Как ЭВС «уживаются» в тексте?

Иной раз на страницах газет попадаются публикации, смысл которых толком не поймешь. Вроде бы и факты в них есть, и фразы построены грамотно, а вот зачем написана заметка, что хотел автор сказать, даже при наличии рубрики не всегда уловишь. Возьмем хотя бы такой материал:

ПЕРВЫЙ ПОБЕДИТЕЛЬ «МИЛЛИОНЕРА».

В ШЕСТОЙ РАЗ СТАЛ ОТЦОМ!

Игорь Сазеев — самый первый «миллионер», выигравший у Галкина весной 2001 года сумму с шестью нулями, в шестой раз стал папой.

— Это мой второй брак и шестой сын, — рассказывает Игорь. — В этот раз мы надеялись на девочку, но как они рождаются — я просто не понимаю…

Шестой сынишка Игоря появился на свет 25 мая в Первом роддоме Санкт-Петербурга. Карапуз весом 3 кг 250 г пока живет без имени — мама и папа заготовили только Аленку.

Сейчас денег от выигрыша у первого миллионера уже почти не осталось. Он навестил в Германии сына от первого брака, привез из Европы машину, с женой съездил в Австрию и Италию и часть денег вложил в собственный бизнес.

Так и тянет иронически спросить: а как насчет «карапуза»? Ему от миллиона ничего не перепадет?..

Иначе как ворохом фактов из частной жизни, о которых автор сообщает аудитории без особой необходимости, такое журналистское выступление не назовешь. Правда, оно размещено на полосе, выходящей под шапкой «Телевизор. Самое главное», и это заставляет думать, что у журналиста было намерение «соответствовать» своей заметкой замыслу полосы. Почему же это «соответствие» оказалось минимальным? Ведь кроме того, что два года назад герой заметки выиграл миллион «у Галкина», т. е. в телевизионной игре, ведущим которой является Максим Галкин, содержание материала практически не имеет никакого отношения к телевидению.

Сами по себе факты из жизни Игоря Сазеева значимы: и то, что он в шестой раз стал отцом, и то, как потратил выигранный миллион. Но чтобы раскрыть их значимость, от журналиста требовалось не просто умение «складывать буковки в слова, а слова — в предложения». Текст надо было профессионально задумать и профессионально построить, т. е. соответствующим образом организовать его структурные элементы.

Организация журналйстского текста — дело такое же ответственное, как и любой другой акт организации. Она предусматривает не только «стыковку» элементов, но и создание таких связей между ними, при которых достигается «синтактическая полноценность» произведения. Набор элементов, сложившийся в сознании журналиста, превращается в гармоничное целое, способное при возникновении коммуникативной ситуации не только сообщить «законсервированную» в нем информацию, но и вызвать комплекс определенных отношений к ней, в том числе отношение эстетическое.

Журналисты чаше всего организуют текст по наитию, интуитивно, путем проб и ошибок, через мучительный поиск (если, конечно, есть на него время). Между тем процесс этот уже в определенной степени изучен, алгоритмизирован, и можно существенно упростить себе жизнь, если освоить установленные алгоритмы. Творчество есть творчество, на долю интуиции всегда хватит «работы». Но чем богаче осознанно выработанные умения, доведенные до автоматизма, а следовательно, перешедшие в «ведомство» подсознания, тем продуктивнее интуитивные решения. Иногда новичкам в журналистике кажется: написать материал — все равно что отыскать дорогу в джунглях, соревнуясь на время. Но вот осмыслил человек на каком-то этапе принципы построения текста, опробовал их в собственной практике, потом вроде бы и забыл о них, а во время работы над материалом все чаще и чаще стали возникать состояния, когда представляется, что «оно само себя пишет». Появляется уверенное чувство дороги, идти по которой удивительно радостно…

В сущности, организация текста есть не что иное, как обеспечение диалектического единства содержания и формы. Отношения эти рассматривались в философии, эстетике, теории литературы многократно. Но в обиходе журналистов они до сих пор понимаются весьма примитивно: форма — нечто вроде сосуда, в который «наливается» содержание. С реальным положением это представление не имеет ничего общего.

Академик А. Ф. Лосев, один из самых ярких и самобытных мыслителей нашей эпохи, шел к постижению отношений формы и содержания таким путем. Он выдвинул тезис: выражение сущности, или форма, по своему бытию ничем от самой сущности не отличается и потому есть сама сущность. Противопоставил ему антитезис: выражение, или форма, сущности отличается от сущности, так как предполагает нечто иное, что есть кроме сущности. И пришел к умозаключению, которое стало синтезисом: выражение, или форма, сущности есть становящаяся в ином сущность; она — потенция и залог всяческого функционирования сущности; она — твердо очерченный лик сущности, в котором отождествлен логический смысл с его алогической явлснностыо и данностью…

Процесс организации материала есть момент, опосредующий «становление сущности в ином».

