Философствующие отшельники. 
Искусство хх века

Однако жизнерадостность первых советских мастеров соц-арта не всегда была заразительна для современников. Появляется в среде шестядисятников и направление, напоминающее западную метафизическую живопись 1920—1930;х годов, яркими представителями которой были Дж. де Кирико, Дж. Моранди, К. Карра и др. Среди близких им по характеру советских мастеров можно назвать Михаила Шварцмана (1926—1997 гг.), Владимира Вейсберга (1924—1985 гг.), Дмитрия Красноиевцева (1925— 1995 гг.). Начинал в их среде и будущий концептуалист Илья Кабаков (р. 1933 г.).

Из всех названных мастеров Михаил Шварцман в наибольшей степени тяготел к абстракции. Он «программно стремился к замене картины новой иконой, придумав для нее название „иература“ (а для себя — звание „иерата“). Иературы Шварцмана делятся на „лицевые“ (лики людей в момент их встречи с вечностью) и — с конца 1960;х годов — абстрактные (но продолжающие напоминать некие причудливые готические пространства). Живопись Шварцмана очевидно связана с традицией Филонова: его целью тоже было преодоление случайно-человеческого в бесконечных кристаллах пространственного мира картины»^[1]. Иературы могут иметь названия, отсылающие к обычному бытовому окружению человека («Примула»), но при этом сами изображения всегда принадлежат миру запредельному. Сам Шварцман писал: «Я — иерат — тот, через которого идет вселенский знакопоток […]. Схождением мириад знаков, жертвенной сменой знакомых метаморфоз формирую иературу. В иературе архитектопично спрессован мистический опыт человека […]. Создаю невербальный язык третьего тысячелетия […]. Пока человек будет антропоморфировать мир, он не поймет мира. Иерат рассматривает мир знаково, не антропоморфируя его, и тайна мира молчаливо открывается ему»^[2].

Таким образом, под свое искусство Шварцман подводил философскомистическую базу, считая, что благодаря творческим усилиям «иерата» любое понятие или явление может обрести новое абстрактное тело, преображенное путем «метаморфоз», в ходе которых отпадает все случайное и недолговечное и открывается сама суть любого понятия или явления. По мнению С. И. Кускова, Шварцман «будит архетипическую память докартинных и доживописных истоков искусства»^[3], когда оно еще не превратилось в отражение мира, но мыслилось сочетанием читаемых знаков. Одна из наиболее знаменитых картин Шварцмана — «Иература прорыва» (1973—1975 гг., ГТГ) (илл. 495), где на нейтральном охристом фоне представлена тяжеловесная сложная ромбовидная структура. Она многосоставна, напоминает в то же время замочную скважину, и благодаря серебристо-сине-зеленому колориту кажется, что большая часть ее составляющих отлита из металла. В верхней части композиции вдруг открывается серебристо-белое «окно» куда-то во внешний мир, где тяжеловесных «сдерживающих» и «не пускающих» структур уже нет.

Другой мастер метафизической живописи — Владимир Вейсберг. Многое в его произведениях явственно перекликается с творчеством Моранди. «Безмолвное собеседование» предметов стало главной темой работ Вейсберга (илл. 496). «Натюрморты Вейсберга […] формировали автономную зону тишины, оппозиционную ежедневной политической трансляции, идеологическому шуму и ряби, постоянно тревожившим лицо реальности»^[4]. В этом смысле символично полотно «Никаких известий» (1965 г., частное собрание). На белом прямоугольнике стола возвышается также белый параллелепипед радиоприемника. Его динамик обозначен квадратом — слепым в своей белизне. Шнур приемника выдернут из розетки и лежит здесь же рядом, на столе, извернувшись неправильными угловатыми кольцами. Эта картина — манифест «выключенное™» оберегающего себя сознания из потока суетливой идеологизированной жизни.

