Майлз дэвис — прирожденным лидер джаза

Музыкальную историю делают личности. Самые значительные вехи в истории джаза фактически представлены шестью выдающимися лидерами: Луисом Армстронгом, Дюком Эллингтоном, Чарли Паркером, Джоном Колтрейном, Чарльзом Мингусом и Майлзом Дэвисом. Не каждого из перечисленных музыкантов можно назвать новатором, но каждый из них раздвигал границы джазового искусства и внес выдающийся вклад в его эволюцию.

Майлз Дэвис родился в 1926 г. в небольшом городке Элтоне, штат Иллинойс, в семье преуспевающего дантиста и крупного землевладельца. Дед Майлза был дальновидным бизнесменом, заработал в годы Великой депрессии свой капитал и впоследствии дал детям возможность получить приличное образование. Отец Майлза стал крупнейшим специалистом в медицине, а дядя Фрэнк, получив образование в Гарварде и Берлинском университете, был редактором журнала Colors. И, хотя они были богаты и хорошо образованны, в ту пору им, как и всем афроамериканцам, нельзя было бывать в тех местах, где висели таблички «Только для белых».

Дэвисам принадлежал красивый просторный дом, у них была прислуга, домашний повар. Доктор Дэвис растил троих своих детей в уютной обстановке, неведомой большинству джазовых музыкантов. Достаточно вспомнить голодное детство Луиса Армстронга в Новом Орлеане, отцовские побои, которые обрушивались на Диззи Гиллеспи, безотцовщину Чарли Паркера, жестокое детство Билли Холидэй и Эллы Фитцджеральд.

Семья Дэвисов была обеспеченной, но несчастливой. В своей «Автобиографии» Майлз Дэвис писал впоследствии, что мать с отцом постоянно ругались. У них на все были абсолютно разные взгляды. В момент ссоры они готовы были растерзать друг друга. В конце концов, они разошлись, когда дети подросли. В детстве Майлз был невысоким, хрупким, застенчивым, но болезненно самолюбивым. Мальчуган был до того миловидным, что друзья все время подтрунивали над ним, дразнили прозвищем Красавица. Чтобы добиться признания сверстников и избавиться от ненавистного прозвища, Дэвис вел себя подчеркнуто грубо, жестко. С этой привычкой Майлз не расстанется всю свою жизнь. Известный джазовый критик Ефим Барбан писал о Дэвисе: «На протяжении четырех десятилетий Майлз Дэвис создавал свой имидж Князя тьмы — циничного, высокомерного и саркастического бретера. Немало этому способствовали его патологическая тяга к сексу, боксу и наркотикам, его пересыпанные матом интервью, его откровенный расизм — он не скрывал своей ненависти к белым — и даже сам его голос: хрипловатый, свистящий шепот. Голос он навсегда сорвал в конце 1950;х, когда после операции на горле позволил себе на кого-то накричать»^[1].

Играть на трубе Майлз начал в тринадцать лет. Занимался он с Густавом Гасом, который не очень-то хвалил своего ученика, желая тем самым добиться от юного честолюбивого трубача хороших успехов. Майлз уже тогда решил, что будет только великим музыкантом, он всегда был чрезмерно честолюбив. Где в ту пору афроамериканец мог добиться большого успеха? В спорте или в музыке. К семнадцати годам он уже так хорошо играл, что был допущен к совместному выступлению с Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером, которые были в то время проездом в Сент-Луисе. Майлз Дэвис был настолько поражен игрой Чарли Паркера, что немедленно решил ехать в Нью-Йорк. Но надо было закончить школу, и пока Майлз играл в местном оркестре Эдди Рэндла. Работа у Рэндла была важным этапом в карьере юного трубача. Именно здесь Дэвис начал раскрываться как музыкант, сочинял музыкальные темы, расписывал инструментальные партии. «Боссман» — так называл Майлз Дэвис своего руководителя — научил будущего выдающегося джазмена не только музыке и управлять оркестром, но и держать своих музыкантов «в ежовых рукавицах».

