Креативный потенциал «неуспешного» текста

Счастье Сизифа, или О специфической черте отечественной словесности

D01 10.15 826/В978−5-7996−1643−4.026.

У Евгения Винокурова есть верлибр, который называется «Неудачи»:

«Сегодня удивительно / Неудачный день. / Видно, что-то случилось / С машиной, отмеривающей / Неудачи. / Что-то сломалось. / Они посыпались на меня так, / Как нс сыпались никогда…» Что такое неудачи в жизни — не все могут сказать так, как поэт, или так, как прозаик (например, М. Зощенко в разделе «Голубой книги», прямо названном «Неудачи»), но все знают. Что такое неудача в творчестве, и уж тем более творческая неудача (а это нс одно и то же!), знают не все.

Само словосочетание творческая неудача если не оксюморонно, то все равно внутренне конфликтно. Когда неудача действительно творческая, то она безусловно заслуживает внимания. Ибо творческого в искусстве и жизни, сколько бы его ни было, всегда не так уж и много.

Если же перед нами просто литературный текст (не графомания, где искренность множится на старание, а ремесло, т. е. текстопорождающий профессионализм), то о творческой неудаче в таких случаях говорить вообще не приходится, поскольку творческий импульс там изначально отсутствует.

(c)Быков Л. П., 2015.

Едва ли не любое слово, открывающееся отрицанием «не», можно попытаться понять, если (как в словарях Ушакова и Ожегова) вдуматься в то, что оно собою отрицает. Конечно, удачу в литературе можно понимать как общественный успех, когда автор входит в национальный пантеон, его произведения включены в школьную программу или когда они награждены если не Нобелевской, то государственной или хотя бы губернаторской премией. Но сколько литераторов, отмеченных самыми престижными наградами, ныне по праву забыты! Успех — это все-таки явление внешнее, нередко обусловленное обстоятельствами привходящими^[1]. А творческая удача значима прежде всего внутренним импульсом. Творческая удача — эго всегда событие. Не всегда для автора, но всегда — для искусства. А как в драматургии определяется, что такое событие: это то, что меняет ситуацию, что влияет на дальнейшее. Но с этой точки зрения творческая неудача не выглядит альтернативой творческой удаче. Ибо творчество предполагает производство эмоционально-смысловой новизны, а таковая может себя обнаруживать по-разному, и зачастую не сразу.

Сознавая иебесспорпость последующего утверждения, скажу: если не большинство, то значительная часть произведений, которыми литература гордится, есть не что иное, как творческие неудачи. Точнее, таковыми в большинстве случаев они воспринимались современниками. Современники редко бывают довольны гем, чем восхищаются потомки. Метаморфозы в восприятии наследия И. Анненского и О. Мандельштама, А. Платонова и М. Булгакова, Д. Хармса и Л. Добычина — тому примером.

Современники близоруки: они живут параметрами дня, а потомки воспринимают художественные реалии в координатах эпохи, подтверждая тем самым строки поэта: «С веком можно совпадать, / Не совпадая с каждым часом» (Л. Григорьян). А для эпохи вектор творческого поиска значит больше, чем его результат. Не случаен парадокс, высказанный И. Левиным: «История — что импрессионистическая картина. Очертания предметов видны лишь на расстоянии. А вблизи — грязные мазки»².

Всем хорошо известна сентенция Гете (из «Фауста»): «Кто ищет— вынужден блуждать». О том же самом, по сути, и не слишком популярное высказывание В. Брюсова: «Самое ценное в искусстве — вечная жажда, тревожное искание. Неужели их обменяют на самодовольную уверенность, что истина найдена, что дальше идти некуда. .»³

Художник часто бывает, по точному выражению В. П. Григорьева, «замечательно неправ», что несравненно предпочтительней азбучной правоты сочинений многих членов Союза писателей. И недаром у Альбера Камю в известном эссе есть тезис: «Одной борьбы за вершины достаточно, чтобы заполнить сердце человека. Сизифа следует представлять счастливым»⁴.

