Произведения Мопассана в инсценировках и кинематографе

С конца 80-ых по 30-ые годы произведения Мопассана неоднократно ста становились материалом для театральных инсценировок и кинематографических картин. При этом оригинальные сюжеты зачастую видоизменялись в зависимости от идей, мировоззрений и целей сценаристов и режиссеров. Произведения Мопассана легко поддавались таким изменениям: отсутствие в них четко выраженной позиции позволяло приспосабливать их под необходимую идеологию, что было особенно актуально в советский период.

В 1888-ом году публикуется драматический монолог Д. А. Мансфельда «Призрак» Мансфельд Д. А. Призрак. Драматический монолог по Гюи Мопассану. — М.: литография Московской театральной библиотека Е. Н. Рассохиной. 1888. по новелле Мопассана «Орля» Мопассан Г. Орля // Полное собрание сочинений под общ. ред. Ю. Данилина и П. Лебедева-Полянского в 9 т. Т. 7. — М.: Художественная литература, 1938;1950. С. 208−213. (Le Horla, 1887). Оригинальное произведение имеет форму личного дневника, в котором главный герой рассказывает о своих тревогах и зловещих предчувствиях. Ему кажется, что в его доме присутствует кто-то невидимый, таинственное существо Орля, руководящее его мыслями и действиями, подчиняющее себе его рассудок и волю. По мере развития событий записи в дневнике выдают прогрессирующую паранойю героя, его одержимость и панику перед галлюцинацией. Наконец, решившись уничтожить своего мучителя, он ночью поджигает дом. Однако страх не покидает его: он не верит, что Орля погиб. Открытый финал новеллы оставляет героя полным решимости совершить самоубийство.

Монолог «Призрак» начинается, когда герой уже окончательно помутился рассудком. Как в бреду, он говорит о таинственных событиях, (сорванная невидимой рукой роза замирает в воздухе, за ночь опустошены бутылки с молоком и водой, сами собой переворачиваются страницы книги), о леденящем страхе, который пронизывает его. В конце монолога герой приходит к решению покончить с невидимым врагом и поджигает комнату. Мотив суицида в версии Мансфельда отсутствует. Авторская ремарка в начале монолога указывает, что по желанию исполнять его может и женщина.

В 1893-ем году выходит драма Р. М. Мижуевой «Красотка» Мижуева О. И. Красотка. Драма в 3 д. — СПб: изд. переводчицы, 1893., которая является переводом-переложением пьесы Мопассана и Ж. Нормана «Мюзотта» (Musotte, 1891). В свою очередь, пьеса основана на новелле Мопассана «Ребенок» Мопассан Г. Ребенок // Полное собрание сочинений под общ. ред. Ю. Данилина и П. Лебедева-Полянского в 9 т. Т. 7. — М.: Художественная литература, 1938;1950. С. 306−308. (L'Enfant, 1882). В центре сюжета — «прожигатель жизни и сластолюбец», влюбившийся в девушку из уважаемой семьи и с трудом добившийся ее руки. В день свадьбы он получает записку от бывшей любовницы, которая находится при смерти после рождения его ребенка. Герой немедленно отправляется проститься с ней и забирает ребенка с собой. Молодая жена его проявляет истинное великодушие и объявляет о решении воспитать малыша как родного.

Пьеса «Мюзотта» (от фр. petit museau, мордочка, — прозвище бывшей любовницы главного героя) имеет такой же сюжет, но в значительной степени обогащена деталями, дополнительными линиями, второстепенными персонажами; образы здесь прописаны более тщательно, герои произносят развернутые диалоги, действие динамичнее и напряженнее. Что касается версии Мижеувой, то она представлена как перевод драмы Мопассана и Нормана «с небольшими изменениями для русской сцены», которые касаются, по сути, лишь имен героев, полностью русифицированных.

