Рококо и барокко

При характеристике какой бы то ни было эпохи вообще первым делом необходимо проанализировать господствующий в ней идеал красоты. Идеал красоты эпохи рококо и барокко заключается в подчеркивании рафинированности всего телесного, а это подчеркивание состоит в том, что на место истинно прекрасного становится пикантное, на место здорового и сильного — пикантное и сладострастное. Пикантность — вот истинный признак красоты этой эпохи, и она заставляет закрывать глаза не только на явную дисгармонию, но даже и на несомненное безобразие. Фукс Э. История нравов. стр. 161−162.

Идеал физической красоты эпохи есть вместе с тем и идеал особенно ценимых эпохой нравственных качеств, так как в своей идеологической сущности он всегда не более как результат постоянно бодрствующей тенденции обоготворения, всегда формирующей человеческое тело в зависимости от своих специальных целей.

В эту эпоху законы красоты диктовались, как мы знаем, классом, который, имея в своих руках возможность всецело жить за счет других, не знал ничего более презренного, чем труд. В глазах представителя господствующего класса эпохи старого режима труд, и в особенности труд физический, — позор. Так как всякая борьба, предполагающая наличность силы, исключена из жизни господствующего класса, определяющего законы красоты, то прекрасным считается в эту эпоху такое тело, которое не пышет силой. Оно не тренировано, а холено, нежно и хрупко, или, как тогда предпочитали выражаться: грациозно. И то же применимо ко всем жестам, движениям. Этому вовсе не противоречит тот факт, что когда абсолютизм находился в апогее, то красивой считалась величественная мужская и женская фигура. Эта величественность была не более как позой, только актерской демонстрацией силы. Выставляли поэтому напоказ даже не силу, а сверхсилу. Фукс Э. История нравов. стр. 164−165.

В сфере чувственности банкротство логики исторического развития выразилось в том, что место здоровой чувственности Ренессанса заняла чувственность истерическая. Истеричности же соответствует всегда извращенность, и потому вполне понятно, что в изображении эротических мотивов искусство искало преимущественно такого материала, в котором имелись элементы извращенности или который можно было толковать в этом духе.

К извращенности примыкает вплотную и жестокость. Жестокость не только по отношению к другим, но и к самому себе. Человек хотел тяжко искупить свои грехи и постоянно казнил самого себя. Между тем такое самобичевание есть не что иное, как болезненное повышение сладострастия. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр. 181−182 Течение это охватило искусство повсюду, как только иссякли экономические движущие силы Ренессанса.

Политико-экономическое развитие завершилось, как нам известно, пышным расцветом неограниченного монархического абсолютизма. Последний постепенно воцарился всюду, но, благодаря переходу мирового господства от Испании к Франции, наиболее определенные формы он принял в последней. Тенденциям этого развития соответствовали последовательно художественные формы барокко и рококо. Если барокко представляет собой художественное отражение периода расцвета абсолютной монархии, то рококо отражает те противоречивые силы, которые обусловили упадок и окончательную гибель княжеского абсолютизма.

Изображение женщины в искусстве рококо носит безусловный и исключительно эротический характер. Эпоха считала женщину только «объектом наслаждения», искусство изображало ее эротическим лакомым кусочком, безразлично, была ли то маркиза или простая крестьянка, безразлично, в портретной или в жанровой живописи. Делалось это самым различным образом. Чаще всего женщина изображалась в ситуациях, которые обязательно должны были направить мысли зрителя на любовные радости; пикантно задрапированная постель под балдахином виднеется на заднем фоне десятков произведений того времени. Если нет постели, то изображено во всяком случае какое-нибудь укромное местечко, которое «словно создано» для любви. Фукс Э. Иллюстрированная история эротического искусства. стр. 186.

Чувственность XVIII столетия есть не проявление сил, которая требует зрелости, а лишь наслаждение и игра.

Чем утонченнее становилась культура абсолютизма, тем более отдавали предпочтение ранней зрелости, юноше, принимающему позу возмужалости, девушке, сознающей себя орудием наслаждения. Именно эти два типа эпоха охотнее всего изображала в идеализированном виде, так как они ближе всего соответствовали ее идеалу красоты. Пластические искусства всегда старались придать телу юношеские или девичьи очертания.

Мужской идеал, ценимый эпохой, обнаруживается только в костюме. Элегантный придворный — совершеннейший тип мужчины. Фукс Э. История нравов. стр. 167.

Идеал женской красоты теперь осуществляется при помощи одежды. В эпоху абсолютизма люди вообще состоят только из платья, и часто платье и есть весь человек. Так как костюм — одно из важнейших средств классового обособления, то новая мода всегда принципиально дело рук господствующих классов. Последние стараются всеми мерами обособиться от низших классов и по внешнему своему виду и тем еще ярче подчеркнуть свое господствующее социальное положение.

И мода нашла решение задачи как в кринолине, так и в характерных для эпохи нагофренных воротниках и оттопыривающихся бантах на платье как женщин, так и мужчин. В таком костюме человек становился в самом деле неприступным, принуждая соблюдать почтительное расстояние. Мерцалова М. Н. Костюм разных времен и народов. Т.2.