Для .того чтобы этот процесс открылся нам во всей полноте, целесообразно заглянуть «внутрь» текста как готового продукта творческой деятельности. Такую возможность дает дитекс — графическая модель текста, отражающая его структуру и основные внутритекстовые связи. Расшифровывается это слово просто: «диаграмма текстовых смыслов». Данный инструмент анализа был разработан психологом И. Ф. Неволиным в целях обучения смысловому (глубинному) чтению. Однако оказалось, что дитекс обладает свойствами, которые делают его пригодным к использованию и за пределами области первоначального предназначения. В частности, он может сослужить хорошую службу при изучении специфики и качества разных видов словесных произведений, в том числе — журналистских. А кроме того, позволяет получить представление об алгоритмах грамотной организации текста.

Дитекс являет собой передаваемую через систему координат относительно объективную картину текста как выраженного в знаках, отграниченного, организованного единства некоторого множества микросмыслов, обозначаемых автором методики понятиемг- текстовые элементы. Каждый микросмысл рождается зачем-то, для решения какой-то задачи. Смена задач вызывает появление новых микросмыслов, т. е. задает границу между текстовыми элементами. Последовательность текстовых элементов отражается на оси абсцисс, выступая как семантическая длина текста. А вот расположение их на графике зависит от того, к какому виду информации тот или иной текстовый элемент относится.

Эти виды информации — описательная (фактологическая), нормативная (теоретическая) и оценочная (рефлексивная) — представлены на дитексе как определенные смысловые слои текста (информационные уровни), каждый из которых «втягивает» в себя соответствующие текстовые элементы. Последовательность таких смысловых слоев отображается на оси ординат, выступая в качестве семантической глубины текста. Координатой отдельного текстового элемента, таким образом, оказывается точка пересечения перпендикуляров, восстановленных изданных абсциссы и ординаты. Соединяя координаты текстовых элементов прямыми линиями, мы получаем графическое изображение смысловой динамики текста, «заложенной» в него автором. При этом становятся наблюдаемыми (и в принципе даже доступными измерениям) важнейшие качества текста, чаше всего определяющиеся «на глазок»: его глубина, плотность, целостность, логическая полноценность, доказательность.

Составление дитекса складывается из операций, отражающих последовательность переработки человеком знаковой информации. Они как бы выводят этот спонтанный процесс под контроль сознания^[1], создавая возможность оптимизации мыслительных процедур (на чем, собственно, и основано обучение глубокому чтению с помощью дитекса)^[1].

Для нас дитекс интересен тем, что делает видимыми связи внутри текста. Тут-то и обнаруживается, что специфика организации журналистского произведения проявляется в трех питах внутритекстовых связей.

ПЕРВЫЙ ТИП — поверхностные связи, наиболее очевидные, те, которые отграничивают текст от иного и потому доступны наблюдению в первую очередь. Они обеспечивают «сцепление» микросмыслов, превращая их в некую последовательность текстовых элементов, претендующую на то, чтобы восприниматься как целое. Движение произведения, зародившегося в глубинах творческой личности, вовне, в иное, чтобы заявить о себе как полезной людям сущности, осуществляется прежде всего через выстраивание поверхностных связей текста.

Поверхностные связи журналистского текста примечательны тем, что имеют отчетливо выраженный монтажный характер. Для тех, кто сотрудничал на радио или телевидении, понятие «монтаж» хорошо известно. Им обозначается момент работы, когда из накопленного материала (записанного на пленке, отснятого, зафиксированного памятью) отбирают нужные фрагменты и формируют из них единое целое. Этот момент работы (между прочим, далеко не моментальный!) «умирает в продукте», но позволяет там «опознать» себя (собственно, как и все остальные моменты). Оценивая радийный или телевизионный сюжет, мы говорим: хороший монтаж… плохой монтаж… отрицательные монтажные эффекты… Последнее означает, что монтаж стал причиной нежелательного для авторов, не соответствующего их целям смысла.

Монтажный характер поверхностных связей текста обусловлен тем, что они задаются не только объектом действительности, который отражается в произведении, но и субъектом деятельности — его замыслами, предопределяющими опосредованность отражения. Это очень важная особенность. Сравните: вы подходите к зеркалу и видите себя. Это тоже «становящаяся в ином сущность». Но она определяется только вами как объектом реальности, вашим обликом. От вас как субъекта творчества не зависит ничего (если, конечно, вы не станете менять свой облик). Тут поверхностные связи «текста» имеют непроизвольный характер, в них «отпечатываются» доступные отражению связи объекта.

Творческая же деятельность человека отличается тем, что во всех ее видах порождающие модели предписывают более или менее жесткую произвольную ориентацию на отражение не только определенного объекта действительности, но и в той или иной мере субъекта творчества, который инициирует и опосредует отражение. При этом соотношение их разнится. Например, врач при создании истории болезни пациента должен заботиться, прежде всего, о том, чтобы возможно точнее отразить состояние объекта, иначе не выработать верную стратегию лечения. А вот коммуникативные намерения журналиста, когда он создает свое произведение, предполагают необходимость не только отразить состояние объекта, но и помочь адресату информации выработать адекватные реакции на сообщение, максимально облегчив его восприятие и понимание.