В 1903;ем году на сцене Московской частной оперы, под управлением М.М. Ипполитова-Иванова, состоялась премьера оперы Ц. А. Кюи «Мадемуазель Фифи» Кюи Ц. А. Мадмуазель Фифи. Опера в 1-м д. — М.: П. Юргенсон, 1903. по одноименной новелле Мопассана Мопассан Г. Мадемуазель Фифи // Указ. соч. Т. 5. С. 110−116. (Mademoiselle Fifi, 1882). Действие новеллы происходит во время франко-прусской войны. Отряд пруссаков в оккупированном французском замке развлекается тем, что стреляет по старинным портретам, взрывает мины в залах и ломает мебель. Особенно в этом преуспевает лейтенант Вильгельм фон Эйрик, прозванный Мадмуазелью Фифи за «кокетливую внешность» и «наивысшее презрение к людям и вещам» Там же. С. 111. От скуки пруссаки решают устроить праздник, на который приглашают нескольких француженок легкого поведения. Мадмуазель Фифи всячески издевается над одной из девушек, Рашель. Пруссаки предлагают тост за свои победы над Францией. Фифи оскорбляет французскую армию и заявляет, что эта страна и ее женщины принадлежат им, пруссакам. Взбешенная Рашель бросает ответное оскорбление, Фифи дает ей пощечину. Проститутка в ярости хватает нож, убивает лейтенанта и сбегает через окно. Найти ее не удается; пруссаки нагоняют страх на местное население и велят местному пастору звонить в колокол на похоронах маркиза фон Эйрик. Священник, который ранее наотрез отказывался звонить по приказу врага, теперь соглашается беспрекословно. Колокольный звон звучит весело, «словно его ласкает дружеская рука» Там же. С. 116.: это звонит спрятавшаяся на колокольне Рашель. Через некоторое время она возвращается в публичный дом, откуда ее заберет впоследствии «один патриот, чуждый предрассудков» Там же. и возьмет в жены.

Кюи сохраняет оригинальный сюжет, добавляя в оперу арии аббата и Рахиль, полные патриотического духа: «У каждого из нас горит в душе любовь к отчизне» Кюи Ц. А. Указ. соч. С. 11.; «Я жажду мести беспощадной, мести за наш позор и кровь» Там же. С. 13. Действие заканчивается общей молитвой за усопшего лейтенанта под звон колоколов.

Музыковед и литературовед А. А. Гозенпуд пишет о произведении Кюи следующее: «Музыка „Мадемуазель Фифи“ неровна, но она передает колорит эпохи, местные черты, быт. По ходу действия звучат мелодии застольной песни Г. Маршнера, французской шансонетки и „Стражи на Рейне“. Опера ставилась редко: в 1915 г. — в петроградском Театре музыкальной драмы (премьера — 15 января), в 1924;м — в Москве, в „Первой оперной мастерской“ (под названием „Женщина Руана“)» Гозенпуд А. А. Мадемуазель Фифи. URL: http://www.classic-music.ru/opera_fifi.html (дата обращения 18.05.2017).

В 1910;ом году публикуется драматический этюд в двух действиях А. Г. Руновской «Ревность», с пояснением: «Переложение „Любовь“ Ги де Мопассана» Руновская А. Д. Ревность. Драматический этюд. Переложение «Любовь» Гюи де Мопассана. — Курск: Электрическая типо-литография П. З. Либерман, 1910. С. 123−139. Однако назвать версию Руновской переложением можно лишь с большой натяжкой: по сути это совершенно отдельное произведение с едва заметными пересечениями на уровне деталей. Произведение Мопассана «Любовь» Мопассан Г. Любовь // Полное собрание сочинений под общ. ред. Ю. Данилина и П. Лебедева-Полянского в 9 т. Т. 4. — М.: Художественная литература, 1938;1950. С. 56−60. (Amour, 1886), с подзаголовком «Три странички из воспоминаний охотника» являет собой размышления героя, навеянные прочитанной в газете историей о любовной драме: «Он убил ее, потом покончил с собой — значит, он любил» Там же. С. 56. Герою это происшествие напоминает эпизод из его юности: однажды на охоте в гостях у кузена, он подстрелил самку чирка, и ее самец, не в силах покинуть погибшую подругу, кружит и горестно кричит, а затем подлетает к ней, прямо под выстрел, «презирая опасность, ослепленный любовью, любовью одного живого существа к другому, убитому мной» Там же. С. 60.