Так как специфическое общественное бытие господствующих классов состояло в праздности, то моде предстояла задача сделать тело, предназначенное для праздности, неспособным к труду. И эта тенденция точно так же вылилась в самые смешные, гротескные формы. В парике, в сюртуке, отороченном золотом и украшенном бриллиантами, в кружевном жабо и т. д. мужчина мог только медленно двигаться, а дама со стянутой в щепку талией, в похожем на бочку кринолине и совсем почти не могла двигаться, должна была взвешивать каждый шаг, если не хотела стать смешной, потерять равновесие и упасть. Так же точно и шлейф — характерная черта неспособности к труду, праздности. У тех классов и групп, вся жизнь которых была праздником, шлейф поэтому сделался официально составной частью костюма. Подчеркивая, что человек не только не хочет, а прямо не может работать, моды эпох барокко и рококо отличались, естественно, крайней неорганичностью. Фукс Э. История нравов. стр. 183.

Большое влияние на костюм XVIII века оказали придворные дамы французского двора: маркиза де Помпадур (до 1764 г.), графиня Дюбарри и, наконец, с 1775 г. королева Мария Антуанетта (илл. № 8). При Помпадур женский костюм блистал богатством материи и роскошью отделки; при Дюбарри он принял своеобразный отпечаток нескромности, а при королеве, сверх частых уклонений от прежних придворных форм до изысканной простоты, характерную его черту составляла беспрестанная, почти ежедневная смена одних фасонов другими, изобретениями которых занималась сама королева при помощи знаменитой тогда модистки мамзель Бертен и танцовщицы Гимар. Вейс Г. Внешний быт народов с древнейших до наших времен. Т.3. Часть 2. стр. 367.

Чтобы иметь возможность продемонстрировать в духе времени отдельные красоты, на которые распалось женское тело, прежние средства были уже недостаточны. Для этого необходимо было придумать совсем новое средство. И оно было найдено. То был каблук.

На первый взгляд роль его в ансамбле костюма может показаться ничтожной. Однако он представляет одно из наиболее революционных завоеваний в этой области. Каблук открывает совершенно новую эру подчеркивания телесного момента, эру, в которой мы сами еще пребываем и приобретениями которой мы все еще пользуемся.

Если высокий женский каблук представляет наиболее важное приобретение в области моды эпохи абсолютизма, то ее наиболее бросающаяся в глаза черта — выставление напоказ женской груди.

Красавица жена шотландца Депортера часто прогуливалась в Париже под руку с мужем с совершенно обнаженной грудью.

Впрочем, такое смелое декольте, по-видимому, было исключением уже по одной той важной причине, что при частичном декольте легче симулировать впечатление постоянно приподнятой груди, чем при полном ее обнажении; последнее было в моде, например, при дворе Карла II, в Англии. Фукс Э. История нравов. стр. 189.

Дамы носили тогда декольте не только в праздничных случаях, но и дома, на улице, в церкви — одним словом, везде. Еще в эпоху Ренессанса, правда, мужчинам показывали эту часть тела как можно чаще. Однако было в этом отношении важное различие, на которое следует указать. Это различие между обнаженной и раздетой грудью. Отличие это обусловливается не степенью оголения груди, а общей тенденцией костюма и особым способом демонстрирования этой прелести. Эпоха Ренессанса показывала взорам обнаженную грудь. Она оставляла ее непокрытой, как непокрытыми были лицо и руки. Это вполне органическая черта, так как в эпоху Ренессанса весь костюм был только, собственно говоря, декорацией для нагого тела.

Эпоха абсолютизма поставила на место обнаженной груди грудь раздетую, раскрытую. Логика нового костюма требовала, чтобы грудь была закрыта. Но женщина хотела показать мужчине свою грудь. И вот она демонстративно делает отверстие в платье, обнажая грудь, раскрывает свое платье спереди, подобно тому как иногда она поднимает юбку, чтобы показать ножку. То, что в эпоху Ренессанса только показывалось, теперь прямо предлагается мужчине.

Верхняя часть женского тела облекалась в жесткий корсет, который безжалостно отодвигал назад плечи и руки и тем самым заставлял грудь выдаваться вперед.

Для характеристики эротики в костюме эпохи абсолютизма юбка не имеет того же значения, как декольте, хотя в типических линиях кринолина она также облеклась в форму, ярко отражавшую дух абсолютизма. Главная цель при создании кринолина заключалась в преувеличенном подчеркивании узкой талии, считающейся также одной из главных женских красот. Даже более, это впечатление хотели еще усилить в направлении современного понятия «женственности», то есть в смысле распадения тела на грудь, лоно и бедра. При помощи лифа эта задача была блестящим образом решена. Вошла в моду тонкая талия, положительно разрезавшая тело на две половины — на грудь и нижнюю часть тела. Оставалось еще только подчеркнуть лоно. А это было достигнуто путем заостренного книзу лифа.

Кринолин решил еще одну не менее важную эротическую тенденцию эпохи, и решил ее притом не менее блестяще, а именно тенденцию закутывания тела, выражавшуюся так же гротескно, как смешно лиф осуществлял противоположную тенденцию оголения. Кринолин настолько же закрывал нижнюю часть тела и затушевывал ее линии, насколько лиф раскрывал грудь.

По мере того как метод «искусство показывать ногу», принимал все более рафинированные формы, стали все больше обращать внимание и на нижние части костюма. Начали с башмаков, чулок и подвязок.

Подвязка, которую раньше носили ниже колена, была постепенно перенесена выше колена, чем сразу было достигнуто несколько важных результатов. Вопервых, таким образом эффективно удлинялась нога, а во-вторых, границы дозволенного были перенесены как можно выше.