Введение. 
Архитектура сибири xviii века

В XVIII в. были созданы лучшие произведения сибирской архитектуры — каменные церкви. Для Сибири этот век — «длинный», его началом можно считать 1680-е гг., когда стали возводиться первые каменные постройки; до этого, как и во всех остальных русских регионах, все сооружения строились только из дерева. Окончание века — время, когда строительная деятельность местных мастеров свелась к исполнению присланных из столицы проектов и сибирская архитектура потеряла свое уникальное лицо. Если в центральных областях России этот процесс начался в 1770-е гг. и завершился примерно к 1800 г., то в далекой Сибири он затянулся до 1820-х гг. Поэтому рассказ о сибирской архитектуре условно заканчивается в 1800 г., но в качестве дополнения будут рассмотрены многие строения, возведенные позже.

В настоящем издании речь пойдет о зодчестве русского населения Сибири. Помимо русских, в Сибири только буряты и тувинцы имели развитую архитектурную традицию, представленную деревянными буддийскими храмовыми комплексами (дацаны у бурят, хурээ у тувинцев). Первые стационарные постройки появились в 1740-е гг. в Бурятии и в 1770-е гг. в Туве. К сожалению, ни одно произведение старой тувинской архитектуры не пережило 1930;е гг^[1][2]., а в Бурятии уцелело лишь несколько зданий XIX — начала XX в.; более старые известны по немногочисленным изображениям^[3].

Почему сибирская архитектура обрела свое лицо (и потом потеряла его) именно в XVIII в.

Так обстояли дела не только в Сибири, но и почти во всех отдаленных русских регионах, где на протяжении конца XVII и практически всего XVIII столетия появлялись прекрасные здания с ярким местным колоритом. В это время на большей части территории России — кроме Петербурга, Москвы и ряда центральных районов — еще господствовал средневековый метод строительства, не предполагавший проекта и точного чертежа. Мастера получали словесное описание или схематический рисунок, причем очень важным было указание на известные им образцы, которые могли повторяться в деталях и (или) в целом. Такой метод приводил к медленной и постепенной смене одних архитектурных форм другими (подробнее об этом см. в гл. 1). В городах, где на протяжении хотя бы пары поколений происходила непрерывная строительная деятельность, обычно складывалась архитектурная школа с определенным набором признаков, всегда проявляющихся в декоре, иногда — в композиции фасадов, реже — в построении объемов. В Древней Руси, например, в XIII в. сформировалась новгородская школа, узнаваемая по небольшим храмам с трехлопастным завершением фасадов. К концу XV в. из нее выделилась псковская школа, для которой были характерны восьмискатные покрытия. Обе эти школы пережили присоединение обеих республик к Москве (в 1478 и 1510 гг. соответственно) и просуществовали до 1560-х гг., когда после репрессий Ивана Грозного строительная деятельность в Новгороде и Пскове прервалась почти на столетие.

Говоря об архитектурной школе, исследователи имеют в виду прежде всего каменную архитектуру. Под ней, кстати, подразумевают не только крайне немногочисленные здания из натурального камня («белого камня», известняка; пример — храм Покрова на Нерли), по и кирпичные постройки, которых в России абсолютное большинство. Дискуссия о соотношении и взаимовлияниях деревянной и каменной архитектуры в России ведется уже не первое столетие. В настоящее время господствующей является точка зрения о приоритете каменной архитектуры: обычно формы заимствуются или создаются сначала в ней, а уже затем переходят в деревянное зодчество¹. Это означает лишь повторение общего замысла, поскольку точное воспроизведение каменной формы в дереве часто технически невозможно. В России неизвестны деревянные здания древнее 1464 г. (церковь Воскрешения Лазаря из Муромского монастыря на Онежском озере близ дер. Гакугса, перенесенная в музей иод открытым небом на острове Кижи^[4][5]), но в находящейся неподалеку Норвегии ранние деревянные храмы, например церковь в Урнесе (ок. 1130—1150), повторяют формы столбов, капителей и даже галереи романских каменных храмов. В XVI в. скорее всего именно в камне — в церкви Вознесения в Коломенском (1532), задуманной итальянским мастером, — впервые возникает форма шатра, которая затем быстро распространяется в дереве и становится едва ли не национальным символом^[6]. Так называемые кубоватые завершения церквей Онеги воспроизводят, по всей видимости, распространившееся в посадском зодчестве XVII в. пятиглавие на горке кокошников. А знаменитый Преображенский храм в Кижах (1714) и близкие ему постройки Обонежья являются откликом деревянного зодчества на появившиеся в конце 1680-х гг. ярусные храмы типа Покрова в Филях (ныне на территории Москвы; 1690— 1693).