В 1945 г. Майлз Дэвис отправляется в Нью-Йорк учиться в знаменитой высшей музыкальной школе Джульярда. Обучение было непродолжительным, потому что скоро Майлз понял, что той музыке, которую он хотел бы играть, в прославленной школе его не научат. Встреча с Чарли Паркером и вовсе отодвинула учебу на второй план. Майлз играл с боперами на знаменитой 52-й улице. Дэвис настолько сблизился с Паркером, что они какое-то время даже жили в одной квартире: семья Дэвиса (Майлз уже был женат и у него был ребенок) и известный саксофонист. Правда, их совместное проживание было недолгим. Паркер к тому времени уже стал отпетым наркоманом, с ним было трудно. Дэвису часто приходилось собирать Паркера «по частям» после очередной дозы, а Чарли злоупотреблял гостеприимством своего восторженного товарища и тратил на наркотики деньги Майлза, которые присылал сыну-студенту Дэвис-старший.

Играя с боперами Диззи Гиллеспи и Чарли Паркером, Дэвис понимал, что таким виртуозом, какими были оба музыканта, ему не стать. Кстати говоря, Паркер в ту пору весьма пренебрежительно отзывался о далекой от совершенства инструментальной технике юного Дэвиса. А вот другой великий трубач — прозорливый Диззи Гиллеспи — смог разглядеть в игре Майлза какое-то «мистическое обаяние». В конце концов, именно техническую ограниченность Майлзу Дэвису удалось использовать себе на пользу. Дэвис создал свой стиль игры, в основе которого были меланхоличная красота звука и мягкий вкрадчивый тембр засурдиненной трубы. Он играл всего несколько нот, но делал это максимально точно, умея создать нужное настроение. Звук его трубы был печальным, томящимся, полным глубочайшего лиризма и искреннего чувства. Это было парадоксальное несовпадение Дэвисамузыканта и Дэвиса-человека.

В 1948 г. Дэвис стал бывать у пианиста Гила Эванса (1912—1988), где собирались многие музыканты, стремящиеся сделать в музыке что-то новое. Эванс был экспериментатором и «великим оркестратором» (так его прозвали многие музыканты). «Сырой» музыкальный материал Эванс мог так реконструировать, что музыкальные темы превращались в совершенно новую музыку. Дану самого Майлза в голове рождалось нечто другое, созерцательное, совсем непохожее на стремительный бибоп. Гил Эванс и Майлз Дэвис организовали экспериментальный бэнд, своеобразный оркестр-мастерскую, в который включили нетрадиционные для джаза инструменты — тубу и французский рожок. Надо сказать, что впоследствии Майлз Дэвис будет очень часто включать в свои ансамбли самые нестандартные для джазовой музыки инструменты, что будет оценено критиками как новаторство.

Новый ансамбль отыграл всего два концерта, когда фирма Capitol Records пригласила их на запись в студию. В итоге был издан альбом под названием «Рождение кула» (Birth of the Cool, 1949). Дэвис избрал свой путь, его карьера в 1950;е гг. прошла под знаком «прохладного» джаза, а труба его была олицетворением стиля кул. Он всегда говорил, что «хотел обойтись со своими слушателями помягче», чем боперы Диззи и Берд, играть такую музыку, которая была бы ближе к тому, что считается общепринятым звучанием. Записи ансамбля (с необычными аранжировками саксофониста Джерри Маллигена и пианиста Гила Эванса, которые были создателями эстетики «прохладного» джаза) звучали необыкновенно пронзительно и в то же время мягко. Дэвис открывал слушателям ранимость своей души, своего «я», делая звучание трубы неотразимым и притягательным, посредством музыки рассказывал об интимных переживаниях. Коммерческому успеху альбома содействовало само имя Майлза Дэвиса, который к этому времени стал уже популярным, а также участие в проекте белых музыкантов. Ведь музыка бибопа вышла из среды черных музыкантов, и белые поклонники джаза слушали такую музыку с некоторым напряжением. Музыка Birth of the Cool как бы возвращала слушателей в более спокойное музыкальное пространство — отсюда и невероятный успех.

Встреча Дэвиса с пианистом Гилом Эвансом благотворно повлияла на творческое и художественное развитие Майлза, которого всегда привлекали талантливые личности, ведь от них можно было узнать что-то новое. Эванс видел такие вещи, которые никто не замечал, он был истинным джазовым мыслителем. Музыканты очень любили общество этого спокойного канадца, они многому у него научились, особенно в плане аранжировки. С Эвансом было легко, казалось, ничто и никто не может вывести этого длиннющего и худущего человека из себя, даже Чарли Паркер, который какое-то время жил у пианиста. А ведь с Бердом никому не удавалось поладить из-за его характера и пристрастия к наркотикам.

