Эквиваленция. 
Теория перевода

Эквиваленцию можно рассматривать как переводческую трансформацию, располагающуюся уже в пределах эквивалентности, а не адекватности. Эквиваленция обеспечивает сохранение в переводе не только прагматической аналогии, но и описывает аналогичную предметную ситуацию (денотат). Термин «эквиваленция» предложен Вине и Дарбельне для обозначения такой переводческой трансформации, в результате которой предметная ситуация, описанная в тексте оригинала, передается в переводе иными структурными и стилистическими средствами, а иногда и иными семантическими компонентами. Иначе говоря, в общей системе смыслов переводимой единицы исходного текста при сохранении денотативного значения в переводе происходит изменение сигнификативного значения. Переводчик пишет либо говорит о том же, но иначе.

В этой связи можно рассмотреть эквиваленцию на разных уровнях, а именно такие варианты эквиваленции, при которых эквивалентность предполагает изменения структурного, семантического или стилистического компонентов единицы оригинального текста, подлежащей переводу.

Можно предположить, что эквиваленция — это такой переводческий прием, при котором в единице текста, соответствующей какой-либо единице исходного текста, сохраняется минимально возможное число сем.

Начнем с первого варианта эквиваленции, т. е. с тех случаев, когда переводчик, стремясь описать какую-либо предметную ситуацию теми средствами, которые традиционно закреплены за ней в переводящем языке, полностью «отвлекается» от форм оригинала, которые, на первый взгляд, должны представлять собой аналоги.

Как мы помним, в качестве классического примера эквиваленции канадские лингвисты приводили ситуацию, когда человек, попадая молотком по пальцу, соответственно вскрикивает: АХе! по-французски и Ouch! по-английски.

Речь идет о восклицаниях, связанных с определенными типами предметных ситуаций и являющихся звуковым проявлением определенных эмоций. Переводчик вынужден преодолевать структурную асимметрию формы, имитирующей звуки, издаваемые людьми или животными. В переводе мы сталкиваемся, естественно, не с самим звуком, а с его условным воспроизведением языковыми средствами. Иначе говоря, речь идет о воспроизведении некой металингвистической функции высказывания. В эту категорию следует включить не только воспроизведение звуков, сопровождающих некоторые типичные процессы и эмоции человека, но и другие виды ономатопеи (звукоподражания), а именно воспроизведение криков животных и звуков природы. К этой же категории могут быть отнесены и слова, обозначающие как производство разных звуков, так и связанные с этими звуками предметы, если звуковые оболочки этих слов напоминают обозначаемые явления, например, гавкать, мяукать, мычание, блеяние, кукушка, ревун и т. п.

Некоторые слова, построенные на звукоподражаниях, напоминают своей звуковой оболочкой друг друга в целом ряде языков. Классическим примером такой межъязыковой аналогии звуковой формы является слово кукушка: фр. — соисои; англ. — cuckoo; нем. — Kuckuck; ит. — cuculo; исп. — сисо, cuclillo.

Напоминают друг друга звуковой оболочкой и эквиваленты глагола мяукать в разных языках: фр. — miauler, англ. — to miaow, нем. — miauen] ит. — miagolare; исп. — maullar.

Если по-русски о звуках, издаваемых овцами и козами, мы говорим блеять, то по-немецки об овцах говорят Ыдкеп, а о козах — тескет. Во французском языке для обозначения звуков, издаваемых этими животными, также могут использоваться два глагола: для блеяния овец скорее используется глагол beler, а для блеяния коз — chevroter.

Когда мычат французские быки и коровы, французы говорят mugir. В этом глаголе, восходящем к латинскому mugire, в котором угадывается ономатопея, первый слог напоминает звуковую форму русского глагола. Но мычание быков и коров по-французски может обозначать и глагол, не имеющий в своей основе звукоподражания, — beugler. О мычании немецкого крупного рогатого скота говорят muhen и briillen. Мычание английских коров и быков передается глаголами to low, to bellow.