Разумеется, не все каменные формы сразу воспроизводились в дереве. Одни не заимствовались вообще, другие быстро исчезали, иные же прижились и воспроизводились еще очень долго после того, как исчезли в каменной архитектуре. Шатры, например, полностью перестали строить в камне к 1690-м гг., а в дереве они воспроизводились еще целое столетие, увенчав такие грандиозные постройки, как храмы Успения в Кондопоге (1774) и Дмитрия Солунского в Верхней Уфтюге (1784).

Возникновение оригинальных школ деревянного зодчества было возможно в тех регионах, где вообще не велось каменного строительства. Яркие примеры — Обонежье (берега Онежского озера) с многоглавыми пирамидальными церквами типа Кижей, Поонежье (вдоль р. Онеги) с кубоватыми церквами, Пинега и Мезень с завершением храмов так называемой крещатой бочкой. Разумеется, в качестве исключения возможны ситуации обратного заимствования, особенно в деталях: так, типичная для дерева форма «бочки» была воспроизведена в камне на апсиде Успенской церкви в Таболове (1705—1721). Теория приоритета камня логична и с исторической точки зрения. Каменная архитектура в понимании русского средневекового заказчика престижнее, ибо она принципиально долговечнее деревянной. Поскольку строительство каменных сооружений было намного дороже (учитывая обилие дерева на Руси) и требовало более сложных технических навыков, их могли позволить себе только богатые заказчики: высшие светские и духовные власти, вельможи и настоятели монастырей. Нетрудно предположить, что купцы и крестьяне, заказчики и создатели дешевой утилитарной деревянной архитектуры старались воспроизвести формы каменных зданий — но никак не наоборот.

На Руси всегда было мало каменных построек. И без того медленное развитие каменного зодчества трижды прерывалось печальными событиями: примерно на полстолетия после 1237 г. — монгольским нашествием, после 1425 г. — гражданской войной, а в 1605—1620 гг. — Смутой. После Смуты строительство в России восстанавливалось медленно и только к середине XVII в. достигло тех объемов, при которых вновь начали складываться региональные школы. Именно с этого момента начинается их расцвет, достигая апогея к 1714 г., когда каменное строительство вне Петербурга было запрещено (подробнее об этом см. гл. 1). После отмены запрета в 1730-е гг. многие школы возродились и в удаленных от столицы регионах — на Русском Севере, Вятке, Урале, в Сибири — процветали до начала XIX в. Дело в том, что в тех краях почти не было помещичьего землевладения и все крестьяне были «черносошными», т. е. работали на принадлежавшей государству земле. Их положение было принципиально лучше, чем у крепостных, многие из них богатели, становились купцами. Именно из этой консервативной состоятельной среды выходили заказчики, очень долгое время продолжавшие финансировать традиционалистскую архитектуру. Ситуация сохранения средневекового строительства на фоне расцвета европейской архитектуры в Петербурге находит прямую параллель в развитии русской иконописи, не исчезнувшей с распространением в России европейской живописи, а продолжавшей успешно развиваться и породившей немало выдающихся художественных явлений, таких, как, например, невьянская икона первой половины XIX в.

Когда был построен Петербург, на смену средневековому пришел новоевропейский тип строительства — по проекту. Появилась неведомая Средневековью фигура архитектора, Творца, продумывающего все здание — от символического замысла до мельчайшей детали. Строители должны были лишь неукоснительно выполнять проект, что повлекло за собой возможность «клонирования» зданий, т. е. появления одинаковых строений в разных местах и условиях. Пример — огромные храмы по проектам архитектора К. А. Тона, заполонившие собой буквально всю империю, от Польши до Дальнего Востока, и бывшие почти точными копиями храма Христа Спасителя в Москве (1839—1883).

