Поэтика и риторика

Поэтика и риторика Аристотеля будут нами рассмотрены подробно в связи с тем, что одноименные сочинения легли в основу как европейской философии искусства, так и позднейшей теории красноречия, а во многом — и социальной коммуникации.

Аристотелевская теория поэтического искусства — поэтика — изложена в одноименном сочинении «Поэтика». Слово «поэтика» но своей форме является прилагательным — poetike, определяющим существительное «искусство» — techne. Таким образом, речь идет о приемах и правилах создания словесного произведения, прежде всего стихотворного, а еще точнее — трагедии, хотя аристотелевская «Поэтика» может быть прочитана расширительно, и тогда структура трагедии становится парадигмой и для прозаического сочинения, например, исторического повествования.

Аристотель в «Поэтике» утверждает, что занимается поэтическим искусством как таковым и его видами, иначе говоря, выстраивает именно теорию поэзии, а не ее историю; между тем, в его изложении перед нами предстает процесс становления и формирования поэтического искусства, и шире — словесного искусства.

Согласно Аристотелю, природа, т. е. сущность, поэзии реализуется в трагедии. «Трагедия, — говорит Аристотель, — есть подражание действию важному и законченному, имеющему [определенный] объем, [производимое] речью, услащенной по-разному в различных ее частях, [производимое] в действии, а не в повествовании и совершающее посредством сострадания и страха очищение подобных страстей»^[1].

В этом определении мы, как и у Платона, встречаемся с ключевым понятием теории поэзии — подражанием (mimesis). Оригинальность аристотелевского понимания подражания заключается в том, что это не создание копий, не простое отображение. Подражание как мимесис осуществляется в мифе (mythos), т. е. в сказании. Аристотель так и говорит: «Само подражание действию есть сказание»^[2]. Сказание (миф) Аристотель понимает как «сочетание событий». Итак, подражание действию осуществляется как сочетание событий. Обратим внимание на то, что Аристотель нe говорит о том, какие именно события должны сочетаться — все рассуждение о сущности трагедии ведется с точки зрения формы.

Подражать следует «действию законченному и целому», т. е. такому, которое «имеет начало, середину и конец» (снова обратим внимание на аристотелевский формализм!). Само подражаниесказание (миф) должно отвечать тем же требованиям, т. е. быть целостным и законченным. Чтобы этот принцип был реализован, трагедия должна иметь известный объем, такой, который позволил бы структуре осуществиться оптимальным образом, а потому «тот объем достаточен, внутри которого при непрерывном следовании [событий] но вероятности или необходимости происходит перелом от несчастья к счастью или от счастья к несчастью»^[3]. Перелом, или перипетия, — один из ключевых моментов трагедии. Два других необходимых ее элемента — это узнавание и претерпевание. К сказанию (мифу) Аристотель предъявляет следующие требования: «Сказание, будучи подражанием действию, должно быть [подражанием действию] единому и целому, а части событий должны быть так сложены, чтобы с перестановкой или изъятием одной из частей менялось бы и расстраивалось целое, ибо то, присутствие или отсутствие чего незаметно, не есть часть целого»^[4]. Таким образом, единство действия ассоциируется с необходимым порядком частей сказания, при этом само требование единства действия, кажется, идет вразрез с естественным порядком вещей. Действительно, ни одно действие в мире нашего опыта нe является законченным, целым, с ясно обозримыми началом, серединой и концом — по сути, только в акте подражания (сочинения сказания) впервые и происходит различение иначе не различенного эмпирического континуума, только в сказании событие или действие получают свое завершение. Будучи оформленным в сказании, действие предстает в своей действительности. Иными словами, только в сказании (мифе) как форме событие предстает как необходимое единство частей. Именно поэтому Аристотель называет сказание, а следовательно, и подражание, «началом и как бы душой трагедии»^[5]. Таким образом, в сказании реализуется природа самого поэтического искусства, заключающаяся в том, что поэтическое искусство (а шире — и всякое искусство) является подражанием, осуществляющимся в форме сказания (а в случае с иными искусствами — в соответствующей им форме). Другими словами, природа искусства — не быть реальностью или ее копией, но быть истолкованием реальности. Таким образом, можно сказать, что Аристотель открыл сюжет как принцип построения трагедии и вместе с тем — как принцип самого поэтического искусства. Литературовед и культуролог Ю. М. Лотман сказал, что обнаруживать «сюжетный аспект реальности» значит «расчленять недискретный поток событий на некоторые дискретные единицы, соединять их с какими-либо значениями (т.е. истолковывать семантически) и организовывать их в упорядоченные цепочки (истолковывать синтагматически)»^[6]. Иначе говоря, сочинение сказания-сюжета есть способ объяснения, или интерпретации, событий.

