Русскость & советскость (Юрий Поляков)

В отечественной словесности издавна сложился тип писателя, мастерски владеющего самыми разными литературными жанрами и объединяющего в себе художника и общественного деятеля. Ярчайший пример последних лет — прозаик, публицист и драматург Юрий Михайлович Поляков (р. 1954). Разрыв между словом и делом, мифом и логосом, русскостью и советскостью зафиксирован в его художественных мирах с беспощадностью, пожалуй, самых главных вопросов нынешнего и, возможно, будущих столетий. Творческий лик писателя — внешне спокойный, ироничный и даже вызывающе ироничный — вырисовывается в ответах на вопросы: что такое советская цивилизация? Каковы причины ее распада? И что за ней — вырождение или возрождение нации, выстрадавшей право на достойную жизнь в восстанавливающей державный статус России?

Стиль мышления Полякова — удивительный сплав лирики, иронии и трагедии — отличается большей социальной зоркостью, большей заземленностью на реальной проблематике. Возможно, поэтому (по сравнению, скажем, с П. В. Крусановым или Ю. В. Козловым с их увлеченностью «литературным фантастическим») он, показываясь читателю в любых ракурсах: от модернизма до постмодернизма (и даже на грани китча), — остается по преимуществу реалистом, хотя и не в традиционном смысле. Впрочем, отход от традиции при одновременном следовании ей и составляет парадокс новейшей русской прозы на гребне межстолетья: ее дерзкую попытку сказать свое незаемное слово, не играя со старыми формами в духе постмодернистских цитаций, но преломляя высокий канон в новую реальность, безмерно раздвигающую свои границы и наши представления о ней.

Тексты Полякова развертываются на двух сопряженных уровнях. Первый, доступный всем и каждому, — смело закрученная интрига, крепко сбитый сюжет, авантюрно-плутовские, любовные приключения и т. п. Но есть и другой пласт, нередко вступающий с первым в «противочувствие» (Л. С. Выготский). Тогда сквозь внешне низкое, обыденное, бытовое прорастает высокое, устремленное к вечному, неподвластному каким-либо нравственным деформациям и социальным катаклизмам. «Женщина, которую ты любишь, и книга, которую пишешь, — что может быть главней?» — спрашивает себя и читателя герой одного из лучших произведений Полякова (роман «Козленок в молоке»). Первые его повести " Сто дней до приказа" (1980), " ЧП районного масштаба" (1981), опубликованные после многолетних мытарств по цензурным инстанциям, вызвали общесоюзные дискуссии и в определенном смысле стали предвестницами горбачевской перестройки. В них сквозь призму локальной ситуации рассматривалось мироощущение человека советской цивилизации в его внутреннем расколе на идеальное и реальное бытие. «Две эти жизни — реальная и воображаемая — кровно связаны» , — говорит герой повести «Сто дней до приказа», и заведомая неправильность в одной из них (особенно в идеальной) ведет к слому всей Системы.

Другой полюс в типологии героев и персонажей Полякова — фигура «властителя дум» вовлеченных в политическое брожение масс. В повести " Анофегей" (1989) к фигуре БМП, главного носителя идеи апофегизма, сходится спектр раздумий автора-повествователя о судьбе России в переломные 1980−1990;е гг. Выведенный писателем тип — особый, причем с весьма скудной родословной: Собакевич, Угрюм-Бурчеев, Самоглотов. Очевидно, это совершенно новый тип героя, порожденный утратой веры в институты господствующей идеологии во всех слоях общества. Авторский неологизм " апофегей" , образованный из двух греческих слов-понятий — апофеоз и апогей, обнажает глубинные истоки грядущей цивилизационной катастрофы: обрубание национальных корней, подмену истинного патриотизма казенной любовью к «нашей социалистической родине». Об этом повествует и его сатирическая повесть-памфлет " Демгородок" (1991−1993), название которой иронически расшифровывается как городок (страна) демоса (т.е. народа). Мотивы игры и заигрывания власти с народом, диалектика советского и национального в понятии «народ (нация)» претворяются в разных, то ироничносказочных, то сатирических (в духе щедринской истории о жителях города Глупова) пластах фантастического повествования о перевороте псевдо-демократического режима и построении неототалитарного общества. Автор не скрывает, что строительство «Возрожденного Отечества» на костях «антинародного режима» не имеет никакого отношения к подлинному благоустройству национальной жизни.

В повести " Парижская любовь Кости Гуманкова" (1989−1991) историческое время и судьбы нации в глобальном мире преломлены через личные судьбы героев. Изначальный отсчет действия ведется с середины 1970;х гг. — романтической для советской интеллигенции эпохи всеобщего «асучивания» (неологизм от аббревиатуры АСУ — автоматическая система управления). Затем рассказ о Франции и любви переносит нас в 1984 г. — самое начало перестройки, преддверие новых революционных иллюзий и новых разочарований. Игра темпоральными пластами захватывает сферы сознаний автора, повествователя и героев.