Европейский метод распространился по всей России не сразу. После Петербурга подобные сооружения в 1730-е гг. начали появляться в Москве, а затем — в центральной России, причем в основном в дворянских усадьбах, где заказчиками выступали столичные жители. И только в 1770-е гг., с введением должностей губернских архитекторов, он стал распространяться по всей сельской местности и в дальних регионах. Качество построек при этом сильно зависело от умения строителей точно следовать проекту, в особенности соблюдать правильные пропорции и качественно выполнять детали. В большинстве случаев им это не удавалось, что порождало явление провинциальности — желание и неумение следовать столичной моде. Например, из двух воплощений проекта маяка Джакомо Кваренги оба следуют образцу лишь в общих чертах, но один отличается безупречными пропорциями и деталями (колокольня в с. Ыовотроицком, 1790-е гг. — 1815 г.), а во втором многое нарушено (колокольня храма в с. Перевлес, 1826—1838). Мастера, придерживавшиеся традиционного метода, обычно были в курсе столичных новшеств и часто использовали те или иные понравившиеся им или заказчику элементы, но всегда вплетая их в традиционную форму постройки. Средний уровень построек при этом часто оказывался выше, так как строителям практически не приходилось решать новые проблемы и они могли сосредоточиться на улучшении уже известных форм. Если какому-то поколению строителей удавалось отработать удачные решения, то все произведения той или иной архитектурной школы могли достигать высокого художественного уровня: прекрасный пример — храмы Тотьмы 1770—1790-х гг. Эту средневековую архитектуру Нового времени — назовем ее региональной — следует четко отличать от провинциальной, поскольку у них разные методы и задачи. К сожалению, существующие обобщающие исследования игнорируют эту разницу, а точнее — практически не замечают региональную архитектуру.

Действительно, если деревянную архитектуру в отдаленных регионах изучали достаточно много, то каменную попросту не принимали во внимание. Дело в том, что в духе романтических представлений XIX в., помноженных на обязательный патриотический и классовый пафос советской историографии, деревянное зодчество считалось первичным относительно каменного и развивавшимся независимо от него, а значит, было истинным проявлением народного духа, противопоставляемым порожденной светскими и духовными феодалами каменной архитектуре. Если деревянная архитектура Русского Севера занимает огромное место в общих исследованиях русского искусства начиная с конца XIX в., то сведения о каменной лишь мелькают в дореволюционных изданиях — например, в первой «Истории русского искусства» И. Э. Грабаря (1910;е гг¹.), а потом и вовсе исчезают (о ней нет ни слова во второй «Истории» 1960;х гг^[7][8].). Первые публикации появляются лишь к 1970;м гг., причем преимущественно в двух сериях путводителей малого формата — в твердой обложке на мелованной бумаге («белая серия») и в мягкой обложке на бумаге посредственного качества («Дороги к прекрасному», «желтая серия). Большинству же академических искусствоведов эти памятники казались скорее провинциальными причудами, пусть и заслуживавшими внимания, по никак не влиявшими на их общие представления о закономерностях развития архитектуры. Этот подход отражал и типичную для России сосредоточенность на столицах, и невнимание (и даже неуважение) к происходящему вне их, и теоретическую установку на историю искусства шедевров, движимую достижениями гениев. Ситуация стала меняться лишь в последние два десятилетия, принесших архитектуроведческой науке свободу мысли и передвижения, новый интерес к церковному искусству и безграничное информационное поле Интернета. Теперь все больше исследователей специально занимаются региональными школами, а умалчивать об их существовании в учебниках становится неприличным. Конечно, в этом смысле Россия не уникальна. В других централизованных странах региональные явления в общих трудах тоже игнорируются, например во Франции^[9], где существует интереснейший феномен архитектуры погостов (enclos paroissiaux) Нижней Бретани, типологически идентичный русской региональной архитектуре^[10]. Зато в странах с давними традициями региональной самостоятельности эти памятники в последние десятилетия уже заняли достойное место в национальных историях искусства. Так, труды по архитектуре Италии Нового времени теперь нельзя представить не только без шедевров Рима, Пьемонта и Венеции, но и маньеристических фасадов Лечче и колоколен и балконов сицилийского барокко.