Но при всей вариативности форм слов, имен и глаголов, созданных в языках для обозначения звуков, издаваемых людьми и животными, их перевод на другие языки не представляет особой сложности для перевода, так как эти формы зарегистрированы в словарях. Переводчику важно только быть внимательным и постараться не перепутать мычание английских коров и быков или блеяние французских и немецких коз и овец. Сложнее обстоит дело, когда в тексте оригинала используются «чистые» звукоподражания, т. е. имитируются звуки, издаваемые животными или людьми. Сложность состоит, во-первых, в том, что люди, говорящие на разных языках, по-разному представляют в графических формах звуки окружающего мира, т. е. ассоциируют их с разными буквенными комбинациями. Во-вторых, информация о способах отображения звуков окружающего мира тем или иным языком обычно не фиксируется ни словарями, ни какими-либо иными систематизированными источниками. Рассмотрим пример из повести Булгакова «Собачье сердце», которая начинается с ономатопеи. В первой главе этой повести ономатопея встречается неоднократно. Сравним формы, используемые английским, французским и итальянским переводчиками для передачи этих звукоподражаний. Первые четыре строки показывают, каким образом обозначаются звуки, издаваемые собакой, а следующие пять — восклицания людей:

Приведенные примеры наглядно показывают различия в переводных версиях обозначений звуков, издаваемых людьми и животными. Переводчики абстрагируются от форм языка оригинала и выбирают в языках перевода формы, закрепленные за данными ситуациями. Особенно наглядно это проявляется в способах подозвать собаку. Они оказываются наболее вариативными. Во всех переводах избраны привычные формы, с помощью которых подзывают собак в каждой из сравниваемых культур.

Разумеется, в сравниваемых языках можно выявить целый ряд аналогий в звукоподражаниях. Мы видим, что во всех языках вой собаки передается обозначением звука, близкого русскому у). В рычании везде присутствует обозначение звука, близкого русскому р]. Но гавканье передается во всех языках особыми формами. Английская форма не имеет в своей звуковой оболочке ничего общего с фонетической формой русского языка.

Французская форма немного напоминает русскую, а в итальянской звук [г] заменяется звуком [б].

Приведенные формы, различающиеся своей звуковой структурой, соотносятся с одними и теми же предметными ситуациями (вой, рычание, гавканье собаки, способы подозвать собаку, выражение сожаления, удовлетворения и т. п.). Переводчик, поняв смысл этих форм и их соотнесенность с предметными ситуациями, выбирает такие формы, которые регулярно используются для обозначения аналогичных ситуаций в языке перевода.

Если перевод осуществляется на родной язык, то поиск соответствующих форм для передачи подобных звукоподражаний не вызывает особых затруднений. Перевод на неродной язык может вызвать сложности, так как обычно эти формы не фиксируются словарями. Переводчику приходится действовать в соответствии с так называемой денотативной моделью перевода: искать в самых различных источниках (книгах, кинофильмах, обращениях к информантам—носителям переводящего языка) описания аналогичных типических ситуаций и нужные формы их обозначения. Постепенно в сознании переводчика накапливается необходимая информация о формах описания тех или иных предметных ситуаций неродным языком. Эти знания должны быть структурированы определенным образом. Структурированное знание о типичных предметных ситуациях и формах их описания может быть определено термином фрейм. Этот термин стал широкоупотребительным после выхода в свет в 1974 г. работы Марвина Минского «Фреймы для представления знания»^[1].

Фрейм — это структура данных для представления стереотипной ситуации. С каждым фреймом ассоциируется информация разных видов, в том числе культурологического плана. Минский представляет фрейм в виде сети, состоящей из узлов и связей между ними. Верхние уровни фрейма четко очерчены, так как образованы такими понятиями, которые всегда являются справедливыми в отношении какой-либо определенной ситуации. На низких уровнях имеется множество особых вершин-терминалов, которые необходимо заполнить характерными примерами.

Таким образом, в самом общем плане фрейм определяется как иерархическая структура знаний о некотором стереотипном положении вещей — о ситуации, событии, факте, явлении, действии, каком-либо материальном или нематериальном объекте. Объединение знаний в составе фрейма обусловлено тем, что они в совокупности описывают некоторый стандартный стереотипный набор, с которым человеку приходится иметь дело в повседневной практике. Например, при словах день рождения у каждого возникают определенные представления: гости, подарки, праздничный обед. Разумеется, такой стереотип культурно обусловлен и зависит не только от языка. Сравнение стереотипов, присущих культуре оригинала, с теми, которые функционируют в культуре переводящего языка, показывает все типы оппозиций картин мира: обобщенной общечеловеческой и национально-этнической, общечеловеческой и индивидуальной, этнической и индивидуальной.