Вернемся к так называемым формообразующим частям трагедии: перелому, или перипетии (peripeteia), узнаванию (anagnorisis) и претерпеванию, или страсти (pathos). Аристотель определяет эти части следующим образом: «Перелом (…) есть перемена делаемого в свою противоположность, и при этом (…) [перемена] вероятная или необходимая (…). Узнавание же (…) есть перемена от незнания к знанию (…) Страсть же есть действие, причиняющее гибель или боль, например смерть на сцене, мучения, раны и тому подобное»^[7].

Итак, мы обсудили, что Аристотель понимает под подражанием. Теперь перейдем к следующему важному компоненту определения трагедии — действию. Аристотель говорит, что трагедия — это подражание действию, а действуют люди. В этой связи вполне можно было бы ожидать рассуждений о человеческих характерах, или этосах (ethos). Этос — это «то, что заставляет пас называть действующие лица каковыми-нибудь»^[8]. Однако, с привычной для нас точки зрения, Аристотель утверждает странное: «Без действия трагедия невозможна, а без характеров возможна». Как же понимать такое утверждение? Для того чтобы ответить на этот вопрос, придется вспомнить проведенное Стагиритом различие между возможностью (dynamis) и действительностью (energeia). В свете этого различения этос человека оказывается возможностью того или иного поступка, которая актуализируется в действии. Таким образом, претерпевание (pathos) является действительностью этоса, который актуален только в действии. Итак, вывод таков: трагедия «есть подражание действию и главным образом через это — действующим лицам» .

Нам осталось рассмотреть еще одно ключевое для определения трагедии понятие — очищение (katharsis). Очищение, или катарсис, — это цель трагедии. Она достигает своего завершения в зрителе. Таким образом, в структуру трагедии входит реципиент, тот, в ком должно осуществиться понимание смысла произведения. Аристотелевское понятие катарсиса весьма противоречиво, оно неоднократно провоцировало и еще будет провоцировать споры в среде исследователей. О каком очищении идет речь? Затруднение вызывает само словосочетание «очищение подобных страстей». Что такое «подобные страсти», ясно из контекста: сострадание (eleos) и страх (phobos) — проблему представляет сама конструкция, потому что может быть истолкована двояко (собственно, именно эта двойственность и стала камнем преткновения): словосочетание he ton toiouton pathematon katharsis может быть понято и как «очищение от подобного рода страстей», и как «очищение подобного рода страстей». Отсюда следует возможность толковать катарсис, как 1) освобождение от соответствующих эмоций, которое возникает в результате сопереживания героям трагедии, что может выражаться в психологической разрядке; 2) очищение самих страстей, что может осуществиться только в интеллектуальном акте — акте понимания сути происходящего, благодаря которому страсти уже больше не определяют психологическое состояние зрителя во время и после посещения театра, но, будучи понятыми, как необходимый элемент трагического действия, заставляют зрителя задуматься о сути бытия-человeком-в-мире.

Оба толкования совершенно легитимны: каким образом зритель испытывает очищение, зависит только от него самого, от его склада характера и воспитания, или, говоря современным языком, от его эстетического опыта.

Следует отметить, что Аристотель считает образцом трагического искусства «Царя Эдипа» Софокла. Остается открытым вопрос: совпало ли так, что эта трагедия Софокла оказалась соответствующей принципам аристотелевской поэтики, или Аристотель выстраивал свою теорию, ориентируясь на «Царя Эдипа» .