Произведения региональной архитектуры казались причудой в силу объективной сложности. Главный инструмент историка архитектуры — стилистический анализ. Через него описывается и осмысляется художественная составляющая архитектуры, не обусловленная напрямую строительной техникой и (или) функцией. За категорией стиля стоит определенный набор признаков, подразумевающий также определенный стоящий за ним смысл. Применимо ли такое понимание стиля к позднесредневековой региональной архитектуре? Исследователи не могли полноценно справиться с этой задачей, ибо в исследуемых памятниках не было формального единства, и тем более было трудно предположить наличие за этим смешением форм стройную систему смыслов. В результате приходилось называть эти здания «внестилевой линией» развития архитектуры и т. п.

Такой подход верен в том смысле, что средневековое мышление не предполагало осознания здания как единой структуры, но воспринимало его как механическую совокупность функциональных элементов, которые свободно используются в любых сочетаниях. Мастера могли заимствовать каждый из них из своих источников и свободно комбинировать; в результате на одном здании оказывались элементы разных стилей. Так, церковь в с. Деревни близ Ростова Великого (1797) отличается типичными для XVII в. кубообразной пятиглавой композицией и килевидными наличниками, при том что другие наличники этой же церкви имеют характерную для рубежа XVII—XVIII вв. форму разорванных фронтонов. Общая композиция колокольни и круглая форма ложных окон свойственны скорее барокко, в то время как треугольные фронтоны отражают влияние классицизма. В результате произведение с точки зрения современного творцаархитектора оказалось нелепым и варварским, а с точки зрения теоретика — бессмысленным. Но региональный мастер, как правило, не видит за используемыми им архитектурными формами идей, даже чисто конструктивных: тяжелая форма не может опираться на легкую и т. п. Что же делать исследователю? По-видимому, он должен следовать логике зодчих и, не отказываясь от стилистических дефиниций, — а это единственный профессиональный инструмент историка искусства — описывать с их помощью не здание в целом, а его детали. И искать в них какой-либо смысл только тогда, когда есть веские причины считать их употребление осмысленным. Таковым является повторение отдельного редкого иконографического мотива для уподобления другому зданию, например киот в массивной раме с разорванным фронтоном на гермовидных пилястрах в соборе в Лальске (1698—1715), повторяющий идентичную форму строгановского Введенского собора в Сольвычегодске (1689—1693).

Какие стилистические категории используются в этом учебном пособии? В мировой науке они разработаны на материале Западной Европы — средневековые романика и готика, в Новое время — Ренессанс, маньеризм (иногда включается в Ренессанс как поздняя стадия), барокко (его поздняя стадия рококо некоторыми исследователями признается отдельным стилем). Примерно в середине XVIII в. в Европе закончилась череда всеобъемлющих стилей — они мыслились как единственно правильная манера строить — и начинается эпоха историзма. Здесь стиль становится предметом эстетического выбора: наряду с вариантами неоклассицизма распространяются неоготика, неоренессанс, необарокко и др. Русская архитектура стала неотъемлемой частью европейской к концу царствования Петра I (1720-е гг.), когда в ней распространились формы барокко (в его провинциальном североевропейском изводе). Творчество Б. Ф. Растрелли, определившее развитие столичной архитектуры при Елизавете Петровне (1740-е и 1750-е гг.), во многом принадлежит стилистике рококо, но традиционно именуется елизаветинским барокко. Отличие России от Западной Европы состоит в том, что, несмотря на наличие неоготики, неоклассицизм стал полноценным нормативным стилем и господствовал в столичной архитектуре с середины 1760-х по 1830-е гг. В русской историографии этот стиль принято называть классицизмом, поскольку, в отличие от Франции, Англии и Голландии, в России не было барочного классицизма. Внутри русского классицизма выделяют ранний (извод французского стиля Людовика XVI, 1760-е гг.), высокий или строгий (русское палладианство, 1770—1790-е гг.), ампир (эпоха Наполеона, 1800—1820-е гг.) и поздний классицизм (1830-е гг.). Для исследования региональной архитектуры эта периодизация классицизма малосущественна.