Переводчик, накапливая знания о чужой культуре, обычно фиксирует их в сознании именно в виде фреймов. Так, в нашей ситуации фреймом будет собака, а его терминалами — вой, гавканье, рычание, способы подозвать собаку, а также ошейник, конура, названия различных пород собак, частей тела и многое другое.

Понятие фрейма оказывается важным с дидактической точки зрения. Будущие и «действующие» переводчики, изучая иностранный язык или совершенствуясь в нем, должны постоянно пополнять и структурировать свои знания иностранного языка и стоящей за ним культуры именно способом заполнения всех терминалов фрейма. Такое структурирование знаний поможет переводчику понять, какой информации ему недостает, и найти недостающую информацию до того, как она ему понадобится в переводе.

Эквиваленция используется нередко при переводе идиоматических выражений, пословиц, поговорок. В самом деле, фразеологические обороты, как правило, содержат метафору, в которой в образной форме передается какая-либо идея. Так, идея абсолютной тишины, необычной для мест скопления людей, в русской речевой практике часто передается гиперболическим фразеологическим оборотом слышно, как муха пролетела. В испанском языке в аналогичных ситуациях используется фразеологизм с аналогичным смыслом o (r el vuelo de ип pdjaro — слышать полет птицы. Данные фразеологические обороты различаются как структурной моделью (сложная глагольная конструкция в русском языке и именная в испанском), так и конкретным образом (муха в русском языке и птица в испанском). Однако эти различия в данном случае не существенны, так как в оригинальном тексте фразеологический оборот синтагматически не связан, иначе говоря, образ, лежащий в основе перевода, нигде в тексте более не используется.

Двуязычные фразеологические словари, а также словари пословиц и поговорок предоставляют обширный материал, иллюстрирующий различия способов обозначения одной и той же ситуации, идеи, морали. Переводчики, как правило, используют именно те обороты, которые приняты в переводящем языке, независимо от того, как описывается ситуация, идея, мораль в тексте оригинала. Приведем некоторые примеры:

Apple polishing (англ.) — полировка яблок — угодничество То hang up one’s axe (англ.) — повесить топор — отойти от дел То take the cake (англ.) — взять пирожное — выиграть приз То spill the beans (англ.) — рассыпать бобы — проболтаться^[2] Manger Dieu (фр.) — есть Бога — причащаться Travaux d’Hercule (фр.) — труды Геракла — двенадцать подвигов Геракла, титанический труд.

Cesar ои rien (фр.) — Пан или пропал

Quand les poules auront des dents (фр.) — Когда рак свистнет Как можно заметить, последняя русская поговорка Когда рак свистнет, обозначающая идею неопределенного и невероятного будущего, на французском языке может быть передана аналогом Quand les poules auront des dents (когда у кур будут зубы). «В переводе, — отмечали Вине и Дарбельне, — следует придерживаться классических форм, так как упрек в англицизмах, германизмах, испанизмах всегда будет звучать в адрес тех, кто создает инновации путем калькирования»^[3]. Это предостережение весьма важно для переводчика. Обычно переводчики и не стремятся выйти за пределы общепринятого в переводящем языке, не стесняясь использовать прием эквиваленции.

В той же первой главе «Собачьего сердца» мы встречаем несколько выражений, обозначающих разные чувства: возмущение (Черт знает, что такое!), требование продолжения рассказа (Ну-уF), сожаление (Боже мой!). Во всех случаях переводчики используют формы, принятые в языке перевода для выражения этих идей и эмоций:

ит.: Che razza di roba! — Davve-e-ro? (в самом деле!) — Dio mio!

англ.: / don’t know what the world’s coming to! — Well? — Good God!

фр.: Qu’est-ce que c’est encore que cette histoire! — Quoi-oi? — Seigneur!