В 1949 г. Майлз Дэвис с ансамблем Тэда Дамерона (1917—1965), пианиста и одного из лучших аранжировщиков бибопа, отправился в Европу, в Париж (европейские слушатели всегда с восторгом принимали американский джаз). Это были первые гастроли Майлза за границей. Как вспоминал впоследствии Дэвис, зарубежная поездка навсегда изменила его взгляд на некоторые вещи. Именно в Париже Дэвис понял, что белые тоже бывают разными. Он подружился с писателем и философом Жан-Полем Сартром, скульптором и художником Пабло Пикассо, он даже закрутил роман с известной певицей Жюльетт Греко. Никогда Дэвис не чувствовал себя так, как тогда, в Париже. Майлз говорил, что здесь к нему, наконец, относились как к человеку, признавая его значимость музыканта и личности.

Но это прекрасное ощущение длилось недолго. Во Франции его принимали восторженно, как короля, а по возвращении на родину его опять стали третировать, как чернокожего мальчишку. «Когда я вернулся, на меня навалилась жуткая депрессия, и я оглянуться не успел, как крепко подсел на иглу, и потом целых четыре года выбирался из ада. Впервые в жизни я перестал контролировать себя и стремительно падал в пропасть», — откровенно писал в «Автобиографии» Майлз Дэвис^[2].

Одному Богу известно, какие душевные муки испытывал молодой музыкант, какие демоны его терзали. Ведь рос он в достаточно благополучном мире своей семьи. Мир музыкантов — это изолированным мир, они привыкли считать себя избранниками судьбы. Однако их мир хрупок, он может разрушиться под натиском реалий жизни: ханжества, расовых предрассудков и расистских нападок. Человеку в таком мире жить очень сложно и горестно. Кроме того, Майлз Дэвис, непростой по характеру, всегда испытывал потребность соответствовать образу «крутого негритянского парня». «Все, кто слышал игру на трубе Дэвиса, — как пишет джазовый критик Ефим Барбан, — не мог поверить в Дэвиса-матершинника и пошляка, наркомана и алкоголика, избивавшего своих жен (он был женат три раза) и не желавшего знать своих детей, — он не завещал им ни цента из своего многомиллионного состояния»^[3].

Чтобы раздобыть деньги на наркотики и тем самым «прокормить ненасытного зверя», как говорил сам Дэвис, он подворовывал вещи у друзей, заложил в ломбард свою трубу, даже заделался сутенером. Оказавшись в Лос-Анджелесе, музыкант угодил в тюрьму за хранение наркотиков, но впоследствии как-то выкрутился. Отец, узнав о пагубном пристрастии сына, пытался помочь, устроить его в лечебницу для наркоманов. Но все было напрасно. Как и Чарли Паркер, Дэвис приобрел в итоге репутацию ненадежного человека, на которого окружающие поглядывали с жалостью и ужасом.

Героем, на которого всегда хотел равняться Майлз Дэвис, был известный боксер Рэй Робинсон. Этот статный негр лихо расправлялся со своими противниками на ринге, а в жизни чемпион всегда был элегантно одет и окружен красивыми женщинами. На ринге боксер был всегда сосредоточен и нацелен на победу. И еще Рэй Робинсон презирал наркоманов! Майлзу Дэвису он сказал, что тренировать наркомана никогда не будет.

Тогда Дэвис принимает решение завязать с наркотиками. При этом он полагался только на свои силы. Приехав домой, к отцу, Майлз закрылся в домике для гостей и в течение семи дней не притрагивался к еде, питью. Методом «холодной индейки» он очистил свой организм от наркотиков. Этот страшный момент борьбы с самим собой Дэвис совершенно откровенно, даже натуралистично, описал в «Автобиографии».

Когда все закончилось, и Майлз вышел к отцу, тот понял, что сын «победил зверя», пожиравшего жизнь. Они обнялись и расплакались. Теперь все мысли Майлза Дэвиса были только о музыке. Ему предстояло наверстать то, что было упущено за эти «пропащие годы».