А если переходить на хрестоматийные личности и названия, то разве прискорбная судьба второго тома «Мертвых душ» не есть трагическое авторское признание, что его постигла неудача? Разве «Жизнь Клима Самгина» не есть соизмеримая с гоголевской творческая неудача М. Горького, силившегося дискредитировать центрального персонажа, которого он наделил собственным аналитическим мировосприятием? Разве посмертно опубликованная большая проза А. Платонова и его драматургия столь же совершенна, как его рассказ «Возвращение»? Разве победивший во всех массовых опросах про лучший русский роман XX в. и оставшийся неоконченным итоговый труд М. Булгакова столь же эстетически выверен, как его «Белая гвардия»? И неужели «Доктор Живаго», автору которого была присуждена Нобелевская премия «за верность традициям великой русской прозы», может выдержать сравнение, скажем, с «Петербургом» Андрея Белого или книгой «Сестра моя — жизнь» (впрочем, не забудем стихотворную концовку этого романа)?

А разве ахматовская «Поэма без героя» не стала поэмой без читателя? В 2009 г. в Санкт-Петербурге вышел полуторатысячестраничный том (1488 с.), куда вошло все, что у Ахматовой связано с этим сочинением, существующим в девяти редакциях и множестве списков, что дало основание одному из рецензентов признаться: «Поэму эту не понимаю теперь уже вовсе. Между строчкой и строчкой то и дело мерещится провал»⁵. Сама Ахматова говорила:

«Все свои стихи я всегда писала сама, а „Поэму“ пишу словно вместе с читателями»⁶. Но автор явно переоценил рецептивные способности аудитории. И наша читательская неудача в данном случае есть следствие творческой неудачи поэта. Иоанн Шаховской не случайно сетовал: «…Есть что-то ненатуральное, беспомощное в этом нагромождении эпиграфов, концовок, начал, эпилогов»⁷.

Впрочем, и по поводу куда более внятного ахматовского «Реквиема» тоже существуют не самые лестные аттестации. Скажем, у А. Н. Егунова — в ответ на суперлативы: «Мне не нужен эпигон Некрасова! Некрасов все это уже сказал, правда — на другом материале. Но и вас потрясает не поэзия, а материал»⁸.

Без читателя остались и многотомное «Красное колесо» А. Солженицына, и неохватная «Пирамида» Л. Леонова…

Но во всех этих случаях — от Гоголя до Солженицына и Леонова — был замах. Именно творческий. Именно на изменение ситуации. И тут важно учесть, что в России ситуация в литературе (и вообще в искусстве) не рассматривается в отрыве от ситуации в обществе. Критерием «гамбургского счета» у нас никогда не был один фактор — собственно эстетический: всегда была важна не только степень красоты, но и мера правды.

В одних случаях, как у В. Набокова или Ю. Кокошко, нас трогает правда красоты. В других, как в том же ахматовском «Реквиеме», — красота правды.

И тут мы выходим на принципиальную черту новейшего бытования словесности (по крайней мере, в России). Автор все чаще становится важнее текста, а произведение текстов как процесс — важнее произведений как итога этого творческого производства. Текст мы воспринимаем, так или иначе, именно в контексте личности и судьбы автора, в контексте его творческого поведения или, если угодно, персонального мифа. Показательно суждение И. Бродского: «Я думаю, люди должны себя вести как литературные герои, а не как герои своего времени»⁹. А можно ли говорить о неудавшейся судьбе как о творческой неудаче?

Пушкина постигла неудача в дуэли с Дантесом, а если бы тогда, на Черной речке, поединок закончился противоположным исходом, стал бы Пушкин тогда «нашим все»?

Когда исповедовавший было гумилевскую мужественность автор «Орды» и «Браги» превратился в добродушного литературного сановника, приближенного к вершинам государственного Олимпа, можно ли это считать творческой неудачей Н. Тихонова?