Иначе обстоит дело с определением стиля русской архитектуры до Петра I. В советской историографии вся она, с XI в. и до начала XVIII в., называлась древнерусской¹. Сейчас исследователи предпочитают разделять древнерусскую и позднесредневековую архитектуру. Водоразделом считается гражданская война середины XV в., прекратившая строительную деятельность на Московской Руси едва ли не на полстолетия. Возводя по окончании войны московский кремль, Иван III, а затем Василий III обращаются за помощью к итальянским мастерами. Это становится началом постоянных контактов русской архитектуры с Западной Европой, знаменующихся регулярным заимствованием тех или иных архитектурных форм, преимущественно декоративных. Первый период, характеризующийся интересом к формам итальянского Ренессанса, длится вплоть до Смуты и называется просто Шестнадцатым веком. Второй период, начинающийся с восстановления строительной деятельности после Смуты в 1620-е гг. и заканчивающийся временем активных поисков новой образности в 1680-е, характеризуется формированием крайне перегруженного деталями стиля «дивное узорочье», или просто узорочье. Исследователи небезуспешно находят в нем отголоски европейских архитектурных форм — шотландской поздней готики и маньеризма в кремлевских Спасской башне (надстройка 1624—1625, Кристофер Галлоуэй)^[11][12] и Филаретовой колокольне (1624, Джон Талер)^[13], немецкого маньеризма в декоре посадских храмов Москвы^[14] и др. Но в целом этот стиль отличается, пожалуй, наименьшим количеством европейских заимствований и, наоборот, очевидными, хотя совершенно не исследованными, восточными влияниями. Так, каменная резьба порталов церкви Троицы в Никитниках с большой точностью повторяет типичный изразцовый декор архитектуры эпохи Аббаса I (1587—1629), известный в России благодаря массовому импорту оружия и тканей. Стиль узорочья сформировался и распространился преимущественно в посадской архитектуре, в то время как архитектура монастырей и особенно крупных соборов мало отражала новые тенденции и была весьма близка стилистике XVI в. В силу этого многие общие для всех построек XVII в. формы именуются допетровскими.

Самым сложным для определения оказывается третий период (1680— 1710-е гг.) — время активных поисков, увенчавшееся основанием Петербурга и созданием европейской архитектуры, а также прекращением каменного строительства вне столицы. Главная стилистическая тенденция этого времени оказывается близкой североевропейскому маньеризму, господствовавшему в Нидерландах, Дании и Швеции в 1580—1630-е гг. Ее источниками служили скорее гравюры и изображения, чем реальные здания; свидетельств работы архитекторов из указанных стран в России пока не обнаружено. В советской историографии этот стиль именовался московским барокко. Данная традиция восходила к науке начала XX в., когда некоторые ученые причисляли к барокко всю русскую архитектуру XVII и XVIII вв.¹ Позже термин «барокко» закрепился за всей архитектурой после узорочья. Это было по-своему нелогично, ибо под одним стилистическим определением оказывались и последний этап древнерусской архитектуры, и первые этапы новой, европейской. Ключевым событием стал выход в 1978 г. (едва ли не через 40 лет после написания!) работы крупнейшего русского искусствоведа Б. Р. Виппера, где впервые было обосновано соответствие русской архитектуры конца XVII в. североевропейскому маньеризму^[15][16]. Данная концепция была подробно развита и обоснована в трудах А. А. Ароновой^[17]. К сожалению, выводы этих трудов не стали достоянием широкой архитектуроведческой общественности.

Сейчас наиболее принятым считается термин «нарышкинский стиль». Это название оказалось двусмысленным. Знаковое произведение стиля — церковь Покрова в Филях (1690—1693) — действительно было создано по заказу одного из Нарышкиных, родственников второй жены царя Алексея Михайловича, матери царя Петра. Ирония судьбы состоит в том, что распространился стиль благодаря покровительству со стороны злейших противников Нарышкиных — регентши царевны Софьи (дочери царя Алексея от первого брака) и ее фаворита В. В. Голицына, заказчиков реконструкции комплекса московского Новодевичьего монастыря (1682—1690). По-видимому, точным определением был бы термин «раннепетровский маньеризм», отражающий и его хронологию, и стилистическую сущность. Однако введение этого термина в научный оборот представляется преждевременным, поскольку существенна не столько точная стилистическая характеристика, сколько принципиальное отличие стиля от барокко: к сожалению, и до сих пор в трудах моих коллег можно встретить ошибочный термин «нарышкинское барокко».