Но эквиваленция оказывается не всегда возможной и не всегда желательной в переводе. Мы уже упоминали о том, что современная «мода» художественного перевода предписывает, чтобы переводчики в большей степени следовали формам текста оригинала. Искушенному читателю уже не интересно узнать, о чем пишет автор оригинала. Ему интересно узнать, как это «звучит» на языке оригинала.

Но иногда сам текст предписывает калькирование идиоматических выражений. Это происходит, в частности, в случае так называемой игры слов, представляющей собой одну из сложнейших ситуаций перевода, когда обыгрывается один из компонентов идиоматического выражения путем восстановления его первоначального значения, утраченного в идиоме.

Эквиваленция может в некоторой степени деформировать стилистическую окраску единицы перевода. Это происходит тогда, когда передается только денотативное значение какого-либо фрагмента текста, а его стилистическое значение остается невоспроизведенным. В подобных случаях иногда говорят о стилистической нейтрализации. Такая трансформация оказывается весьма опасной, так как она затрагивает уже прагматический уровень единицы перевода. В самом деле, выбор автором исходного сообщения определенной стилистической формы всегда преследует цель оказания определенного воздействия на получателя сообщения, т. е. достижения определенного коммуникативного эффекта, реализации эстетической функции высказывания.

Механизм выбора переводчиком формы, которая описывала бы аналогичную предметную ситуацию и имела бы соответствующую стилистическую окраску, т. е. выбор наиболее точного эквивалента, можно продемонстрировать следующим примером.

Рассмотрим, как в тексте пародийно-юмористического романа французского писателя Сан-Антонио «История Франции, по Сан-Антонио»^[4] описывается внешность галла, древнего предка французов. Для анализа механизма переводческого коммуникативного акта выберем, однако, лишь те единицы, которые не имеют словарных эквивалентов в двуязычных словарях или имеют упрощенный эквивалент. Выделенные лексические единицы обозначают элементы портрета человека. Но портрета не обычного, а юмористически окрашенного, данного в описании, стилизованном под просторечье:

Mais pour toujours, le Gaulois restera un grand costaud avec des lampions bleu-candide…

Начало высказывания не представляет особой сложности для перевода, а соответственно и интереса для анализа. Его можно перевести дословно, не нарушив при этом нормы переводящего языка:

• (1) Mais (2) pour (3) toujours, (4) le Gaulois (5) restera (6) un grand (7) costaud (8) avec…
• (1) Ho (2) на (3) всегда (4) гам (5) останется (6) рослым (7) детиной (8) с…

Обратимся к первому выделенному слову. Первая естественная операция на этапе декодирования, если единица декодирования недостаточно хорошо известна переводчику, — обращение к двуязычному словарю. Для слова des lampions (мн. число слова lampion) во французско-русском словаре предлагаются следующие эквиваленты: плошка (для иллюминации), лампион, бумажный фонарик, цветной фонарик для иллюминации.

Образ галла предстает несколько загадочным: с какими плошками для иллюминации ходили галлы? А может быть, они любили цветные фонарики? За расшифровкой приходится обратиться к специальным французским словарям. В одном из них — словаре арго — обнаруживаем, что слово lampions обозначает глаза.

На этапе декодирования происходит идентификация трех типов: идеографическая (1) — глаза, образная (2) — бумажные шары или плошки, содержащие масло и фитиль для освещения, и стилистическая (3) — просторечье. Сначала идентифицируется общее нейтральное значение единицы, в котором устанавливается связь знака с окружающей средой (денотативное значение): lampions =уеих, т. е. обнаруживается наиболее нейтральный синоним, связанный с денотатом через понятие, содержание которого отражает, как известно, не все, а лишь главные, сущностные свойства объекта. Затем определяется образная основа знака. Обращает на себя внимание значение sphere de papier plisse (бумажный шарик). Знак приобретает метафорическое значение: глаза, похожие на шары. И, наконец, устанавливается место знака среди стилистических синонимов. Слово lampions в значении уеих относится к сфере арго.

/. lampion -" yeux (идеографическая, денотативная идентификация);

II. lampion -" lanteme venitienne; cylindre ou sphere de papier plisse; godet utilise pour les illuminations (образная идентификация); Ф III. lampion -> argo (стилистическая идентификация).