В соответствии с этим в журналистике поверхностные связи текста (будь это текст радийный, телевизионный или печатный) едва ли не в равной степени задаются и объектом действительности, и субъектом творчества как носителем определенного замысла. Потому и оказывается востребованным в журналистском творчестве такое средство организации текста, как монтаж.

Монтаж — система действий, направленных на объединение поверхностными связями микросмыслов, которые задаются авторским замыслом. В произведении они предъявляются по определенным правилам в виде последовательности текстовых элементов.

Эти правила не диктуют каких-либо конкретных способов сочетания текстовых элементов. Их функция — обеспечить отчетливость и точность передачи авторской мысли, ее прозрачность, гармоничность и эстетическую состоятельность материала. Отсюда — разнообразие монтажных решений журналистского произведения. Есть варианты простые — как, например, в кратком информационном сообщении. Есть сложные — в них используются специальные приемы, которые могут вызвать «дополнительные» монтажные эффекты. Такая возможность обеспечивается высокой «проникающей способностью» поверхностных связей. Дело в том, что они одинаково легко «проходят» через разные информационные слои. Иначе говоря, они с равным успехом «стыкуют» друг с другом текстовые элементы разных уровней. Лучше всего это видно непосредственно на дитексе.

Познакомимся с дитексом материала «Вытащу сай из волос гейши…», напечатанного в одной из московских газет. Сначала прочитаем материал.

Вы знаете, что такое «тонфа»? Это дубинка с ручкой, которой сейчас с большим удовольствием пользуются милиционеры и разнообразные охранники. А появилась тонфа на Окинаве как сельскохозяйственное орудие местных крестьян, использовавших ее в качестве рычагов для вращения жерновов.

А что такое «сай»? Это трезубец, который те же крестьяне использовали для уборки сена и навоза, гейши почитали высшим шиком применять уменьшенный вариант сая вместо элегантной заколки. А воины стали использовать как грозное оружие.

Ну, а уж что такое «нунчаки», все наверняка знают по многочисленным кинофильмам, где главные герои по поводу и без такового используют короткие палки, скрепленные металлической цепью. Окинавские селяне предпочитали применять это орудие для того, чтобы молотить рис.

Сейчас сельское хозяйство Японии использует более совершенную технику, а перечисленные мной инструменты сохранились и получили прописку в нашей стране как оружие, применяемое при изучении карате.

Бои с применением каких-либо видов этого оружия — большая редкость, потому что требуют от участников поединка очень высокого уровня мастерства.

Как знать, появилась ли бы у нас возможность бесплатно насладиться столь уникальным зрелищем, если бы не фестиваль боевых искусств Юго-Западного округа, в рамках которого и прошли эти бои.

Ребята от 5 до 20 лет много и интенсивно тренировались и репетировали: ведь им предстояло поразить зрителей техникой карате, таэквондо и ушу, навыками работы с оружием — тонфой, саем, нунчаками, посохом, алебардой, копьем, мечом. Конечно, оружие дали в руки только самым подготовленным, а их с 1990 года (время основания спорткомплекса) немало.

Некоторые из этих мальчишек и девчонок уже участвовали в подобных мероприятиях — каждый День города и в некоторые другие знаменательные даты юные спортсмены и их инструкторы проводят показательные выступления. Но многое из того, что многочисленные зрители увидели в этом году, демонстрировалось впервые.

Я поинтересовался у организатора фестиваля, заместителя директора спортивного комплекса «Центр единоборств», президента клуба карате-до «Северное Бутово» Алексея Николаевича Кузнецова, каких результатов хотели бы добиться организаторы и участники фестиваля. Вот что он мне сказал:

— Во-первых, мы старались сделать приятное всем, кто пришел на наш фестиваль. Во-вторых, мы ставили своей целью пропаганду здорового образа жизни и привлечение молодежи к занятиям восточными единоборствами. Если зрителям понравится наше выступление и молодые ребята, посмотрев на своих сильных, ловких, дисциплинированных сверстников, бросят сигареты и бутылки и придут из темных переулков в спортивный зал, — мы будем довольны.

А теперь разглядим дитекс (с. 107).

Черные кружочки — текстовые элементы. Большая часть их, как видим, приходится на слой описательной информации и представлена эмпирическими обобщениями, а не фактами. Но много здесь и оценочной информации. Нормативной — минимум.

Прямые, которыми соединяются кружочки, как раз и символизируют поверхностные связи. Обратите внимание на то, как они «резвятся». То нанизывают на себя факты, то взлетают вверх за оценками, то опять устремляются к фактам… Так проявляет себя высокая «проникающая способность» поверхностных связей.