Руновская изображает в пьесе графскую чету, девушку-служанку и молодого сторожа. Последние любят друг друга, но из осторожности скрывают свои чувства от хозяев и вечерами тайно встречаются в саду. Граф ревнует жену к некоему барону, отчаянно и совершенно безосновательно. Он понимает, что кто-то вечерами гуляет у замка и решает, что это барон навещает графиню. Граф допрашивает сторожа, и тот, боясь, как бы не раскрылась его тайна, дает понять, подозрения хозяина оправданы. Граф мучит жену намеками и расспросами, а вечером приглашает на прогулку в сад, захватив ружье. В темноте к привычной скамейке, где на этот раз сидят граф и графиня, крадется сторож; граф, уверенный в том, что это барон, стреляет. На шум выстрела прибегает служанка и над телом любимого в слезах открывает хозяевам правду. Граф, ошеломленный трагическим открытием, у ног жены умоляет о прощении и говорит, что сам должен умереть.

Таким образом, с новеллой Мопассана этюд Руновской роднит лишь мотив убийства из ружья и горе от потери любимого существа. Помимо этого несоответствия в драматической версии есть еще одна странность: герои носят французские имена — служанка Кларетта и сторож Пьер, — однако во втором действии представлены как Анна и Петр. Служанка же с самого начала называет возлюбленного Петрушей. Такая неопределенность, путаница в русских и французских реалиях свидетельствует о некоторой недоработанности пьесы.

В 1913;ом году выходит оперетта «Хозяйка» Опенховский С. Ф. Хозяйка. Оперетта в 1 д. / Либретто С. Ф. Сарматова. — Харьков: типо-литография С. А. Шверковича, 1913. на либретто С. Ф. Опенховского (под псевдонимом Сарматова) по одноименной новелле Мопассана Мопассан Г. Хозяйка // Указ. соч. Т. 4. С. 37−39. (La Patronne, 1884). Это скабрезный сюжет о распутном студенте, который ночью приводит к себе модистку, а когда девушку выгоняет неожиданно появившаяся хозяйка комнаты, соблазняет и ее. Текст полностью русифицирован: хозяйку зовут Мария Ивановна, модистку с Николаевской улицы — Маруся. Оперетта, полная фривольных песенок и сальных диалогов, очевидно, предназначалась для постановок в публичных домах.

В том же году публикуется сборник И. И. Ждарского «Десять миниатюр» по новеллам Мопассана. Ждарский И. И. Десять миниатюр. — СПб: Театральные новинки, 1913. Здесь представлены как пьесы развлекательного и фривольного характера — «Платная супруга» («У постели», Au bord du lit, 1882), «За бокалом шампанского» («Иосиф», Joseph, 1885), «Ночной визитер» («Вор», Le Voleur, 1882), «Женщина-мужчина» («Роза», Rose, 1884), «Поищите другого, сударыня» («В деревенском суде», Tribunaux rustiques, 1884) — так и более серьезные и даже трагические произведения — «Новогодний подарок» (Cadeau, 1884), «Страсть» (Une passion 1882), «Человек, кружку пива» (Garзon, un bock!, 1884), «Жизнь за любовь» («Шпилька», L’Йpingle, 1885).

В 1914;ом году в печати появляется две пьесы по мотивам уже упомянутой новеллы «Два приятеля». Первая, «Во время перемирия», была переведена с французской рукописи А. Шармена на русский В. Бинштоком и Э. Матерном Шармен А. Во время перемирия. Пьеса в одном действии (по повести Гюи де Мопассана) // Театр миниатюр и кабарэ. Выпуск 11. / Пер. с фр. В. Бинштока, Э. Матерна. СПб.: Рампа и Жизнь, 1914. С. 63−79. Вторая, «В дни осады», созданная П. Южным, была опубликована в журнале «Театр и искусство» Южный П. В дни осады. Военный этюд в одном действии (по Мопассану). Петроград: Театр и искусство, 1914.. Авторы обеих драм вносят в сюжет новеллы определенные изменения.