В 1950;е гг. в американском обществе происходили процессы, которые некоторые сравнивали с обывательским болотом, застоем в умах. Но творческим людям хотелось чего-то нового и элегантного. А Дэвису хотелось выразить свои чувства в музыке. Он заключил контракт с фирмой Prestige Records — записал альбом Milestones (1958). Абсолютным новшеством явилась запись саундтрека к фильму французского режиссера Луи Маля «Лифт на эшафот» (1957), когда музыканты в студии импровизировали, глядя на экран.

На целое десятилетие — с середины 1950;х до середины 1960;х гг. — Майлз Дэвис становится центральной фигурой мирового джаза. Мастерское исполнение Дэвисом джазовой баллады становится образцом для подражания многих музыкантов. Свои соло Майлз превратил в лаконичные музыкальные фразы, афористично и эмоционально наполненные. Дэвису в своей жизни удалось совместить художественную значимость своей музыки с огромной популярностью, а это в мире джаза большая редкость. Джазмен обладал поразительной интуицией и всегда умел разглядеть талант в других музыкантах и новаторах джазовых стилей. И поэтому с Дэвисом всегда играли замечательные джазмены: саксофонисты Сонни Роллинз и Джон Колтрейн, пианист и композитор Хорас Силвер, впоследствии ставший одним из идеологов стилей хард-боп, соул-джаз, фанк, а также ансамбля Jazz Messengers. В разные годы в ансамблях Майлза Девиса играли вибрафонист Милт Джексон, ставший одним из организаторов «Модерн джаз квартета», контрабасист Пол Чеймберс — выдающийся представитель бибопа, игравший сольные партии смычком, барабанщик Филли Джо Джонс, про которого Дэвис говорил: «Он всегда зажигал меня так, как мне хотелось»^[4].

Все музыканты четко исполняли свои партии, ни у одного из них во время исполнения не было ничего размытого, партия каждого инструмента была слышна настолько отчетливо, что последующие поколения музыкантов могли по ним учиться чистым и ясным мелодиям. Майлз Дэвис всегда умел переплавлять и использовать в своей музыке новые идеи. Так, у пианиста Телониуса Монка Дэвис заимствовал новые гармонические идеи, но применял их умеренно и точно, так, как это делали многие выдающиеся блюзовые певцы и музыканты. Элементы барокко здесь не требовались. В каждом произведении Майлз так размещал звуки своей трубы, что эффект от звучания получался потрясающим. Когда солировал Дэвис, слушатели как бы становились свидетелями чего-то интимного, сокровенного. Музыка брала людей за живое, обращалась к одинокому человеку и утешала его, оказывала умиротворяющее воздействие. Но при этом музыкант свинговал, и это был истинный джаз. Майлз исполнял романтические нежные мелодии, звучащие почти как любовные признания, которые помогали ему завоевывать огромную аудиторию. Он понимал, что настоящий коммерческий успех и успех у зрителя зависит от игры именно в традиционной манере мэйнстрим-джаза. Крупнейшие студии звукозаписи наперебой приглашали Майлза Дэвиса на сессии записей. Так был заключен выгодный контракт с крупнейшей фирмой Columbia, на которой впоследствии были записаны многие альбомы джазмена.

Несмотря на всё растущую славу и несомненный успех, Дэвис до конца не мог скрыть глубокую неуверенность в себе, сдержать гневливость, которая была неотъемлемой чертой его характера. По этой причине, находясь на сцене, музыкант обычно поворачивался спиной к публике. При всей своей «крутизне» Дэвис оставался чернокожим в мире белых. Френсис Дэвис, одна из жен Майлза, рассказывала, что во время гастролей ей первой приходилось справляться о забронированных местах в гостиницах, так как Дэвис по-прежнему опасался, что ему, как чернокожему, могут отказать. Ему очень не хотелось сталкиваться с расистами, которых в ту пору было предостаточно в Америке. Дэвиса унижали раз за разом. Однажды он был избит полицейским только за то, что вышел в антракте покурить на улицу возле театра, где выступал. Фото прославленного музыканта с окровавленной головой было позднее опубликовано многими газетами. Неоднократно Дэвис дрался с хозяевами клубов, даже со своими поклонниками, если они досаждали разговорами, когда он ни с кем не хотел говорить. Дэвис часто находился в состоянии предельного раздражения, но некоторые музыканты считали, что Дэвис оказал положительное воздействие на негритянское население Америки, показав, что надо «с кулаками» преодолевать рабскую психологию. Еще в середине XIX в. в шоу менестрелей бытовал нарицательный карикатурный персонаж — Джим Кроу, имя которого стало впоследствии термином откровенного расизма и сегрегации со стороны белых. А уже в середине XX в. это породило ответный термин — Кроу Джим, синоним черных расистов. Вот таким и был Майлз Дэвис.