Дмитрий Краснопевцев также оказался среди мастеров метафизического направления. По мнению некоторых исследователей, он мог бы оказаться близок мастерам поп-арта Рогинскому и Чернышеву, однако предпочел противоположный путь. Близкие сердцу поп-артистов предметы он укутывает в серые саваны («Упакованные предметы», 1963 г., частное собрание) (илл. 497) и отправляет в вечность, где они каменеют, превращаясь в едва оформленные глыбы. Тем не менее, предметы никогда не переставали быть главным в творчестве Краснопевцева. Сам он писал: «Существует, как известно, и беспредметное искусство, но предметное для меня предпочтительнее. Прежде всего, из-за любви к предметам, которые я когда-то много рисовал с натуры. Треугольник, круг, линия, точка — это тоже своего рода предметы, на них можно строить гармонию, но мне лично удобнее и сподручнее оперировать предметным миром, поскольку через предмет легче выражать чувства, положения, мысли. В моем выборе предметов есть некое предпочтение: не должно „лезть“ определенное время, даже география — это меня совершенно не интересует»^[5]. Итак, если для поп-артистов важен предмет современный, то для Краснопевцева — вневременной. Писать он предпочитает гризайлью, т. е. используя только черный и белый цвета, поскольку полагает, что активный, яркий цвет берет на себя слишком много, отвлекает от формы, а для мастера важна конструктивность, архитектурное™ любого предмета. Может быть, потому, что архитектура — самое сдержанное и сосредоточенное из искусств. Эти свойства Краснопевцев переносит и в свои работы. Мастер говорил, что «всюду очень шумно, а мое стремление — делать что-то тихое»^[6]. Отсюда проистекает его колористическая сдержанность, отрешенность от шумного, яркого многоцветья. При этом художник отрицал, что, создавая свои работы, он думает о символах. Краснопевцев полагает, что символическое восприятие находится в глазу зрителя, а потому не подвластно художнику. Не стоит «дробить» произведение на символы, оно должно восприниматься целостно и отсылать к вечным проблемам.

Вот прозрачный сосуд, до половины наполненный водой («Весы», 1967 г., Музей актуального искусства ART4, Москва) (илл. 498). На дне этого сосуда — камешки и ракушки, вокруг — также галька и раковины, большие и маленькие. Зритель перебирает их взглядом, как мог бы задумчиво перебирать рукой, сидя на морском берегу. На сосуде поперек горлышка лежит ветка, к ней с двух сторон на ниточке подвешены камушки — маленькие «куриные божки» с дырочками. Это — хрупкое равновесие, равновесие молчания и созерцания. Другой «Натюрморт с морскими звездами» (1960 г., Музей актуального искусства ART4, Москва) (илл. 499) напоминает поздние декупажи Матисса. Звезды с красными серединками кривляются и приплясывают на фоне тесного для них серого прямоугольника, размещенного в темном пространстве. Их танец создает резкий и красивый ритмический рисунок.

Краснопевцев вообще был прекрасным графиком. Он много рисовал карандашом и тушью, делал офорты-рембрандтески (заметим, Рембрандтом он очень восхищался). Рисунки Краснопевцева — это все те же натюрморты: камни, коряги, кувшины, целые и разбитые. Иногда предметы расположены в четком порядке, образуют своего рода таблицы, лексиконы форм. Это похоже на рисунки для какого-то атласа, скажем, для журнала археологических раскопок. И здесь также есть отсылка к вечности, к тишине и покою.

Если упомянутые художники отгораживались от советской действительности, все же оглядываясь па нее, то были и мастера, которые этой действительности в своем творчестве просто «не замечали», как бы она не влияла на их человеческую судьбу. Таким был нонконформист Анатолий Зверев (1931 — 1986 гг.). Свой нонконформизм он понимал намного шире противостояния советской власти: он был просто мастером-одиночкой, нонконформистом по отношению ко всему, что могло связывать творческую волю. Ни в одно объединение андеграунда он не входил, однако по своей манере был ближе всего экспрессионизму, причем, скорее, первоначальному, — такому, каким он был у Э. Кирхнера и Э. Нольде. В то же время экспрессионизм Зверева окрашен в тонкие лирические тона. Занятия искусством мастер сочетал с литературным творчеством, писал стихи и создал произведение под названием «Трактат о живописи» — поэму, посвященную искусству, а также удивительно трогательную автобиографию. В ней он пишет и о своих взглядах на творчество. Приведем характерную цитату, коротко их выражающую: «Наиболее интересные живописцы — разумеется, те, которые могут более других остановить взор на своих полотнах и не утомляют „ненужностью“ своих „затей“, как в технике, так и в своей тематике»^[7].