Аристотелевская теория риторики изложена в ряде работ, которые в корпусе сочинений Стагирита объединены под общим названием «Риторика». Исследователи полагают, что изначально существовали два отдельных трактата — собственно «Риторика» и «О прозе», которые в окончательной редакции Corpus Aristotelicum соответствуют: первый — первым двум книгам, второй — третьей книге имеющейся в нашем распоряжении «Риторики». Слово «риторика», как и «поэтика», по своей форме является прилагательным — rhetorike, определяющим существительное «искусство» — techne. Риторика занимается речью — rhesis, а именно, способами и приемами оформления речи таким образом, чтобы она оказывала воздействие на слушателя и читателя. Неудивительно, что теория риторики, или красноречия, приобретает особое значение в Греции и Риме: мы уже отмечали особое отношение греков к слову (логосу) как фундаментальному признаку человеческого существа. Таким образом, риторика — это искусство практического применения слова, реализующееся в искусстве коммуникации, т. е. общения, необходимого для поддержания единства полиса.

Значение слова «риторика» раскрывается в следующем ряде противопоставлений:

• 1) риторика и поэтика: риторика — искусство прозаической речи, поэтика — искусство поэтической речи;
• 2) риторически оформленная речь и обыденная речь, речь литературная и речь повседневной коммуникации;
• 3) риторика и герменевтика: риторика — искусство порождения текста, герменевтика — искусство истолкования текста.

Расцвет греческой риторики приходится па V в. до н.э. и связан с деятельностью софистов и политических ораторов. Однако софистическая позиция, как уже ранее было сказано (см. гл. 3), вызывала серьезную критику со стороны оппонентов, полагавших, что софисты манипулируют словами и речами, оставляя без внимания вопрос об истинном смысле слов и вещей. В результате в философских кругах возникла потребность противопоставить софистической риторике философскую. Этот проект пытался реализовать Платон, например, в диалоге «Федр», а его ученик Аристотель продолжил работать в этом направлении.

Аристотель называет риторику искусством, соответствующим диалектике. Иначе говоря, риторика имеет дело с доказательствами, но особого рода. Привычная область применения риторического искусства — суд, где нужно выступать в защиту, приводя достаточные доводы, или, наоборот, выдвигать обвинения. Приводимые доводы должны воздействовать на судью — убеждать его. Следовательно, речь оратора должна быть убедительной, убеждает же истина (о чем говорил еще Парменид Элейский) или, по крайней мере, ее подобие. Говорить о подобии способен только тот, кто может отыскать истину: ведь только знающий или способный найти истину может отличить от нее подобие. Кстати, и в области диалектики должно уметь отличать правильный силлогизм от неправильного. Убедительность достигается благодаря искусству.

Аристотель полагает, что область применения риторики не следует ограничивать судебной практикой. Риторика полезна потому, что способствует обнаружению и выражению истины или ее подобия, что само, но себе уже важно, не говоря уже о том, что ораторское искусство имеет дело со справедливостью. Кроме того, риторика имеет важное воспитательное и образовательное значение. Действительно, человеку, даже если он и обладает самыми точными и надежными знаниями, нелегко убедить в этом других, потому что другие часто не в состоянии оценить эти знания в силу отсутствия у них соответствующего образования. А потому к ним нужно обращаться особым образом. И главное: владение словом — фундаментальное свойство человеческой природы.

Итак, согласно Аристотелю, риторика — это «способность находить возможные способы убеждения относительно каждого данного предмета», причем «она не касается какого-нибудь частного, определенного класса предметов»^[9]. Этим риторическое искусство, как и диалектика, отличаются от других искусств: в отличие от ритора и диалектика, человек, владеющий каким-либо отдельным искусством, скажем, врачебным или измерительным (геометрия), может быть убедительным только в границах своего искусства. Иначе говоря, в остальных искусствах важна содержательная, предметная сторона, в риторике же — форма. Риторика оказывается искусством построения правильной речи и, как таковое, должна строиться на ряде принципов, одним из которых является жанровая принадлежность речи, зависящая от того случая, по которому оратор ее произносит. Аристотель выделяет три вида речей: совещательные, эпидейктические и судебные.