Личная жизнь Майлза Дэвиса тоже была сложной. Майлз был жутким собственником, не разрешал Френсис — звезде бродвейских мюзиклов — выступать, объясняя это тем, что жена должна сидеть дома и ждать мужа. Хотя сам при этом изменял ей направо и налево. Всем женам Дэвиса доставалось. За несогласие с ним можно было отправиться в нокаут. Об этом он беззастенчиво и совершенно откровенно писал в книге «Автобиография». В музыканте поразительным образом уживались гениальность и озлобленность.

Несмотря на неурядицы в личной жизни, Майлз Дэвис продолжал радовать и поражать музыкальный мир. Джазмен старался привнести в музыку новизну импровизаций не в стиле бибоп, не повторять какие-то шаблонные пассажи, а заставлял музыкантов импровизировать по-новому. Дэвис всегда хотел, чтобы игра его единомышленников была спонтанна. И поэтому до начала записи никто из джазменов не знал, что предстоит играть. Затем Дэвис раздавал какие-то листочки с партиями. Иногда просил погасить свет в студии, чтобы создать нужное настроение. Он специально усложнял задачу музыкантам, потому что верил в них. Подобный метод позволял также определить, «кто есть кто». Как сказал бы саксофонист Коулмен Хокинс, Дэвис устраивал джазменам «экзамен на голову». Так, кстати, делал еще и Чарли Паркер. Перед музыкантом ставилась трудная задача, но если исполнитель был сильным, то с этой задачей справлялся блестяще. В записи альбома Kind, of Blue (1959) принимали участие тенор-саксофонист Джон Колтрейн, альт-саксофонист Кэннонбол Эддерли, мастерски владевший своим инструментом, барабанщик Джимми Коб, один из лучших аккомпаниаторов. Партию фортепиано исполнял Билл Эванс (не путать с Гилом Эвансом), которого Дэвис избрал как одного из прекрасных мелодистов.

В то время кое-кто из молодых темнокожих музыкантов не хотел мириться с тем, что некоторые белые музыканты хорошо играли джаз. Но дело было совершенно не в сути музыки. Как раз во второй половине 1950;х гг. стал очень популярен вест-коуст-джаз (джаз Западного побережья).

Эту музыку играли белые джазмены, играли великолепно, пользовались огромной популярностью и зарабатывали большие деньги. И вот Майлз Дэвис пригласил в свой ансамбль белого пианиста Билла Эванса. Когда дело касалось музыки, для Дэвиса цвет кожи не имел никакого значения. Майлз считал, что среди белых много хороших музыкантов, а когда черные и белые играют вместе, вещь получается «правильная».

Билл Эванс (1929—1980) был одним из величайших «лириков джаза», многие даже сравнивали его с Шопеном. Сам Эванс в своей музыке всегда стремился к «поющему» звучанию, и музыка была художественным отражением его уникального внутреннего мира. Дэвис говорил, что игра пианиста привносит в музыку ансамбля «ровное пламя». Музыка была похожа на «искрящийся водопад», и слушатели по достоинству оценили «прохладный» джаз. Альбом Kind of Blue состоял из композиций, основанных на новом, ладовом (модальном) способе импровизации. В них были апробированы идеи пианиста и композитора Джорджа Рассела (1923—2009), который познакомил Майлза Дэвиса со своей концепцией модального джаза.

Модальный джаз (англ, modal jazz), он же ладовый, — направление в современном джазе, развившееся в конце 1950;х — начале 1960;х гг. Для этого направления характерна свободная импровизация, основанная не на мелодической теме или ее аккордовой последовательности, а на произвольном ряде звуков, связанных между собой только ладом. В эти годы тотального перехода джазовых музыкантов на модальность (ладовость) не произошло. По-прежнему большинство музыкантов импровизировало на основе аккордовых последовательностей темы в рамках диатонической системы.

