваемые приметы жанра, его мотивировки, заставляя своего героя говорить с чужого голоса — с голоса традиционно мыслящего героя трагедии.

Перемены обнаруживают себя в поступках и событиях. В трагедии, как и в хронике, срок и ход человеческой жизни отмеряется не длиной нити, которую прядут Парки, а по часам исторического Времени. Противостояние Монтекки и Капулетти — не конфликт трагедии, это лишь повод для конфликта, в котором враждующие дома, по сути, единомышленники. Они находятся по одну сторону баррикады. По другую — влюбленные. Вражда и любовь сошлись в трагедии, и вражда потерпела поражение, пусть и над телами любящих: «Какой для ненавистников урок, / Что небо убивает вас любовью!» .

Значит, не судьба была против любви, а вражда; весь город, ею расколотый и охваченный. Южный город, где кипение крови подогрето раскаленным зноем, как в сценах роковых убийств: сначала Меркуцио, потом Тибальта. Город, живущий еще по обычаям, завещанным прошлым, откуда и вражда неутихающая, хотя повод для нее давно затерян в памяти.

Вражда — из прошлого. А любовь? (Об этом см. также семинар 8.).

Следуя современным тематическим рубрикам, впрочем, весьма условным, и шекспировские трагедии иногда пытаются подразделять: это философская, а это любовная… Невозможное для той эпохи подразделение, чья философия начиналась с любви, с «Новой жизни» Дайте, с сонетов Петрарки, с открытия платоновского Эроса, с восторженно узнаваемой в себе способности любить. Любящим приходит в мир человек Нового времени. В любви утверждает он для себя и небесную гармонию, и ценности земного мира, где ему предстоит обжиться основательнее, прочнее, по-деловому. Деловитость будет замечена позже, а сначала — любовь.

Сонетный тон подхвачен и в самой трагедии, прежде всего ее героем — Ромео, переимчивым, легко начинающим говорить с голоса существующей поэтической условности. Говоря о своей любви, он не удерживается в пределах драматического белого стиха и срывается в рифмованный, лирический, исполненный сладостного любовного мучения. Именно такова тональность сонетной формы. Ее фрагменты вспыхивают в тексте трагедии среди беседы, перебивая разговорную фразу, обнаруживая, что Ромео всегда пребывает во власти одного чувства и одной мысли, обращенных к любви. Вот он впервые на сцене, уже влюбленный, но еще не в Джульетту, влюбленный в любовь, как он сам говорит — в женщину. Он появляется сразу за тем, как перед нашими глазами разыгралась старая вражда. Мы только что стали свидетелями ненависти. Ромео является с любовью. Противоположности в пьесе встречаются даже прежде, чем они сойдутся в сердце Ромео, в его новой и истинной любви — к Джульетте:

Где мы обедать будем? Сколько крови!

Не говори о свалке, я слыхал.

И ненависть мучительна и нежность…

I, сц. U пер. Б. Пастернака

С первого бытового вопроса, обращенного к Бенволио, родственнику и другу, Ромео перескакивает мыслью поочередно на вражду и любовь, чтобы разразиться потоком сталкивающихся в противостоянии образов:

И ненависть и нежность — тот же пыл Слепых, из ничего возникших сил, Пустая тягость, тяжкая забава, Нестройное собранье стройных форм, Холодный жар, смертельное здоровье, Бессонный сон, который глубже сна.

Вот какова и хуже льда и камня, Моя любовь, которая тяжка мне.

Б. Пастернаку, как никому другому, вполне удаются эти мгновенные поэтические воспарения среди беседы, не выпадающие из ее стремительного ритма, т. е. не тормозящие ритма сценического; и хранящие все напряжение мучительного наслаждения.

Как и перед первым актом, снова появляется Хор, чтобы и во второй раз уложить свое высказывание в 14 строк! Но теперь это совсем другие строки, интонационно подвижные, с самого начала каламбурно разбежавшиеся именно на слове fair, когда сообщается, что после встречи с Джульеттой прежняя красота (т.е. Розалина) перестала казаться красивой (в оригинале, благодаря глубине значения fair смысл много сложнее):

That fair for which love groan’d for and would die,.

With tender Juliet match’d, is now not fair.

Речевой опыт Хора подсказывает мысль о том, что трагедия постепенно овладевает сонетным словом и по мере этого меняет свою природу. Многие стихотворные эпизоды по ходу действия, независимо от счета строк и общего пафоса, в первом акте узнаваемы по слову как сонетные. Особенно часто — в речи Ромео, где стилистический жест далеко не всегда рождает жанровую форму, но предполагает ее. Трагический герой заговорил в стилистике сонетной формы. Это меняет его характер и характер самих жанровых мотивировок, ибо прежние, безлично-эпические, предложенные Хором при его первом появлении, отпадают сами собой, и все происшедшее заставляет искать иное объяснение, нежели — судьба.

Ромео стремится пунктуально исполнить традиционную роль трагического героя: он сопровождает действие трагическим предсказанием, подсказывает мотивировки, указывая на судьбу и звезды. Однако это мотивировки старой, дошекспировской трагедии, которые мало что способны объяснить в его собственной. По ходу событий становится ясно, что родилась новая трагедия — шекспировская. Но родился ли новый герой, если Ромео мыслит все еще по законам прежнего жанра?