Зверева увлекал анималистический жанр, а также портрет и пейзаж. Главным качеством его работ можно считать живописность. Он говорил о себе: «Я профессионал высшего качества, но не ремесленник»^[8], — и никогда не отходил от листа или холста в сторону объекта или инсталляции, главной своей целью считая разрешение чисто художественных задач. Так, из нескольких мазков акварельной краски появлялась бьющая копытом грациозная лошадь, тень от нее и дерево за ней; одной линией карандаша очерчивался силуэт цапли. Вот «Собака» (1965 г., Музей актуального искусства ART4, Москва) (илл. 500): ее выразительный профиль и незлобный оскал обрисованы множеством длинных и нервных мазков. Вот «Женский портрет» (1967 г., Музей актуального искусства ART4, Москва) — нежное лицо, проступающее в середине холста как сердцевина цветка в окружении лепестков. Очень интересны автопортреты Зверева (илл. 501), о которых И. Макаревич писал: «Только в автопортретах Ван Гога, как мне кажется, выявляется такой же настойчивый поиск сущности человека через познание самого себя»^[9].

Другом Зверева был другой художник и поэт — Владимир Яковлев (1934—1998 гг.) — фигура, как и Зверев, легендарная. Полуслепой мастер, почти потерявший зрение в результате нервного срыва, одинокий и последние восемь лет жизни проведший в психоневрологическом интернате, Яковлев, как и Зверев, являет собой пример крайнего индивидуализма как в жизни, так и в искусстве. Он прошел увлечение многими «измами» XX в.: реализмом, ташизмом, пуантилизмом, импрессионизмом, абстракционизмом. Но затем выработал свой стиль, лучше всего соотносящийся с экспрессионизмом. Его «ведущие сюжеты — рыбы, парусные лодки, пейзажи, беспощадные пророческие портреты и автопортреты, и прежде всего — цветы (илл. 502). Не встречающиеся в природе, хрупкие и мощные, солнечные и трагичные, они всегда космичны и проникнуты „интимным магическим лиризмом“»^[10].

Вот два розовых цветка в хрустальном бокале на фоне ночного пейзажа (начало 1960;х гг., частное собрание). Они распускаются из синевы прямо на зрителя; в окружении более светлых лепестков пылают темно-розовые серединки. Эта работа — олицетворение изящества с уклоном в эстетику эпохи модерна. Сочетание синего, черного, розового и серого (хрусталь бокала, стебель) воссоздают холодно-мистическую атмосферу ночного цветения. Столь же продумана и ассиметричная композиция со сдвигом влево и наклоном более высокого цветка вправо, за счет чего достигается равновесие и открывается большой фрагмент темного и глубокого фона, затягивающий вглубь взгляд зрителя. «Кошка с птицей» — композиция, многократно повторенная мастером и отсылающая к примитивизму, фовизму и экспрессионизму.

Искусство Яковлева, так же, как искусство Зверева, — одновременно искушенное и наивное. Искушенное знанием многочисленных течений XX в., каждое из которых провозглашало себя основным и главным, новой эрой, новым языком грядущих столетий, но все же оставалось одним из многих. Наивное, поскольку это искусство предстает непосредственным и незамутненным сложными теориями восприятием жизни.

• [1] Дёготь Е. Ю. Указ. соч. С. 163.
• [2] URL: www. trifonovl975.narod.ru/paintcrs/shwarcman.html (дата обращения: 09.07.2017).
• [3] URL: http://art-critic-kuskov.com/czhvarzman.html (дата обращения: 22.06.2017).
• [4] Андреева Е. В. Указ. соч. С. 177.
• [5] См.: Тевосян Р. Картина сама говорит: из бесед с художником Дмитрием Краснопсв-цевым. URL: http://www.naslcdic-rus.ru/podshivka/7416.php (дата обращения: 22.06.2017).
• [6] См.: Там же.
• [7] URL: http://anatolyzvcrcv.narod.ru/ (дата обращения: 22.06.2017).
• [8] Там же.
• [9] URL: http://anatolyzverev.narod.ru/ (дата обращения: 22.06.2017).
• [10] URL: http://artru.info/ar/15 560/ (дата обращения: 09.07.2017).