На этапе декодирования формируется полное представление о единице, которой требуется найти эквивалентное обозначение в языке перевода на этапе реконструкции.

Реконструкция начинается с установления денотативной эквивалентности между нейтральным синонимом единицы исходного текста и соответствующим знаком переводящего языка. В нашем случае нейтральным синонимом текстовой единицы lampion оказывается слою уеих, а русским эквивалентом последнего — слово глаза.

Затем определяется соответствующая стилистическая парадигма синонимов, к которой должен относиться избираемый знак. В данном случае арготическая окрашенность французского слова дает нам основания обратиться к парадигме просторечных и жаргонных синонимов слова глаза. Соответственно из общей синонимической парадигмы, состоящей из 11 членов, исключаются все иные стилистические парадигмы (поэтические, официальные, интимные и др.). После этого из стилистической парадигмы грубых и просторечных синонимов выбирается знак, имеющий близкую образную основу: шары — сферическая форма и достаточно большой размер.

Выбор окончательного эквивалента на этапе реконструкции (Р) происходит в обратной последовательности по сравнению с процессом идентификации единицы исходного текста на этапе декодирования (Д).

Д: образная стилистически окрашенная единицы ИТ -" нейтральная (понятийная) единица ИТ + стилистические и образные коннотации;

Р: эквивалентная нейтральная (понятийная) единица ТП + эквивалентные стилистические и образные коннотации -" эквивалентная образная и стилистически окрашенная единица ТП.

Таким образом, тес des lampions bleu-candide ~ с простодушносиними шарами.

Разумеется, переводчик был вправе выбрать и иную основу для образного сравнения, а именно плошку или блюдце, тем более что в русском языке сравнительный оборот глаза, как блюдца в просторечном употреблении возможен. Однако ни плошка, ни блюдце не являются в русском языке метафорическими обозначениями глаз. Варианты типа с плошками или с блюдцами, которые скорее всего стали бы понятны из контекста, представляют собой окказиональные метафоры, созданные переводчиком там, где автор употребляет стертую метафору, просторечное клише. Более сложные конструкции, сравнительный оборот (с глазами, как плошки) или иная, прямо-переносная конструкция (типа с блюдцами глаз) необоснованно утяжелили бы описание.

Данным примером мы показали, каким образом происходит переводческий поиск эквивалента, имеющего не только аналогичное предметное значение, но и близкое стилистическое значение. Однако стилистическая эквиваленция как переводческий прием заключается не в сохранении стилистического значения, а в его нейтрализации в силу межъязыковой асимметрии. Эта асимметрия особенно отчетливо проявляется в тех случаях, когда исходное высказывание построено с использованием просторечных, стилистически сниженных элементов. Можно вспомнить очень тонкое наблюдение одного из первых мастеров русского перевода В. А. Жуковского, который отмечал, что «все языки имеют между собой некоторое сходство в высоком и совершенно отличны один от другого в простом или, лучше сказать, в простонародном»^[5]. Стилистически маркированные элементы речи указывают на определенное отношение автора к описываемой ситуации: пренебрежение, негодование, презрение, восхищение. Они свидетельствуют о социальном положении, уровне образованности, эмоциональном состоянии самого автора речевых произведений, его отношении к языку и литературным нормам. Вспомним пародию на «народных» писателей у И. Ильфа и Е. Петрова: «Инда взопрели озимые, рассупонилось красное солнышко, расталдыкнуло свои лучи по белу светушку…», а также шокирующие тексты Э. Лимонова и пр.

Если мы говорим о переводе художественной литературы, то необходимо отличать речь персонажей, их реплики, внутренние монологи и пр. от речи автора литературного произведения. Автор часто стилизует речь персонажей, для того чтобы сделать более полной их характеристику. Вернемся к первой главе «Собачьего сердца». Она построена в виде внутренней речи бродячего пса. Формы, которые использует Булгаков, изобилуют просторечием. Переводчики именно в силу того что языки сильно разнятся в простом, часто предпринимают стилистическую эквиваленцию, либо подыскивая в языке перевода формы, которые иными средствами передают аналогичный объективный смысл и имеют соответствующее стилистическое значение, либо нейтрализуя стилистическую окраску и сохраняя лишь объективный смысл тех или иных единиц перевода. В последнем случае утрата стилистического компонента позволяет нам говорить уже скорее не о переводческой трансформации, а о деформации.

