Художественный мир И. А. Бродского

Отношение поэта к предшествующей культурной традиции, к иным культурам и эпохам вполне акмеистично. Как и другой любимый его поэт-акмеист, Осип Мандельштам, Бродский скорее извне, как гость, пришел в высокую культуру.

Об этом поэт сам говорил в своем интервью Джону Глэду: «Мы все пришли в литературу Бог знает откуда, практически лишь из факта своего существования, из недр, не то чтобы от станка или от сохи, гораздо дальше — из умственного, интеллектуального, культурного небытия. И ценность нашего поколения заключается именно в том, что, никак и ничем не подготовленные, мы проложили эти самые, если угодно, дороги… Мы кого-то читали, мы вообще очень много читали, но никакой преемственности в том, чем занимались, не было. Не было ощущения, что продолжаем какую-то традицию, что у нас были какие-то воспитатели, отцы»^[1].

По есть и значимое отличие: для акмеистов важно было передать «лица необщее выраженье» той или иной эпохи, увидеть ее особость, уникальность, почувствовать ход истории. Бродский же уверен в глубинной схожести разных эпох и культур. По его убеждению, различается только историческая бутафория, внешние знаки той или иной эпохи, но за ними скрываются некие неколебимые основы бытия, неизменные во все времена, что позволяет поэту, к примеру, в стихотворении «Рождественский романс» пассажиров такси назвать «седоками» или в начале 1960;х гг. в столице увидеть дворника «у лавки керосинной». Способность времени менять физическую оболочку людей, да и их сущность, не затрагивая внутреннего содержания самой жизни, всегда была главной темой творчества поэта:

" Дело в том, что-то, что меня более всего интересует и всегда интересовало на свете (хотя раньше я полностью не отдавал себе в этом отчета), — это время и тот эффект, какой оно оказывает на человека, как оно его меняет, как обтачивает, то есть такое вот практическое время в его длительности… На самом деле литература не о жизни, да и сама жизнь — не о жизни, а о двух категориях, более или менее о двух: о пространстве и времени" , — утверждал поэт в интервью Дж. Глэду^[2].

Восприятие поэтом времени в его цельности, взаимосвязи различных его проявлений и срезов преломилось и в том, что произведения Бродского литературны и культурологичны: они пронизаны цитатами, реминисценциями, аллюзиями, мифологическими и литературными именами, причем нередко узнавание и понимание этих вкраплений «чужого слова» читателем становится важнейшим условием для понимания самих произведений. Такая культурная насыщенность произведения является прежде всего формой усвоения культурного наследия, при котором «приращение смысла», его углубление происходит вместе с приобщением к своему тексту ряда чужих текстов. К тому же наличие пласта скрытых смыслов создает подчас особый «герметичный», «темный» язык творческого общения, недоступный для подлинного понимания не только «чужим», но и просто чуждым людям. Наконец, эта насыщенность отражала важнейшую особенность сознания людей, принадлежащих к поколению Бродского. Многие его современники смотрели на окружающий мир через призму литературы, в ней находя иную, альтернативную реальной действительность: для них, по словам поэта, «книги стали первой и единственной реальностью, сама же реальность представлялась бардаком или абракадаброй»^[3].

Поэзия Бродского — может быть, один из ярчайших примеров того, что называют интеллектуализацией современной лирики. Действительно, поэзия второй половины XX в. во многих своих явлениях обращена в большей степени к разуму, а не к чувству читателя, со своей стороны требуя от него определенных умственных усилий. На место искренности и «сугубой» серьезности приходит ирония, не исключающая при этом затрагивания самых тяжелых «проклятых вопросов»; на место «поэтического безумства» — сдержанность мыслителя; эстетическое наслаждение опосредуется интеллектуальной радостью понимания. В первую очередь это отражается в языке поэта. Сдержанность интонации нивелирует, стирает стилистические различия между активно вводимыми в стихотворения прозаизмами, канцеляризмами, словами «высокого штиля» и жаргонными, грубыми словами. Усложняется синтаксис: рядом с короткими, односложными предложениями возникают фразы, не умещающиеся не только в границах строки, но и строфы. Один из излюбленных приемов Бродского — перенос (анжамбеман):

Северо-западный ветер его поднимает над сизой, лиловой, пунцовой, алой долиной Коннектикута. Он уже не видит лакомый променад курицы по двору обветшалой фермы, суслика на меже.

(«Осенний крик ястреба»).

Перенос выделяет конечные слова в строке, делает на них акцент (скажем, «поднимает над» — конструкция, напоминающая глаголы английского языка — языка эмиграции поэта, к тому же содержащая каламбурное противопоставление: под- / над). Перенос разрывает смысловой отрезок в самых неожиданных местах, подчас отрывая предлог от знаменательного слова, приставку — от корня, образует рифмовку, прежде невозможную в стихе («над — променад», «за— - слеза»). Но одновременно, используя прочность смысловых и грамматических связей внутри этого отрезка, он накрепко стягивает как строки внутри строфы, так и соседствующие строфы, также нередко обрывающиеся анжамбеманом. При этом сами предложения в стихе могут быть изощренно сложны, с обилием придаточных, оборотов, вставных конструкций (в круглых скобках) и отступлений от магистральной тематической линии (например, стихотворение «Пенье без музыки»). Такое строение стиха весьма затрудняет его понимание и серьезно расходится с устоявшимися представлениями о стихотворной форме. Критики Петр Вайль и Александр Генис даже шутливо посоветовали желающим разобраться в хитросплетениях синтаксиса Бродского сначала написать его стихотворение в строчку и найти подлежащее и сказуемое.