Задача учебного пособия — показать архитектуру Сибири XVIII в. как значительное художественное явление. В первую очередь необходимо просто рассказать о прекрасных сибирских зданиях, поделиться размышлениями о них, ибо они находятся очень далеко от Москвы и Петербурга, и практически никто даже из столичных исследователей русской архитектуры их не видел. Автору посчастливилось увидеть более половины уцелевших зданий, в том числе почти все ранние памятники на территориях Республики Бурятия, Забайкальского и Красноярского краев, а также Иркутской, Кемеровской, Курганской, Новосибирской, Омской, Свердловской, Томской и Тюменской областей. В результате поездок, а также работы с изображениями исчезнувших построек (их большинство) удалось изучить не только малоизвестные, но и вообще неопубликованные и неизвестные сооружения. Вторая задача учебного пособия — осмыслить место и значение этих памятников в контексте всей русской архитектуры, понять, что у них общего с другими ее произведениями и что в них уникально, предъявить их как ценный не только для краеведения, но и для всей истории русской архитектуры материал. И наконец — и эго, быть может, самое важное — напомнить, что практически только через эти сооружения мы можем узнать, понять и полюбить тех, кто их создавал, — известных поименно церковных и светских заказчиков, но часто и безымянных строителей и совсем безвестных прихожан. Советский и российский медиевист А. Я. Гуревич озаглавил одну из книг о простых людях западного Средневековья «Культура безмолвствующего большинства»¹. Те, кто создавал сибирскую архитектуру XVIII в., и те, ради кого она создавалась, чаще всего были тем самым безмолвствующим большинством русского населения, от которого не осталось ни портретов, ни мемуаров. Лишь грандиозные храмы свидетельствуют ныне о его неповторимой культуре.

Одна из моих любимых идей — ощущение культурного единства регионов Русского Севера, Вятки, Урала и Сибири, которые в дальнейшем будут объединяться термином Русский Северо-Восток. Идеи многолетних исследований, легших в основу этого учебного пособия, родились под впечатлением от книги А. Ю. Каптикова «Каменное зодчество Русского Севера, Вятки и Урала XVIII в.»^[18][19]. Эта книга была первой, где упомянутые регионы рассматривались вместе и архитектурный материал был представлен не выборочно (с упоминанием лишь ключевых памятников), но во всей полноте. Таким образом, если учитывать вышедшую ранее исчерпывающую статью В. П. Выголова о барокко в Тотьме^[20], оказалась обобщенной вся история архитектуры Русского Северо-Востока — но без Сибири. Поэтому, несмотря на иные структуру и подходы, учебного пособие становится своего рода географическим продолжением книги А. Ю. Каптикова. Однако нужно подчеркнуть, что с точки зрения архитектуры рассмотрение Сибири как единого целого условно: выделить те или иные явления как специфичные для Сибири в целом невозможно. Любое явление оказывается или уже, или шире; оно или специфически западно-, среднеи восточносибирское, или общесеверовосточнорусское. Получается, что гигантская Сибирь — по крайней мере, ее архитектура — кажется единой только при поверхностном взгляде из-за Урала. Разве это не логично?

Переходя к традиционно приятному последнему абзацу введения, не могу не отметить невозможность перечислить всех тех, кто был рядом все долгие годы работы над исследованием и книгой. Поэтому позволю себе ограничиться узкопрофессиональными благодарностями. Мой низкий поклон Владимиру Ивановичу Плужникову, под руководством которого была выполнена легшая в основу моих исследований сибирской архитектуры кандидатская диссертация, а также всем сотрудникам сектора Свода памятников Государственного института искусствознания, где она обсуждалась и была защищена много лет назад, и коллегам по Научно-исследовательскому институту теории и истории архитектуры и градостроительства, с которыми мы обсуждали многие связанные с Сибирью сюжеты. Сердечно благодарю за помощь моих сибирских коллег, прежде всего И. В. Калинину (Иркутск), Г. А. Крамора (Ишим) и Н. А. Лебедеву (Омск), а также всех других сибиряков, чьей неоценимой помощью я пользовался во время поездок по областям своих научных интересов. Благодарю А. А. Аронову, А. Л. Баталова, М. В. Вдовиченко, А. Е. Грица, И. И. Комашко, И. А. Мерзлютину, М. В. Николаеву, Вл. В. Седова, А. В. Слезкина, Ю. В. 'Гарабарину, Л. И. Тананаеву, А. В. Чекмарева, А. Н. Яковлева и других моих коллег за их неизменный интерес к данной работе и разнообразную поддержку. Глубоко признателен рецензентам учебного пособия А. В. Гусевой и Г. К. Смирнову за их внимательную и доброжелательную работу, П. С. Павлинову, А. В. Ракитину, Е. В. Ходаковскому и А. И. Яковлеву — за любезно предоставленные фотографии, И. А. Афанасьевой, В. Е. Борисову и Г. К. Смирнову — за помощь в подборе карт и фотоматериалов.