В повести " Небо падших" (1997) и рассказе " Красный телефон" (1997), тоже затрагивающих проблему «русский (советский) человек на рандеву с западной цивилизацией», предлагается несколько претворений извечной мечты об обретении рая на земле. Герои обоих произведений — «новые русские» — удачливы и богаты, они не подлецы, не циники, энергичны и отважны и по нынешним канонам вполне могут составить счастье своим избранницам, однако любовью здесь называется страсть, сексуальное удовлетворение. Коллизия мечты и реальности подменяется альтернативой «секс и деньги». По и в этой сфере самоутверждения все обстоит гораздо сложнее, чем может показаться на первый взгляд. «Небо падших» предваряется эпиграфом из романа «Манон Леско» А. Ф. Прево — истории о мучительной страсти, замешанной на деньгах, погоне за наслаждениями, шулерстве, риске и о неизбежности конца. И это не только соотносит «Небо падших» с блистательным образцом переломного (для французской и русской культуры) XVIII в., когда философия гедонизма практически уравняла в глазах прекрасного пола мужскую отвагу с властью золота, но и включает повесть Полякова в определенную традицию. Там и там — жизнь героя сломана страстью; там и там — любовь всегда права, наконец, там и там — ореол неразгаданности героинь. Но есть и тьма различий. Героиня французского романиста использует мужчин, подчиняясь диктату мужской цивилизации. Героиня современного писателя, наоборот, бросает ей вызов, хотя и нередко напоминает постсоветскую рабыню — женщину, коленопреклоненную перед новым хозяином перевернутого мира.

Однако главными на настоящий момент произведениями Юрия Полякова можно назвать романы " Козленок в молоке" (1993−1995), " Замыслил я побег…" (1995- 1999) и " Грибной царь" (2001−2005).

" Козленок в молоке", сюжет которого построен на истории одной литературной мистификации, показывает, что в прозе Полякова мифы — идеологические, национальные, гендерные, литературные — вступают в конкурентные отношения, перетекая друг в друга, меняя плюс на минус и, наоборот, взаимоотторгая и утверждая парадоксальные с обычной точки зрения смыслы. Так, реконструкция некоего литературного фантома в «Козленке» происходит в духе соцреалистического мифа, в центре которого находится фундаментальная аксиома: идея создания «человека совершенного». Этой сверхзадаче «великого метода» и созвучна абсурдная, казалось бы, затея главного героя романа — дерзкого спорщика, обязавшегося сделать великого писателя из первого встречного: создать миф без Логоса, без свободы слова.

В романе, названном пушкинской строкой «Замыслил я побег…», переломный исторический период в жизни страны отражен в судьбе одной (постсоветской семьи. Метания главы семейства, в прошлом благоустроенного человека, по и после череды неудач обретающего свое местечко в банковской системе, отражают кризисность переходного времени. Ведущий двойную жизнь Олег Трудович Башмаков — то примиряющийся со своим семейным статусом, то пытающийся сбежать к очередной любовнице, — представляет собой модифицированный в новых обстоятельствах тип человека уходящего, эскейпера поневоле. Эскейпизм — ментальное бегство, уход в себя — представлен в романе как мета общества в состоянии социоисторического разрыва, слома былых норм и убеждений. Пронизывающий все романное действие «дух высоты» эскейперствующего, т. е. не решающегося жить настоящей жизнью, героя гротескно материализуется в финале. Цепляющийся за край бытия — над провалом своей жизни — герой-эскейпер соединяется с ужасно разрастающимся образом калеки-инвалида, зовущего в свое небытие. В свете таких смещающих смыслов заданная названием планка пушкинского стиха — " Давно, усталый раб, замыслил я побег…"  — воспринимается как не взятая героем высота.

Детективная интрига, в которую облечены философские раздумья Юрия Полякова в романс «Грибной царь» о гоняющемся за шальной удачей предпринимателе Свирельиикове, обнаруживает жанровые поиски современной серьезной прозы, ее разворот к сюжетности и увлекательности. В итоге создается насыщенная картина нашей действительности — с выходом на самые разные ее пласты, в широком социоисторическом, политическом, идеологическом контексте, захватывающем историю страны с революционносталинских времен до распада советской системы и далее.

В последние годы Юрий Поляков стремительно выдвинулся в ряд известных драматургов. Своими пьесами и инсценировками («Контрольный выстрел», «Халам-Бунду», «Хомо Эректус», «Демгородок», «Козленок в молоке», «Женщины без границ») в ведущих театрах страны и за рубежом он бросил своего рода вызов постмодернистским уверениям в том, что интерес к современной драматургии падает. Более того, наполняя постмодернистские модели (в частности, в пародирующих постмодернизм постановках «Козленка в молоке») злободневным содержанием, он сумел на практике доказать, что социально ориентированный реализм и модернизм способны привлечь зрителя больше, чем поп-культура. Проявляя себя и как яркий публицист, активно участвующий в формировании национального сознания, Поляков следует толстовскому принципу «не могу молчать». Выход в свет его статей и книг («От империи лжи к республике вранья», 1997; «Порнократия», 2004; «Зачем вы, мастера культуры?», 2005), продолжающих традиции отечественной публицистики и вместе с тем демонстрирующих оригинальную систему авторских взглядов и идей, — всегда событие в общественной жизни.

Так в движении современной словесности как духовном, сущностном на смену антигерою, заполонившему страницы нынешних книг, приходит мысль как главный «герой нашего времени»: ведь именно «мысль дает бытию слово» ^[1].

• [1] Хайдеггер М. Время и бытие: Статьи и выступления. М., 1993. С. 192.