В пьесе «Во время перемирия» по сравнению с оригинальным текстом значительно полнее раскрыты образы главных героев, добавлены новые черты к их характерам, изменены имена, проговорены второстепенные детали, введен новый персонаж, действие осложнено дополнительными поворотами сюжета.

Действующих лиц зовут здесь Патюро и Маринон. Первый представлен простым мирным жителем, заботящимся о собственной безопасности и благополучии своей семьи. Второй беспрестанно говорит о чести и доблести, проповедует патриотизм и называет своего приятеля трусом. Их рыбная ловля прервана появлением прусского фельдфебеля с солдатами, который отказывается отпустить их без встречи с лейтенантом. Лейтенант в свою очередь любезно позволяет им продолжать свое занятие. Все переговоры спокойно и учтиво ведет Патюро, в то время как Маринон прячется за его спиной. Однако через некоторое время прусский лейтенант меняет намерения. Он вновь приближается к друзьям и ставит им ультиматум: пароль от аванпостов или жизнь. Маринон отрекается от дружбы с Патюро и убеждает лейтенанта, что пароль ему неизвестен, однако его расстреливают первым. Патюро пытается спасти друга, а когда ему это не удается, также принимает смерть от вражеских пуль.

Пьеса была поставлена в театре по крайней мере два раза: в 1914;ом году в Русском драматическом театре Корша в Москве См. об этом: Репертуарная сводка// История русского драматического театра: В 7 т. Т. 4. М., 1979. С. 292. и в 1915;ом в Театре Литературно-художественного общества (Суворинском) в Петрограде См. об этом: Там же. С. 332. О первой высоко отзывался театральный критик П. А. Марков:

«Очень большое удовольствие доставила инсценировка новеллы Гюи де Мопассана „Во время перемирия“ („Les deux amis“). Переделка эта принадлежит перу А. Шармен и очень хороша: сохранена вся прелесть мопассановского рассказа, мопассановского диалога. Очень удалась она и театру. В роли Патюро дал удивительно человечную фигуру г. Борисовский. Грим, одежда, говор — все это создавало цельную фигуру парижского мирного буржуа, патриота в душе. Очень искренне и глубоко проводит артист сцену смерти. Его друга Маринона хорошо сыграл г. Таланов. У него тоже прекрасная внешность, хорошо выявлена его трусость, его самохвальство. Хорош и исполнитель лейтенанта г. Глубоковский. У него очень много общего с артистом Малого театра г. Максимовым. Неплох и г. Арканов (фельдфебель). Рамка, в которую заключена пьеса, удачна. Портит дело задняя декорация: зелень и на первом плане осеннее дерево с опадающими листьями Поставлена пьеса опять-таки очень хорошо. Ставил В. К. Татищев. К сожалению, коршевская публика не оценила этой пьесы, столь удачно воплощенной. В самых драматических местах раздавался неожиданный смех» Марков П. Книга воспоминаний М.: Искусство, 1983. С. 453.

Вторая пьеса по мотивам новеллы, «В дни осады», была опубликована в журнале «Театр и искусство». Основной сюжет здесь в целом не был подвержен изменениям: имена и характеры персонажей сохранены, оригинальная концовка, в отличие от пьесы Шармена, не выпущена. Единственное дополнение, которое позволил себе Южный — это вставная любовная линия.

На место, где герои ловят рыбу, выходят прусский солдат Вильгельм и француженка Жанна. Едва успев спрятаться, друзья слышат их беседу. Молодые люди любят друг друга, но в условиях войны вынуждены скрывать свои чувства и видеться тайно. Они мечтают о том, как смогут, наконец, воссоединиться и уехать в Баварию. Вскоре они расходятся, а друзья обсуждают увиденное. Тем временем к ним подкрадывается прусский майор с солдатами, и действие развивается и заканчивается так же, как и в оригинальной версии. Так, оттеняя образ врага трогательной любовной линией, Южный противопоставляет мирную жизнь абсурду и жестокостям войны.