Приведем несколько примеров.

«Какая гадина, а еще пролетарий!» — восклицает Шарик по поводу повара, обварившего его кипятком. В английском переводе гадина заменяется экспрессивной формой swine (свинья, подлей), во французском — I’ordure (помойка, подлец), в итальянском — brutta carogna (падаль, подлец). Все эти формы основаны на иных образах, но способны передать соответствующее стилистическое значение. Следующее изречение, относящееся к тому же мучителю, — жадная тварь в английском варианте представлено как the greedy, grudging beast (жадная, скупая скотина), во французском — rapiat (скупердяй, сквалыга). Иначе говоря, сохранены и сема жадности, и стилистическая окраска сниженности, и эмоциональное значение ненависти. В итальянской версии используется выражение razza di рогсо (подобие свиньи), в котором отсутствует сема жадности.

«Какого лешего, спрашивается, носило его в кооператив ЦентрохозаЧ» — удивляется Шарик. Английский переводчик отходит от формы леший, имеющей сему лесной демон, которая может быть передана в английском языке соответствующими формами, потому что в английском языке вопрос о причинах удивительного поступка кого-либо никак не связан с лесными демонами. Поэтому в английском переводе вместо лешего возникает недобрый ветер — «What ill wind, one wondered, was blowing him into the Cooperative of the People’s Economy?» При этом просторечная окраска образа несколько утрачивается. Во французской версии сохраняется сема дьявольских сил quel demon (какой демон, дьявол), но утрачивается стилистическая окраска просторечия. В итальянском переводе осуществлена полная нейтрализация: экспрессивное русское выражение заменено простым вопросом почему (perche), поэтому итальянская версия перевода данного выражения представляется наименее удачной.

И, наконец, последний пример. Шарик превращается в человека и начинает говорить, вспоминая прибаутки, известные его донору гипофиза Климу Чугункину. В какой-то момент он произносит длинную шутливую фразу: «Дай папиросочку, у тебя брюки в полосочку». Смысл шутки в рифмовке слов, которые не могут сочетаться в одном высказывании. Денотативная ситуация — просьба дать папиросу. Естественно, в других языках фразеологические аналоги данной шутки вряд ли возможны. Переводчик оказывается перед необходимостью конструирования некой рифмованной формы, в которой сталкивались бы несочетаемые в обычной речи слова и которая соотносилась бы с аналогичной предметной ситуацией. Французский переводчик находит удачное решение: «Donne-moi me cigarette, et je boutonne та braguette» (букв, дай мне сигарету, и я застегну ширинку).

Таким образом, эквиваленция как переводческий прием имеет многообразные проявления и используется переводчиком тогда, когда некая предметная ситуация должна описываться в переводе иначе в силу принятых в языке норм, закрепляющих те или иные знаки за определенными фреймами.

Эквиваленция, преобразующая высказывания, нередко включает в себя семантические преобразования отдельных элементов, например, в последней иллюстрации папироса оказалась замененной сигаретой, в английской версии выражения какого лешего? леший сменился злым ветром и т. п.

Все семантические преобразования могут быть определены термином модуляция и рассмотрены на единых логико-семантических основаниях.

• [1] Minsky М. A Framework for Representing Knowledge. Cambridge, 1974. В русском переводе работа вышла в 1979 г.
• [2] Английские примеры заимствованы из кн.: Крупнова В. Н. В творческойлаборатории переводчика. М., 1976. С. 120 и далее.
• [3] Vinay. J.-P., Darbelnet J. Op. cit. P. 52.
• [4] San-Antonio. L’histoire de France vue par San-Antonio. Paris, 1970. Сан-Антонио — псевдоним французского писателя Фредерика Дара (Fr?d<*ric Dard), авторапопулярных детективных романов.
• [5] Жуковский В. А. О басне и баснях Крылова. 1809 // Русские писатели опереводе. Л., 1960. С. 87.