Какими же правилами обеспечивается грамотный монтаж словесного поля журналистского текста? Их три.

• 1. Соблюдать четкость предъявления текстовых элементов в их собственных границах.
• 2. Контролировать, как соотносятся текстовые элементы слоя фактологической информации с текстовыми элементами слоя

Дитскс материала «Вытащу сай из волос гейши…»

Ф — факты; ЭО — эмпирические обобщения; Т (Н) — теория (нормативы); Р — рефлексия (на Ф, ЭО, Т (Н) и Р).

оценочной, соблюдая пропорции, подсказываемые жанровой спецификой материала.

3. Выдерживать смысловую, стилистическую, интонационную цельность используемых монтажных приемов, стремясь к эстетической завершенности текста.

Первое правило связано с тем, что каждый текстовый элемент — микросущность, и, чтобы она могла быть адекватно воспринята, ее нужно адекватно выразить. Бывает, что журналист стремится втиснуть в один абзац как можно больше сведений и так «состыковывает» текстовые элементы, что они утрачивают четкость границ. Происходит диффузия микросмыслов, а это ведет к логическим, а иногда и фактическим ошибкам. Вот пример очевидного нарушения первого правила монтажа:

«Как вундеркинду мальчику выделили стипендию. Но деньги идут учителям за дополнительные занятия. При этом у Эрнесто так и нет персонального руководителя. А педагоги говорят, что ему нужно обучаться индивидуально: коллектив его «тормозит». Дело в том, что Эрнесто очень рассеянный. Однажды пришел домой без куртки и шапки. Говорит: «А разве я был в куртке?» «.

Попробуйте тут понять, что к чему!

Второе правило монтажа призвано обеспечить доказательность текста. Нарушая это правило, автор материала рискует впасть в один из двух грехов: либо «утонуть» в фактах, не будучи в состоянии вскрыть их смысл, либо «погрязнуть» в беспочвенных оценках, не воспринимаемых аудиторией, поскольку они слабо аргументированы. Сложность в том, что никаких «формул пропорциональности» не существует. Однако у способных и опытных журналистов вырабатывается своего рода «чутье на аргументацию».

В свое время был предпринят дитекс-анализ нескольких материалов Анатолия Аграновского (напомним: это один из лучших журналистов советской эпохи). Оказалось, что, оперируя фактами, рисующими ситуацию, он так тонко и вместе с тем тщательно соотносил их с образами и нормативами, что между слоями информации устанавливались отношения, очень близкие к тому, что в эстетике принято называть «законом золотого сечения» (иногда говорят — «золотого деления»). Согласно этому закону, универсальному для шедевров, целое так относится к большему, как большее — к меньшему. И вот в рассмотренных материалах Аграновского общее число текстовых элементов так относилось к числу элементов фактологического ряда, как-то — к суммарному числу элементов оценочных и нормативных. Это делало выступления журналиста и яркими, и убедительными. Видимо, в глубине нашей психики есть механизм, способный «просчитывать» подобные соотнесения. Недаром академик Лосев считал, что психика творческого человека бессознательно подчиняется вечным законам диалектики чисел.

Третье правило монтажа возникает как следствие того, что на пути развития журналистики выработалось много монтажных приемов, ставших общим достоянием, но употребляемых не всегда грамотно и корректно. Когда нет цельности приема, нет и смысловой цельности. А рвется смысл — рвется интонация. Нарушается гармония текста — уменьшаются возможности его эстетического воздействия, т. е. слабеет фон для освоения адресатом целевой информации…

На приведенном изображении крайняя справа графа дитекса как раз и фиксирует нарушения правил, которые обернулись погрешностями текста, ведущими к дисфункциональным эффектам. Попробуем разобраться в них. Путь будет такой: сначала находим дисфункциональные эффекты, возникшие в тексте при монтаже, потом определяем их причины.

Прочитаем абзац, который начинается словами: «Ребята от 5 до 20 лет…». На первый взгляд, кажется, что все здесь в порядке. По крайней мере, фактические ошибки в глаза не бросаются. Четко обозначены возраст ребят, программа выступлений, выбор участников поединков, дата основания спорткомплекса. Но давайте попытаемся ответить на такой вопрос: оружие далц в руки всем «самым подготовленным», кто занимался в спорткомплексе с 1990 года?.. Приходится задуматься. Не всем, наверное: кто-то в армию ушел, кто-то, возможно, болен. Из материала же следует, что всем («…оружие дали в руки только самым подготовленным, а их с 1990 года… немало»). Во всяком случае, так можно подумать. Вот вам и дисфункциональный эффект! Ясно, что погрешность в данном случае небольшая, но она есть. А почему возникла?.. О человеке, который невнятно произносит слова, обычно говорят: во рту у него каша. У автора материала — каша в абзаце, и это привело к дезинформации, слава Богу, не очень значительной.