• [1] Текст написан при поддержке гранта Президента РФ для молодых кандидатов наук, 2005. МК-2220.2005.6.
• [2] Монгуш М. В. История буддизма в Туве (вторая половина VI — конец XX в.). Новосибирск, 2001. С. 93.
• [3] Основные публикации: Минерт Л. К. Архитектура Улан-Удэ. Улан-Удэ, 1983; ЗемляВаджрапани. Буддизм в Забайкалье. М., 2008.
• [4] См., напр.: Шурши И. И. Исчезающее наследие: очерки о русских деревянных храмах XV—VIII вв.еков. М., 2006. С. 7−9.
• [5] Датировка по: Сергеева Я. и др. Дендрохронологические исследования дерева церквиВоскрешения Лазаря из бывшего Муромского монастыря // Культура и искусство народовв СССР. М., 1987. Вып. 7. С. 10−15.
• [6] О замысле храма см.: Баталов Л. Л. О происхождении шатра в русской архитектуре XVI века // Древнерусское искусство: Идея и образ. Опыты изучения византийскогои древнерусского искусства. М., 2009. Традиционную точку зрения о возникновении шатрав дереве, см., напр.: Ходаковский Е. В. Деревянное зодчество Русского Севера. СПб., 2010.С. 20.
• [7] Грабарь И. Э. История русского искусства. История архитектуры. М., 1911. Т. 2. Допетровская эпоха. (Москва и Украина). С. 137—143.
• [8] Грабарь И. Э. Московская архитектура начала XVIII века // История русскогоискусства. Т. 5. М., I960. С. 25—64; Ильин М. Л. Деревянное зодчество первой половиныXVIII века // История русского искусства. Т. 5. М., 1960. С. 272—284.
• [9] Наир.: Perouse de Montclos J.-M. L’architecture a la frangaise. Du milieu du XVe siecle a lafm du XVIHe siecle, Paris, 1982.
• [10] Масиель Санчес Л. К. Крестьянская архитектура позднего Средневековья: Нижняя Бретань и Русский Север // Средние века. 2016. Т. 77. № 3—4. С. 339—353.
• [11] Ср. название классического труда: Раппопорт П. Л. Древнерусская архитектура. СПб., 1993.
• [12] Glendinning М., MacKechnie Л. Scottish Architecture. L., 2004. Р. 92—93.
• [13] Тарабарина Ю. В. Филаретова колокольня: вопросы реконструкции утраченного памятника в контексте британских аналогий // XI Филевские чтения: материалы научной конференции, 2012. С. 81—84.
• [14] Седов В. В. Маньеризм первых Романовых // Проект классика. 2002. № 4. С. 137—143.
• [15] Згура В. В. Проблемы и историческая схема русского барокко // Барокко в России /под рсд. А. И. Некрасова. М. 1926. С. 13—42.
• [16] Виппер Б. Р. Архитектура русского барокко. М., 1978. С. 15—28.
• [17] Аронова Л. А. Архитектурные связи России с Северной Европой последней четверти XVII — первой четверти XVIII века: авторсф. дис… канд. искусствоведения. М., 1993;Аронова А. А. «Северный маньеризм» как форма художественного мышления переходноговремени. К вопросу об особенностях «нарышкинского стиля» // Искусствознание, 2002.№ 2. С. 334−373.
• [18] Гуревич А. Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 1990.
• [19] Кантиков Л. Ю. Каменное зодчество Русского Севера, Вятки и Урала XVIII в. Свердловск, 1990.
• [20] Выголов В. П. Архитектура барокко в Тотьме // Памятники русской архитектурыи монументального искусства. Материалы и исследования. М., 1980. С. 103—125.