Поэт экспериментирует и со строфикой, придумывая новые, оригинальные по строению формы строф с необычной рифмовкой, различной длиной строк и т. д. Уже с начала 1960;х гг. Бродский нередко прибегает к крупным поэтическим формам, словно стараясь не штрихами наметить то, о чем говорится в стихотворении, а исчерпать сам предмет лирического высказывания, рассмотрев его со всех сторон («Речь о пролитом молоке», 1967; «Разговор с небожителем», 1970; «Литовский дивертисмент», 1971). Об Об этой стороне поэтики Бродского точно сказал писатель и историк Яков Гордин: «Если Пушкин фактически создал жанр русской поэмы, то и у Бродского уже в начале 60-х обозначился в общем-то новый поэтический жанр — большое стихотворение. „Большая элегия Джону Донну“, „Холмы“, „Исаак и Авраам“, „Горбунов и Горчаков“ — это не поэмы. Это развернутые на большом пространстве стихотворения. Это совершенно особый тип, им придуманный. И он объясняет необходимость этого раската, почти бесконечного стихового пространства для втягивания, для поглощения читательского сознания, которое не захватывается, как он считает, ограниченным стиховым пространством»^[4].

" Классичность" творчества Бродского преломилась и в его обращении к вроде бы исчерпавшим себя к середине XX в. жанрам: оде, сонету, элегии, стансам и др. Однако всякий раз поэт вольно обращался с ними, нарушая достаточно строгие формальные каноны и наполняя их своим смыслом. Один из излюбленных жанров Бродского — дружеское послание: недаром так много у него стихотворных посланий, посвящений, просто стихотворений, построенных в виде обращения («Новые стансы к Августе», 1964; «Одной поэтессе», 1965; «Письмо генералу ?.» и др.). Стихи для поэта — форма особого общения, сконцентрированного на смысле высказываемого. «Роман или стихотворение — не монолог, а разговор писателя с читателем» , — скажет он позднее в своей Нобелевской речи^[5]. Не меньше у Бродского и стихотворных откликов на смерть дорогих или значимых для него людей («На смерть Т. С. Элиота», 1965; «Памяти Т. Б.», 1968?; «На смерть Жукова», 1974) — традиция, идущая, видимо, от реквиемов австрийского поэта Р. М. Рильке и М. И. Цветаевой. Бродский неоднократно подчеркивал особую роль, которую сыграло для него творчество Марины Цветаевой, с которой его роднят и прием подробной разработки заданной в стихотворении темы, и духовный максимализм, бескомпромиссность по отношению к себе и к другим писателям, и особая работа со словом и его составляющими.

Вообще, по наблюдению философа А. М. Ранчина^[6], для Бродского характерно мышление антиномиями, т. е. принципиально непримиримыми противоречиями, когда на один и тот же вопрос в разных произведениях, а то и в рамках одного, поэт дает противоположные, взаимоисключающие ответы. Например, в двучастном стихотворении 1972 г. " Песня невинности, она же — опыта…" , первая, «сдержанно оптимистическая» часть («Потому что душа существует в теле, / жизнь будет лучше, чем мы хотели») по закону дополнительности соседствует со второй, пессимистической:

То не колокол бьет над угрюмым вечем!

Мы уходим во тьму, где светить нам нечем.

Мы спускаем флаги и жжем бумаги.

Дайте нам припасть напоследок к фляге.

Антиномичность определяет собой всю образную систему позднего Бродского. Подобным же образом и жизненная позиция стоицизма, предполагающая мужественный взгляд правде в глаза и стремление избежать лишних страданий, парадоксально сочетается в творчестве поэта с настоящим эпикурейством — философией мимолетности жизни, противопоставляющей небытию призыв к наслаждению жизненными удовольствиями, стремление не упустить ни одно из жизненных впечатлений. Ироничность (в том числе направленная на самого себя) — вот еще одна оппозиция предельной серьезности большинства произведений поэта: (само)ирония спасает поэта от авторитарного монологизма и учительских претензий на истинность поэтического высказывания, позволяет ему сохранять определенную критическую дистанцию по отношению не только к миру, но и к самому себе^[7]. Такое сочетание противоречий оберегает творчество Бродского от опасности любых однозначных его оценок и определений. Как всякий по-настоящему крупный поэт, Бродский столь сложен и противоречив, что в нем видят поэта национального — и поэта-космополита, поэта метафизического, даже религиозного — и поэта-атеиста, безбожника, поэта-оптимиста — и пессимиста, поэта страстного — и слишком рационального и холодного. И каждая из подобных характеристик, при всей ее точности, явно неполна и ограниченна, что является лучшим доказательством неисчерпаемости всякой творческой личности, подлинного художественного мира.

• [1] Глэд Дж. Беседы в изгнании: Русское литературное зарубежье. М., 1991. С. 126.
• [2] Там же. С. 123.
• [3] Бродский И. Меньше единицы // Бродский И. Сочинения Иосифа Бродского. Том V. СПб.: Пушкинский фонд, 1999. С. 24.
• [4] Цит. по: Полухина В. Указ. соч. С. 67−68.
• [5] Бродский И. А. Соч. Т. 1. С. 10.
• [6] См. подробнее: Ратин А. М. Философская традиция Иосифа Бродского // Лит. обозрение. 1993. № ¾.
• [7] Именно эта ирония вкупе с утверждаемой «рассудочностью», «безбожностью» и «космополитизмом» становится основным объектом критики и даже осуждения со стороны весьма авторитетных противников поэзии И. А. Бродского. См., например, одну из статей «Литературной коллекции» А. И. Солженицына: «Иосиф Бродский — избранные стихи» (Новый мир. 1999. № 12).