По той же причине в абзаце возникла замутненность смысла. Может читатель с определенностью сказать, что журналист имел в виду, написав: «Конечно, оружие дали в руки только самым подготовленным»? Вроде бы речь должна идти о том,, что в состав участников выступлений включили самых подготовленных. Но если взглянуть на предыдущее предложение, мы увидим: «Ребята… много и интенсивно тренировались и репетировали: ведь им предстояло поразить зрителей… навыками работы с оружием». А дальше сразу это: «Конечно, оружие дали…» Похоже, имеются в виду тренировки?.. Догадывайтесь, господа читатели! Есть вероятность, что коекто и не догадается, потому как смысл высказывания замутнен. Вроде бы опять мелочь, не очень существенный, но ведь огрех! И все изза нарушения первого правила монтажа журналистского текста.

По поводу нарушения второго правила на дитексе данного материала в графе «Погрешности» тоже есть пометы: «Мало фактов по существу», «Не работают нормативы». Если учесть, что публикация претендует на право называться репортажем, такие огрехи непростительны. Они во многом сводят на нет жанровые достоинства текста: оперативную приуроченность к событию, динамичность и наглядность повествования, убедительность авторской интерпретации происходящего.

Есть в этом материале недочеты, связанные и с нарушением третьего правила монтажа. Вспомним: автор публикации решил ввести информацию об оружии, применяемом в восточных единоборствах, с помощью адресованных читателю вопросов. «Вы знаете, что такое „тонфа“?» — спросил он один раз. И ответил, задав определенный ритм восприятию:

«Это дубинка с ручкой, которой сейчас с большим удовольствием пользуются милиционеры и разнообразные охранники. А появилась тонфа на Окинаве как сельскохозяйственное орудие местных крестьян, использовавших ее в качестве рычагов для вращения жерновов».

Дальше он снова спросил: «Л что такое «сай «?» — как бы продолжая беседу. И опять ответил, правда, уже несколько нарушив предложенный ритм восприятия:

«Это трезубец, который те же крестьяне использовали для уборки сена и навоза, гейши почитали высшим шиком применять уменьшенный вариант сая вместо элегантной заколки. А воины стали использовать как грозное оружие».

Про третий же вид оружия наш автор начал разговор так:

«Ну, а уж что такое „нунчаки“, все наверняка знают по многочисленным фильмам, где главные герои по поводу и без такового используют короткие палки, скрепленные металлической цепью. Окинавские селяне предпочитали применять это орудие для того, чтобы молотить рис».

Как видите, найден не очень новый, но вполне оправданный монтажный прием: троекратное использование конструкции «вопрос — ответ». Однако выдержать его стилистическую, интонационную, ритмическую цельность автору не удалось, и это обеднило эффекты, возникающие при восприятии информации.

ВТОРОЙ ТИП внутритекстовых отношений выражают собой глубинные связи. Они возникают между удаленными друг от друга текстовыми элементами, если те ориентированы автором на решение единой задачи. Когда такая задача имеет частный характер и для ее решения нужны текстовые элементы внутри одного информационного слоя, эти связи проявляют себя как интеграл: из разрозненных родственных микросмыслов они образуют более крупное смысловое образование — микротему. Когда же такая задача усложняется и для ее решения требуются текстовые элементы разных информационных уровней, глубинные связи проявляют себя как интегрально-дифференциальная система. С одной стороны, они объединяют ориентированные на решение общей задачи разноуровневые микросмыслы, создавая внутри пространства текста отчетливо различимые смысловые поля — подтемы. А с другой — отграничивают эти поля друг от друга, предопределяя тем самым последовательность подтем.

Еще раз обратим внимание на дитекс материала о фестивале восточных единоборств. Параллельно оси абсцисс проведены линии между текстовыми элементами одного информационного уровня — это и есть обозначение объективированных микротем. Почему «состыкованы» удаленные друг от друга текстовые элементы? Скажем, почему соединены кружочки 2, 3, 6, 7 и II? Если вчитаться в материал, мы увидим, что они обозначают факты, воссоздающие внешний вид инструментов, используемых как оружие в боевых искусствах Востока. Выходит, что все они служат решению одной и той же поставленной автором задачи — показать, как выглядит оружие, применяемое в восточных единоборствах.

Подобным образом обнаруживают себя и другие микротемы данного текста: «первоначальное использование инструментов», «современное использование». .

А теперь переместим взгляд на толстые вертикальные линии, параллельные оси ординат. Нетрудно заметить, что у них двоякая роль: они объединяют в некое единое поле разные смысловые слои и в то же время отграничивают поля друг от друга. Эти линии как раз и символизируют глубинные связи текста.