Когда оригинальный прозаик, написавший «Братья» и «Города и годы», выродился в литературного функционера, стал ли этот крах творческой неудачей К. Федина?

С другой стороны, разве чеховская зрелая новеллистика позволяет причислять к творческим удачам журнальную поденщину А. Чехонте? И разве мало ерунды в мелкой прозе 1920;х гг., помеченной именами М. Зощенко и М. Булгакова?

Наконец, посмотрим на проблему творческой удачи/неудачи еще с одной стороны.

Современники яростно спорили о сочинениях В. Дудинцева, этого заурядного романиста с гражданским сердцем, но кого сегодня тронут «Не хлебом единым» и «Белые одежды»! Разве теперь не очевидно, что и у А. Твардовского «По праву памяти» как поэма не может быть соизмерима с «Василием Теркиным» и «Домом у дороги»? И разве не столь же ясно, что «Тяжелый песок» А. Рыбакова куда более значительная книга, чем «Дети Арбата», хотя последнее сочинение прочла вся страна (это было и впрямь последнее произведение, которое в самом деле прочла вся страна), а про «Тяжелый песок» до его телеверсии знало лишь несколько тысяч человек?

Когда художникам удается явить миру новую степень творческой свободы (как В. Розанову или Вен. Ерофееву), новую интонацию и новую философию (как В. Маяковскому или И. Бродскому), новую энергетику (как М. Цветаевой или В. Высоцкому), то даже не самые удавшиеся им строки воспринимаешь скорее со знаком «плюс», потому что эти неудачи и впрямь творческие.

Впрочем, если изменить масштаб проблсмовосприятия, то придется признать, что вся история нашего Отечества в XX в. есть не что иное, как цепь творческих неудач. Да и, впрочем, весь наш мир и сам человек, что бы ни считал Создатель, — это, как особенно свидетельствуют социальные и природные катаклизмы последних десятилетий, все-таки его неудача. Хотя и безусловно творческая!

Что и позволяет нам сегодня обсуждать феномен творческой неудачи, ибо, по Платону, в совершенном мире место для художника не предусмотрено. Начав со стихов, ими же подытожим:

Конечно, Боратынский схематичен.

Бесстильность Фета всякому видна.

Блок по-немецки втайне педантичен.

У Анненского в трауре весна.

Цветаевская фанатична муза.

Ахматовой высокопарен слог.

Кузмин манерен. Пастернаку вкуса Недостает: болтливость — вот порок.

Есть вычурность в строке у Мандельштама.

И Заболоцкий в сердце скуповат…

Какое счастье — даже панорама Их недостатков, выстроенных в ряд!^10[2]

• [1] Показательный пример: в книге «Десять лучших русских романов XX века» (М., 2004) есть статья об «Ангелах на кончике иглы» Ю. Дружникова, но нетстраниц о «Тихом Доне».
• [2] Винокуров Е. Музыка. Новые стихи. М., 1964. С. 15. 2 Левин И. Сочинения. Т. 2. М., 1994. С. 63. 3 Брюсов В. Ко всем, кто ищет // Миропольский А. Лествица. М., 1903.С. 12. 4 Камю А. Миф о Сизифе. М., 1990. С. 92. 5 Гедройц С. [Рецензия] // Звезда. 2009. № 9. С. 238. 6 Чуковская Л. К. Записки об Анне Ахматовой: в 3 т. Т. 2. М., 1997. С. 380. 7 Странник (архиепископ Иоанн Шаховской). Переписка с Кленовским. Париж, 1981. С. 98. 8 Цит. по: Маркиш Ш. Старший классик // Тынян. сб. Вып. 10. М., 1997.С. 667. 9 Звезда. 2010. № 1. С. 224. 10 Кушнер А. Аполлон в траве: эссе, стихи. М., 2005. С. 609.