Совещательная речь произносится в собрании и имеет своей целью дать совет относительно полисной жизни исходя из понимания полисного блага. Совещательные речи касаются только возможных частных благ или зол, которые могут возникнуть в случае проведения ошибочной политики, — событий, которые имели или имеют место либо обязательно произойдут, совещательные речи не касаются, а равно не касаются и того, что случается независимо от человека. Кроме того, сама цель существования полиса, каковой является его благоденствие, или счастье (eudaimonia), — не составляет предмета совещательной речи. Таким образом, цель совещательной речи — найти способы и средства, наиболее подходящие и полезные для достижения блага полиса. Совещательные речи произносятся по поводу международных отношений — вопросы войны и мира, и внутренней политики (состояние финансов, охрана полиса, обеспечение его продовольствием и, наконец, законодательство). Совещательный оратор должен понимать, в чем состоит благо полиса и в чем благо граждан. Так как, но природе каждый человек в отдельности и все люди вместе стремятся к счастью, оратор, выступающий с совещательными речами, должен знать:

• 1) в чем заключается счастье и какими способами оно достигается;
• 2) какие виды блага бывают (добродетель, удовольствие, дружба, красота и здоровье, богатство, честь, слава, науки, искусства);
• 3) что такое польза и что полезно для полиса и его граждан;
• 4) какие бывают формы политического устройства (демократия, олигархия, аристократия и монархия) и какие из них и как реализованы в других полисах.

Эпидейктическая речь имеет своей целью хвалу или хулу. Оратор, произносящий эпидейктическую речь, должен быть сведущим в вопросах этики, разбираться в добродетели и ее видах: справедливости, мужестве, умеренности, рассудительности, великодушии. Зная, какова добродетель и ее виды, автор эпидейктической речи знает и противоположное, то, что достойно порицания.

Судебная речь, как следует из названия, произносится в суде, т. е. в ситуации, когда разбирается казус, который следует оценить с точки зрения закона и справедливости. Оратор, произносящий речь в суде, должен уметь аргументированно представлять свою позицию защиты или, наоборот, обвинения, приводить убедительные доводы, а кроме того, вызывать в судьях необходимые для достижения своей цели эмоции. Таким образом, оратор, произносящий судебную речь, должен быть сведущ в том, что касается справедливости, закона, причин и мотивов поступков, т. е. понимать, почему человек поступает тем или иным образом.

Краткий обзор основных типов речей позволяет сделать вывод о том, что любой оратор, какую бы речь он ни произносил, имеет одну и ту же цель — оказать воздействие на слушателей и убедить их. Стало быть, искусство оратора проявляется в его способности выстроить свою речь таким образом, чтобы она была максимально убедительной. А раз так, Аристотель никак не может обойти вниманием и само понятие убедительного (to pithanon): каково то, что убеждает, и по какой причине убедительное обладает своей силой.

При такой постановке вопроса акцент с фигуры автора речи — оратора — неизбежно перемещается на фигуру адресата речи, что приводит к включению в теорию риторики фигуры слушателя: он оказывается обязательным элементом риторической структуры и должен учитываться при составлении речей. Оратор, обращаясь к публике, должен заботиться о том, чтобы его аргументы возымели убеждающий эффект, поэтому ему следует использовать все возможные средства достижения поставленной цели, к числу которых относится и презентация речи. Задача оратора — расположить слушателей не только посредством доводов, но и вызвать в них определенное настроение и симпатию к себе. Значит, оратор должен в каком-то смысле быть актером, и цель той или иной речи достигается в процессе установления контакта между оратором и его слушателями. Оратор должен учитывать особенность публики, с тем чтобы приводить се в то или иное состояние: от способности оратора вызвать в публике нужные ему эмоции зависит исход речи. Поэтому очень важным элементом аристотелевской теории риторики является анализ тех состояний (ta pathe), которые достигаются в результате искусных действий оратора. Аристотель говорит, что ta pathe суть «все то, под влиянием чего люди изменяют свои решения, с чем сопряжено чувство удовольствия и неудовольствия, как, например, гнев, сострадание, страх и все этим подобные и противоположные [чувства]»^[10].