Проследив поверхностные и глубинные связи текста, отраженные на диаграмме в виде линий и наименований микротем и подтем, мы получаем представление о содержании материала. Это вполне закономерно. Ведь все ранее сказанное, если следовать логике А. Ф. Лосева, позволяет заключить, что содержание произведения есть сущность, выразившая себя (ставшая в ином) через структурирование заданных авторским замыслом микросмыслов на основе их поверхностных и глубинных связей. Содержание не тождественно осуществленному замыслу, как не тождественна ему и форма. Отношения формы и содержания здесь действительно выступают как диалектическое единство, благодаря которому сначала текст существует в виде замысла, а затем начинает быть, заявляя о себе как о целостности.

Каким же образом достигается в процессе творческой деятельности возможность такого движения микросмыслов, которое приводит к тому, что они выстраиваются в сложную многоуровневую структуру, начинающую быть?

Оказывается, для этого существует специальный инструмент, общий для всех видов творческой деятельности, но в каждом из них получающий свои особенности. В качестве такового выступает композиция. Так же, как и монтаж, она является средством построения, организации текста. Однако между ними есть значительные различия. Главное в том, что монтаж служит реализации поверхностных связей микросмыслов, задаваемых замыслом произведения, а композиция обеспечивает реализацию их глубинных связей.

Говоря строго, композиция представляет собой алгоритм объединения глубинными связями микросмыслов, задаваемых авторским замыслом, в микротемы и смысловые поля, которые предъявляются в тексте в виде определенной последовательности подтем.

В журналистике как творческой деятельности этот алгоритм отражает ее информационно-коммуникативную направленность. Авторский замысел журналистских произведений, в соответствии с порождающей моделью творчества, предусматривает такую синтактику текста, которая нацелена не только на воплощение его идеи и темы, но и на создание условий для быстрого освоения информации адресатом. Благодаря' этому она способна обеспечить коммуникативную состоятельность материала. Достигается такая нацеленность с помощью особых задач, которые входят как обязательная составляющая в структуру авторского замысла. Они заключаются в том, чтобы:

• ? сориентировать адресата информации в теме предлагаемого сообщения;
• ? прояснить, чем оно может быть ему полезно;
• ? дать возможность увидеть, как соотносятся в содержании текста отображение реальной действительности и позиция журналиста;
• ? подсказать пути использования полученной информации в собственных нуждах.

Наличие таких задач сказывается на композиции журналистского произведения непосредственно: ее основой становится последовательность их решения. Объединение микросмыслов глубинными связями идет таким образом, что возникающие при этом смысловые поля оказываются симметричными задачам и, будучи предъявлены в виде подтем, обретают коммуникативную направленность, «разворачивая» материал к читателю.

Таким образом, алгоритм объединения микросмыслов глубинными связями отражается в тексте произведения как более или менее четкая композиционная структура. Она выступает константой подтем, сохраняющей свою устойчивость и при изменении их семантических и прагматических аспектов. Чем лучше освоен данный алгоритм, тем отчетливее композиционная структура материала, тем лучше он воспринимается адресатом информации. Добиться этого помогает соблюдение двух правил композиционного решения текста. О чем ойи говорят?

Правило первое:

Композиционная структура журналистского материала должна быть представлена в виде четырех композиционных блоков, сформированных на основе подтем и ориентированных на решение стоящих перед автором коммуникативных задач.

Число «четыре» берется не с потолка. Оно соответствует количеству рассмотренных коммуникативных задач. Качественная же характеристика композиционных блоков (или композиционных узлов, что-то же самое) отражается в их наименованиях:

• ? ввод в ситуацию;
• ? обозначение проблемы;
• ? предъявление оценок и аргументов;
• ? практическая постановка вопроса.^[3]

Такая композиционная структура характеризует все журналистские материалы, несколько изменяясь в соответствии с их жанровой спецификой. Однако эти изменения не имеют принципиального характера. Убедимся в этом на примере заметки, опубликованной в одной из российских газет под рубрикой «Короткая версия».

«ФУХУСА» ЛЕЧИТ ОТ БАХУСА.

Новый лекарственный препарат «Фухуса», позволяющий весьма эффективно снимать наркотическую, алкогольную к табачную зависимости, создан недавно вьетнамскими фармацевтами. Он основан на рецептах традиционной народной медицины и на сто процентов состоит из натурального растительного сырья.

Различимы ли в данном материале перечисленные композиционные блоки? Оказывается, довольно отчетливо.

Ввод в ситуацию — «Новый лекарственный препарат „Фухуса“ создан недавно вьетнамскими фармацевтами».

Обозначение проблемы — указание на зависимости людей от вредных привычек.

Предъявление оценок и аргументов — указание на эффективность препарата и его достоинства (натуральное растительное сырье, рецепты народной медицины).

А вот «практическая постановка вопроса» в данном случае в тексте отсутствует: она как задача корреспондируется автором адресату информации. Это жанровая специфика новостной информационной заметки: здесь не предусматривается специального смыслового пространства для развертывания рабочей идеи. В этом нет необходимости. Вариант идеи, который мы обозначили ранее как «Прими к сведению и действуй по усмотрению», осознается адресатом информации автоматически, в зависимости от его позиции по отношению к проблеме. Все остальные элементы композиционной структуры журналистского текста в заметке налицо, хотя состоит она, если не считать заголовка, только из двух предложений.