В 1960;е гг. Дэвис гастролировал по Европе и записывал с выдающимися молодыми музыкантами (пианистом Херби Хенкоком, саксофонистом Уэйном Шортером, контрабасистом Роном Картером, барабанщиком Тони Уильямсом) альбомы, которые считаются вершиной акустического джаза: Davis in Europe, Seven Steps to Heaven (1963), My Funny Valentine, E. S. P. (1965), Miles Smiles (1967). Майлз Дэвис всегда умел находить таланты и творчески развивать те идеи, которые намечались в музыке других джазменов. Он умел «держать нос по ветру». И всегда стремился быть популярным, собирать огромные залы своих поклонников. Однако в конце 1960;х гг. ансамбль Дэвиса начинает терять свою аудиторию. С возникновением рок-движения Майлз Дэвис уже не мог претендовать на ведущую роль в джазе и шоу-бизнесе. Тогда музыкант, умевший приспосабливаться к новым условиям, стал меняться во всем: начиная от внешнего облика (респектабельные костюмы сменил на одежду рок-звезды) и заканчивая использованием в своей музыке электронных инструментов. Правда, Дэвис говорил, что он не может играть, если ему не нравится, как он одет. А потребность меняться давит на музыканта «как проклятье».

Сам Майлз Дэвис, в отличие от джазменов «старой закалки», которые были обескуражены натиском рок-музыкантов, считал конец 1960;х гг. замечательным периодом своей творческой жизни, несмотря на то, что джазовые критики язвительно утверждали: в это время Дэвис «начал флиртовать с рок-музыкой». Для записи новой музыки Майлз пригласил к себе в ансамбль прекрасных молодых исполнителей: австрийского пианиста и композитора Джо Завинула (1932—2007), английского гитариста Джона МакЛафлина (род. 1942), пианиста Чика Кориа (род. 1941), барабанщиков Ленни Уайта (род. 1949) и Билли Кабэма (род. 1944), перкуссиониста из Бразилии Аирто Морейру (род. 1941), английского контрабасиста Дэйва Холленда (1946—2018). Причем среди них были как белые, так и черные музыканты — выходцы из Латинской Америки и Европы. Это был интернациональный джаз. Вместе эти музыканты записали альбомы Miles in the Sky (1968), In a Silent Way (1969). В 1970 г. в творчестве Майлза Дэвиса происходит резкий переход к джаз-року, который чаще всего называют фьюжн («сплав») — сплав рока, поп-музыки, фольклора и коммерческого джаза. Теперь звуки, которые Дэвис извлекал из трубы, не обязательно были акустическими, они могли быть электронными. Майлз теперь мог играть не с джазовым битом, а с рок-энд-ролльным. Выпустив джазроковый альбом под названием Bitches Brew («Ведьмино варево», 1970), Дэвис, играя на трубе, остался, однако, верен своему джазовому стилю.

За следующие четыре года было записано еще пятнадцать альбомов. На концерты Майлза Дэвиса стекались огромные толпы зрителей, особенно молодежи. Раньше такую огромную аудиторию собирали только звезды рок-музыки. Майлз Дэвис вбирал в свою музыку все, что видел и слышал. В его ансамблях зазвучали индийские ситары и электрические гитары, он использовал в ансамбле одновременно электроорган и электропианино, кроме традиционной ударной установки использовались перкашн, конга-барабаны, шейкеры, гонги, свистки, т. е. инструменты, применяемые в музыке африканцев, южноамериканцев и индийцев. Это можно было назвать музыкальным котлом, в котором варились разные стили. В музыке одновременно происходило столько всего, что трудно было за этим уследить. Некоторые критики обвиняли Дэвиса в том, что он забросил свое искусство и продался, превратив свою музыку в «монотонную и металлическую». Джазмен всегда понимал законы рынка и делал именно то, что хотел, решая самостоятельно, как ему поступить. Однако, сплавив воедино джаз, рок, элементы «модального джаза» и фанк-музыки, Майлз Дэвис проложил дорогу другим ансамблям, которые впоследствии стали использовать возможности этого гибридного жанра — джаз-рока. Самые популярные из них: Blood, Sweat & Tears («Кровь, пот и слезы»), Chicago («Чикаго»), Earth, Wind & Fire («Земля, ветер, огонь»).