Итак, для достижения своей цели — убеждения, которое возникает как результат сообразного этой цели расположения публики, — оратор должен применять определенные приемы. Рассмотрим некоторые из них.

Основным способом доказательства в речах любого типа является особого вида умозаключение — энтимема. Энтимема — это силлогизм, в котором пропущена одна из посылок, в результате чего такой силлогизм получатся неполным. Элементами риторической энтимемы являются топосы — посылки, содержащие утверждения, по поводу которых существует консенсус, и доказательства, строящиеся на основании того, что всеми признается; такие посылки обладают убедительностью особой силы. Топосы всегда должны быть в арсенале оратора. Источниками топосов могут быть пословицы и поговорки, притчи, изречения знаменитых людей, исторические примеры, цитаты из поэзии, законы. Для усиления воздействия на слушателя оратору рекомендуется привлекать сравнения, для придания большей рельефности описываемым поступкам — преувеличения, или гиперболы.

Однако оратор должен знать не только, что сказать, но и как. Именно этому вопросу посвящена очень важная часть аристотелевской риторики — так называемое учение о стиле (lexis). Учение о стиле включает в себя следующие элементы: искусство составления речи, расположения се частей и представления речи — декламации.

Достоинствами речи Аристотель признает ясность речи, ее грамматическую и синтаксическую правильность, уместность, т.e. ее целесообразность: одно дело — хвалебная речь, другое — совещательная или судебная. Следует иметь в виду, что речь, предназначенная для публичной декламации, отличается от речи, предназначенной для чтения: в первой можно допустить то, что во второй справедливо будет считаться недостатком, например частые повторы. Оратор, выступающий перед публикой, сродни актеру: он интонирует свою речь голосом, сопровождает жестом. Особый эффект создает ритм речи.

Основными частями по правилам построенной речи являются вступление, рассказ, доказательство и

заключение

.

Чтобы речь сохраняла свою ясность, не утрачивая при этом эффекта, следует правильно и уместно употреблять фигуры мысли и риторические фигуры, или тропы. Фигуры мысли призваны уточнить позицию автора по отношению к теме речи и ситуации, в которой она произносится, способствовать установлению контакта с публикой. Па практике фигуры мысли реализуются с помощью языковых средств, как синтаксических (повторы, перестановки, неожиданный порядок слов), так и лексических (употребление синонимов, омонимов, эпитетов). Риторические фигуры, или тропы (tropos — поворот, оборот), служат для изменения основного значения слова. Главным тропом Аристотель считает метафору (metaphora) — перенос имени одного предмета на другой, возможный в силу некоторого сходства (аналогии) между этими предметами. Аристотель приводит в «Поэтике» и повторяет в «Риторике» такой пример метафоры: «Чаша так относится к Дионису, как щит к Аресу, поэтому можно назвать чашу „щитом Диониса“, а щит — „чашей Ареса“»^[11]. Вариантом метафоры является сравнение.

• [1] Аристотель. Поэтика. 6. 1449b, 20—25 // Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
• [2] Аристотель. Поэтика, 6. 1450а, 5.
• [3] Аристотель. Поэтика. 6, 1451 а, 10—15.
• [4] Аристотель. Поэтика. 8.1451а, 30—35 // Аристотель. Сочинения: в 4 т. Т. 4. М.: Мысль, 1983.
• [5] Аристотель. Поэтика. 6, 1450 а, 39.
• [6] Лотман Ю. М. Происхождение сюжета в типологическом освещении //Лотман Ю. М. Статьи по типологии культуры. Тарту: Тартуский государственный университет, 1973. С. 40.
• [7] Аристотель. Поэтика, 11, 1452а, 20—30; 1452b, 10.
• [8] Аристотель. Поэтика, 6, 1450а, 5.
• [9] Аристотель. Риторика. I, 2, 1355b, 25—30 // Античные риторики / Собрание текстов, статьи, комментарии и общая редакция А. А. Тахо-Годи. М.: Изд-во Московского университета, 1978. С. 19.
• [10] Аристотель. Риторика. II, 1, 1378а, 20 // Античные риторики. С. 72.
• [11] Аристотель. Риторика. III, 4, 1407а, 15 // Античные риторики. С. 135.