Конечно, родился, ибо на столкновении со старым порядком — во всем — и возникает конфликт у Шекспира. В будущем трагедия захватит героя целиком. Здесь же он отдает жизнь, но оставляет неприкосновенной любовь, прекрасную, не знающую сомнения, не допускающую внутрь себя несовершенство внешнего мира. Потому и может показаться, что первая трагедия — это трагедия без трагического героя, ибо его у Шекспира привыкли видеть внутренне потрясенным, так или иначе допустившим конфликтность мира внутрь своей души. В этом смысле Ромео — юность шекспировского героя, взрослеющего на пути к великим трагедиям, из которых одна также есть «трагедия любви»: «Отелло» (1602−1603).

Ни у кого из персонажей первой трагедии не возникает вопрос, почему Ромео и Джульетта любят друг друга, но тот же вопрос мучительно занимает всех во второй: как могла полюбить Дездемона немолодого мавра, чужого среди итальянцев Венеции? Предполагают разное: отец ее, Брабанцио, считает, что виной всему чары, колдовство; Яго уверен, что это «попущение крови с молчаливого согласия души» (I, сц. 3, пер. Б. Пастернака). Отелло, согласно старому русскому переводу, несколько мелодраматично изменяющему оригинальный текст, сообщает: «Она меня за муки полюбила…» .

Надо было бы перевести — «за испытания» (dangers), неизбежно выпадающие на долю профессионального воина. В переводе Б. Пастернака именно эта мысль усилена настолько, что она даже перекочевала в монолог Дездемоны, который та произносит, будучи вызвана в сенат для объяснений: «Краса Отелло — в подвигах Отелло» (I, сц. 3). На самом же деле Дездемона говорит нечто иное. Точнее Пастернака в этом месте А. Радлова: «Дела Отелло — вот его лицо». И наконец, в идеально верном подстрочном переводе М. Морозова эта строка звучит так: «Я увидела лицо Отелло в его душе». Значимое и в какой-то мере предрекающее трагедию расхождение с объяснением самого Отелло: он искал для объяснения ее любви внешних достоинств, тогда как Дездемона со всей метафорической решительностью выражения перенесла ценности во внутренний мир. Она употребила то же слово — mind, что и в знаменитом определении любви, которое дано в сонете 116: «соединение двух душ» (Маршак перевел — «сердец»).

Любовь Ромео и Джульетты — такой же душевный союз, но он сам собою подразумевается во внешнем сродстве влюбленных, юных и прекрасных. Внешний план в «Отелло» имеет столь мало значения для этой любви, что даже внешние препятствия Шекспир подчеркнуто устраняет с пути влюбленных. Лишь в первом акте возникает ощущение опасности, когда по нескольким репликам стало понятно могущество Брабанцио, почитающего себя обманутым мавром и собственной дочерью. Однако обстоятельства не в его пользу: началась война Венеции с Турцией. Это повышает вес и значение того, кто командует армией, т. е. Отелло. Последующее действие и вовсе перенесено на Кипр, где Отелло — губернатор и хозяин ситуации.

В отличие от «Ромео и Джульетты» обстоятельства здесь во власти героя, и тем трагичнее, что он этой властью не умеет распорядиться. Трагедия станет возможной, когда он поверит Яго, доверится венецианскому здравомыслию. Нам дано видеть, как любят в Венеции: легко — как Кассио Бьянку; по-деловому, по-семейному — как Яго Эмилию. Но так, как Отелло Дездемону, — так не любят и потому не могут поверить в их любовь.

Шекспир всегда повторяет основную тему трагедии в нескольких параллельных сюжетах (за что ему позже пеняли сторонники правильного «театра трех единств», среди которых главное — единство действия, им постоянно нарушаемое). Такой повтор необходим, чтобы судить об исключительности трагического героя, который не может не быть исключительным. Теряя это качество, он совершает трагическую ошибку.

Отелло поверил, что Дездемона такая же, как все, и разрушил их душевный союз. Ромео и Джульетта погибают, побеждая вражду любовью, поскольку не изменили ни ей, ни себе. Трагедия Отелло другая, подобно его любви. Все внешнее в этой трагедии — повод. Все происходящее сдвинуто внутрь душевного мира, которому принадлежат и любовь, и роковая ошибка, и главное крушение — крушение самой любви, после чего гармонию сменил хаос. Судьба? Никому здесь не приходит в голову о ней вспомнить, хотя неизбежность трагедии предсказывают, и Яго прежде всего. Он исходит из своего знания людей и понимания их любви. В данном случае он обманулся, но ему удалось убедить Отелло.

Есть и другое различие между двумя «трагедиями любви». В «Ромео и Джульетте» еще казалось, что все худшее — из прошлого, а будущее светло, оно за любовью. Теперь так не кажется: Яго современнее Отелло, а Полоний и Клавдий — современнее Гамлета.

Круг понятий

Конфликт в трагедии:

судьба трагическое предсказание Время трагический герой.