В 1970;е гг. Майлз Дэвис стал невероятно популярным: его приглашали на джазовые фестивали в Америке и Европе. Однако ухудшившееся здоровье в 1975 г. заставило музыканта покинуть сцену на пять лет. Он впал в депрессию после смерти многих близких ему музыкантов. Кроме того, Дэвис подхватил воспаление легких, повредил коленный сустав и умудрился попасть в автокатастрофу. В этот период Дэвис, не справившись с проблемами, возвратился к наркотикам. С полнейшей откровенностью Майлз Дэвис описал в «Автобиографии» свое состояние того времени: «Как личность я распадался. Во мне сидело четверо людей, ведь я Близнец (по гороскопу), и так состою из двух человек. Два человека без кокаина и два с кокаином. Во мне было четыре личности, у двух из них была совесть, а у других двух ее не было. Когда я смотрелся в зеркало, я видел настоящее гребаное кино, фильм ужасов. В зеркале отражались все эти четыре лица. У меня все время были галлюцинации. Я видел несуществующие вещи, слышал несуществующие голоса. Еще бы, после четырех бессонных ночей на наркотиках и не такое может случиться»^[5]. Долгих шесть лет мир не слышал волшебной трубы Майлза Дэвиса.

О выздоровлении и возвращении музыканта возвестил новый альбом 1981 г. The Man with a Horn. На запись этого альбома Майлз опять пригласил талантливых музыкантов: гитаристов Джона Скофилда (род. 1951) и Майка Стерна (род. 1953), альт-саксофониста Кенни Гаррета (род. 1960), барабанщика Эла Фостера (род. 1944), бас-гитариста Маркуса Миллера (род. 1959), тенор-саксофониста Боба Берга (1951— 2002). Это были джазмены молодые и перспективные, в большинстве своем лет на тридцать моложе мэтра, но, тем не менее, получившие прекрасное музыкальное образование в университетах и высших музыкальных школах. Это были представители уже другого поколения джазменов. Дэвису хотелось играть, как он говорил, «музыку сегодняшнего дня». В 1986 г. в стиле фанк-рок-джаз был записан альбом, который назывался Tutu. Известный тромбонист, джазовый публицист, издатель и писатель Майк Зверин (1930—2010) назвал этот альбом «звуковой дорожкой десятилетия».

Еще в самом начале 1980;х гг. Дэвис увлекся живописью. Это занятие помогало ему отвлечься от наркотиков. В моменты опустошенности и стресса хобби было своеобразным терапевтическим средством для джазмена. Некоторые ценители живописи утверждали, что Дэвис мог бы стать незаурядным художником. Но основным делом его жизни оставалась музыка. Майлз Дэвис продолжал выступать на фестивалях и гастролировать с концертами по всему миру до своей кончины в сентябре 1991 г. Пластинки Майлза Дэвиса (а он записал свыше 50 дисков) занимали высокие места в джазовых хит-парадах. Музыка Дэвиса звучала в кинофильмах, семь раз музыкант удостаивался престижной премии Grammy. В 1991 г., незадолго до своей смерти, Майлз успел сняться в австралийском художественном фильме «Динго», сыграв в нем, по сути, самого себя.

Известный российский исследователь и историк джаза Юрий Верменич, автор книги «Джаз: История. Стили. Мастера», в конце статьи о Майлзе Дэвисе (бурная жизнь которого была полна излишеств и саморазрушения) справедливо подытожил: «Менялись времена и стили, менялись окружающие его люди, но сам Дэвис за все эти годы изменился мало. Вплоть до последних дней его трубу можно было узнать с первых нот — то же звучание, та же фразировка, тот же мир музыкальных образов»^[6].

• [1] Барбан Е. Джазовые портреты. Сто очерков о музыкантах джаза. С. 104.
• [2] Дэвис М. Автобиография. М., 2005. С. 164.
• [3] Цит. по: Барбан Е. Джазовые портреты. Сто очерков о музыкантах джаза. С. 104.
• [4] Цит. по: Фейертаг В. Б. Джаз. XX век. Энциклопедический справочник. С. 147.
• [5] Дэвис М. Автобиография. С. 439.
• [6] Верменич Ю. Джаз: История. Стили. Мастера. С. 74.