Иногда возникает вопрос: а не ведет ли устойчивость композиционной структуры к стандартизации творческой деятельности? Ведет — но ровно настолько, насколько необходимо, чтобы и она сама, и ее продукт отвечали мировым стандартам. Мы опять имеем дело с ориентиром на высокое качество профессиональной деятельности, который вовсе не сковывает в ее рамках творческий поиск личности. Тем более что следующее правило предписывает такой поиск.

Правило второе:

Последовательность «композиционных блоков» журналистского текста может и должна меняться в зависимости от конкретного авторского замысла. Но во всех этих случаях она должна быть согласована с жанровой спецификой материала (мотивирована жанром) и подкреплена (оправдана) соответствующими монтажными приемами.

На дитексе материала «Вытащу сай из волос гейши…» в графе «Погрешности» есть такая фраза: «Утоплен информационный повод». Она как раз фиксирует нарушение второго правила: последовательность композиционных блоков изменена произвольно, вопреки требованиям жанра. В репортаже, относящемся к жанрам новостной журналистики, «ввод в тему», содержащий в себе указание на информационный повод, который вызвал появление материала, никак не может быть «задвинут» в середину текста. Автор же начал материал с истории тонфы, сая и нунчаков, соблазнившись возможностью «заманить» читателя описанием восточной экзотики.

Надо полагать, он хотел таким образом пробудить интерес к предмету повествования — восточным единоборствам, поддерживая взгляд организаторов фестиваля на них как на одно из проявлений здорового образа жизни. Но это описание оказалось оторванным от разговора и о фестивале восточных единоборств, и о них самих. Оно превратилось в самоцель, заняв едва ли не половину оперативного материала, и практически утратило роль аргумента, призванного подтвердить авторскую мысль о важности подобных мероприятий.

Подчеркнем еще раз: композиционные решения журналистских материалов могут варьировать за счет изменения последовательности композиционных блоков и особенностей их сочетания. Но это не должно мешать контакту текста с читателем, затруднять восприятие произведения. В зависимости от значимости той или иной подтемы для автора, он имеет возможность с помощью композиции сделать нужный акцент. i.

Есть варианты материалов, где авторское внимание распределяется между подтемами соразмерно, и тогда композиционная структура текста приобретает вид классической цепочки: ввод в ситуацию — обозначение проблемы — предъявление оценок и аргументов — практическая постановка вопроса. Есть композиционные решения, в основе которых — акцент на ситуацию, или подчиненные необходимости проакцентировать проблему. Есть такие, где акцент — на оценках и аргументах. А есть — выдвигающие в фокус практическую постановку вопроса. Но каждое из них требует соответствующей проработки монтажа произведения, специальных монтажных приемов. Примером такой проработки может служить композиционное решение текста, известное под названием кольцевой композиции. Одинаковые в основном начало и конец материала позволяют проакцентировать любой композиционный блок, любую подтему, сохранив ориентацию композиционной структуры текста на весь комплекс коммуникативных задач.

ТРЕТИЙ ТИП внутритекстовых связей журналистского произведения по функциям сродни рамке: они фиксируют, закрепляют его целостность. Однако проявляются эти связи отйюдь не «рамочным» способом. Есть такое греческое слово —- теш, переводимое как «после, через, между…». Так вот, в нашем случае оно и передает суть дела. Третий тип внутритекстовых отношений — метасвязи: связи между связями… Они обеспечивают тексту качественно новый уровень единства. Примерно как обруч на бочке. Но это именно «примерно»: аналогия с обручем грубовата.

Дело в том, что метасвязи проявляют себя как материя очень тонкая. В результате пересечения поверхностных и глубинных связей, объединяющих микросмыслы разных уровней и разных рядов в микротемы и подтемы, в произведении формируется новое, надсмысловое образование — некий сверхсмысл. По отношению к тексту он проявляет себя как его «метка» — журналистский образ, который автор произведения корреспондирует адресату информации вербально или невербально, через сам «ход» произведения (принцип его организации).

В редакционных коридорах нередко можно услышать фразы такого типа: «Не пишется… Ход никак не найду!» Или: «Смотри, какой интересный он ключ нашел!» Ход, ключ, поворот — это все профессионализмы, за которыми скрывается дорога к сверхсмыслу: в глубинах творческого сознания журналиста нащупываются метасвязи будущего произведения, идет поиск принципа его организации.

В случаях когда журналистский образ выражен в тексте вербально, он может быть вынесен в заголовок. Однако это не закономерность. Название материала зависит от многих обстоятельств, в том числе случайных. Поэтому оно совсем не обязательно совпадает с тем сверхсмыслом, в котором реализуются метасвязи текста. Только для адресата информации это и не очень важно: если материал качественный, выполнен профессионально, его сверхсмысл будет воспринят, даже если не вынесен в заголовочную строку.

Любопытный случай произошел в этом плане с одним из журналистов. В полосу номера, который готовился к выпуску, был заверстан текст, поименованный так: «Флажок на карте — не флаг над крышей». Выпускающий редактор по соображениям, известным ему одному, в последний момент перед выходом газеты заголовок изменил. Увидел свет материал под названием «Клуб построен. Что дальше?». Можно представить себе огорчение автора: новое название не совсем соответствовало содержанию публикации. Чем была вызвана замена? Неужели причина в тексте? Может быть, не удалось «обыграть» заголовок так, чтобы он «прирос» к материалу?..

Журналист решил проделать эксперимент. Вырезав текст из полосы и удалив заголовок, он попросил нескольких человек прочитать материал и дать ему свое наименование. И что же оказалось? Пятеро из одиннадцати читателей вынесли в название журналистский образ — сверхсмысл материала, воспринятый ими при чтении текста: «Флажок на карте — не флаг над крышей»! Нетрудно представить себе радость автора: ведь это означало, что образ читался, хотя не был прописан в тексте отдельной строкой.

Сверхсмысл в данном случае возникал из метасвязей текстовых элементов, которые несли в себе факт (флажки на карте функционера), образ культуры (флаг над крышей — символ «живой жизни») и этический норматив (формализм — зло, которому в нашей жизни не должно быть места). Это общий путь к рождению журналистского образа.

Что касается заголовков, то их существует три типа:

• ? прямое отражение темы («метка», темы): «Крутой Уокер увлекся экспортом русских моделей»; «Внук Сталина — народный артист России»; «Те, которых не стало»; «В свою последнюю смену шахтеры шли голодными»; «На Западе растут панические настроения»; «Россияне стали чаще страховаться»; «Петербург празднует день рождения» (вариант, сегодня самый распространенный);
• ? прямое отражение идеи («метка» идеи): «Чечня требует особого отношения»; «Иметь портфель заказов»; «Федерализм — лучшая модель»; «Темпы юбилейного года — не снижать»; «Вернем матерям если не сына, то хотя бы имя»; «Все вместе — возродим»;
• ? опосредованное отражение идейно-тематического решения через журналистский образ («метка» сверхсмысла): «Черный бюджет»; «По каналам плавают кадровые ошибки»; «Попса на полустаночке»; «Тришкин мундир»; «Город — СПИД»; «Дырявая плотина на валютной реке».

Иногда в заголовках материалов встречаются фразы, которые при беглом взгляде кажутся журналистским образом — скажем, как в случае с репортажем о фестивале восточных единоборств. Название у него броское, интригующее, привлекает внимание: «Вытащу сай из волос гейши…». Однако отношения к сверхсмыслу материала оно не имеет, не характеризует ни идею, ни тему и потому дезориентирует читателя. Такие заголовки являются провокационными: они вызывают у адресата информации определенные ожидания, заставляют его познакомиться с материалом, а в итоге эти ожидания оказываются неоправданными. Конечно, интрига, «манок», заложенные в название, — ценная вещь, поскольку наверняка остановят глаз читателя на материале. Но тут надо обходиться без обмана: дезориентация заголовком, имитирующим журналистский образ, — проявление неуважения к аудитории, и это не остается незамеченным ею.

Выхватить интересную деталь из действительности — еще не значит создать журналистский образ. Ее надо превратить в «магический кристалл», в котором пересекутся метасвязи текста, открывая его сверхсмысл. Тут действует не просто механизм тропообразования. Журналистский образ не является «чистой метафорой», хотя и содержит в себе ее черты. Он должен рассматриваться как особый вариант символа, поскольку выражает собой синтез смыслов реальности и смыслов культуры. Здесь дело не столько в переносе значений с одного предмета или явления на другой, сколько именно в синтезе признаков реалий текущей действительности с признаками реалий прошлого, зафиксированными в культуре.

• [1] Подробно о технологии составления дитекса см.: Неволин И. Ф. Чтение какумственная деятельность // Курс обшей, возрастной и педагогической психологии. Вып. 2. М., 1982; Лазутина Г. В. Текст и дитекс: Смысл взаимопревращений ивозможности, которые они открывают // Психосемиотика познавательной деятельности и общения. М., 1983.
• [2] Подробно о технологии составления дитекса см.: Неволин И. Ф. Чтение какумственная деятельность // Курс обшей, возрастной и педагогической психологии. Вып. 2. М., 1982; Лазутина Г. В. Текст и дитекс: Смысл взаимопревращений ивозможности, которые они открывают // Психосемиотика познавательной деятельности и общения. М., 1983.
• [3] Выявлены и поименованы композиционные блоки в исследованиях профессора Е. И. Пронина.