Также в 1914;ом году в журнале «Театр и искусство» выходит пьеса Южного «Мстительница» Южный П. Мстительница. Военная миниатюра в 1 д. — Петроград: Театр и искусство, 1914., которая является переложением новеллы Мопассана «Койка № 29» Мопассан Г. Койка № 29 // Указ. соч. Т. 6. С. 230−234. (Le lit 29, 1884). В центре сюжета новеллы — ослепительный гусар Эпиван, самовлюбленный и презирающий окружающих, пользующийся неизменным успехом у женщин и ненавидимый соперниками. Он сходится с чужой любовницей, красавицей Ирмой, и щеголяет этой связью по всему Руану, где находится на гарнизонной службе (действие разворачивается в 1868-ом году). Но вот начинается война, и Эпиван вынужден покинуть город; происходит трагическое расставание с Ирмой. После войны, уже с крестом, капитан возвращается в Руан и тщетно пытается найти любовницу. Одни говорят ему, что та кутила с прусскими офицерами, другие — что уехала из города, но найти ее Эпиван не может. Теперь он щеголяет своим горем. Но однажды получает записку, в которой Ирма сообщает ему, что тяжело больна и просит навестить ее. В больнице Эпиван находит Ирму, жалкую и подурневшую, в сифилитическом отделении. Она рассказывает, что была изнасилована пруссаками, а обнаружив болезнь, не стала лечиться, а решила заразить как можно больше врагов. Теперь надежды на выздоровление нет у нее самой. Эпиван поражен, сконфужен и чувствует отвращение. Друзьям он говорит, что у Ирмы воспаление легких, а сам решает никогда не возвращаться в больницу. Однако правда раскрывается, и капитан становится предметом насмешек. Через некоторое время к нему приходит больничный священник и зовет к уже умирающей Ирме. Капитан обвиняет любовницу в позоре, который она ему принесла. Ирма, ошеломленная горем и яростью, заявляет, что уничтожила больше пруссаков, чем весь полк Эпивана. Тот, оскорбленный, убегает и на следующий день узнает о смерти Ирмы.

Пьеса Южного начинается сразу со сцены в больнице, где происходит диалог любовницы и капитана. Героиня рассказывает о случившемся с ней во время войны, герой проявляет возмущение и отвращение и убегает, сразу после чего Ирма умирает. В пьесе, очень небольшой, состоящей из одного диалога, любовная история героев лишь смутно очерчена и еле угадывается из их слов, а образы не прописаны вовсе. На первый план, таким образом, выходит своеобразный подвиг и трагедия проститутки-патриотки — излюбленного персонажа Мопассана.

Одно из самых известных произведений писателя, в котором этот образ является центральным, «Мадемуазель Фифи», также получает в 1914;ом году отражение в виде драмы «За честь и славу родины» К. П. Лариной Ларина Ф. М. За честь и славу родины. Драма в 1 д. из настоящей войны. — Петроград, 1914. .

Основное действие пьесы мало отличается от оригинала. Сохранены образы пруссаков, от скуки занимающихся вандализмом в оккупированном французском замке, аббата, отказывающегося звонить в колокол по приказу врага, веселых и безобидных на первый взгляд проституток. Изменены имена некоторых героев: в частности, Вильгельм фон Эйрик (Мадемуазель Фифи) здесь назван Лауффеном, а убившая его в порыве ярости Рашель — Габриелью. Определенные нюансы в поведении героев также изменены: если в тексте Мопассана главная героиня до последнего сохраняет самообладание, несмотря на грубость и издевательства пруссака, то в пьесе Лариной, когда Мадемуазель Фифи прокусывает ей губу, она приходит в бешенство. Когда же враги начинают открыто поносить французскую армию и заявляют, что Франция полностью принадлежит им, проститутка произносит целую тираду, в оригинальном тексте отсутствующую: «Это ложь! Ложь! Никогда женщины Франции не будут вашими! Вы можете зверствовать и издеваться над мирным населением; расстреливать беспомощных стариков и детей, насиловать женщин и девушек, грабить дома и церкви, но никогда женщины Франции не будут вашими! Вы подлые, низкие, бесчестные варвары!» Там же. С. 10. Таким образом, образ проститутки-патриотки наделен в пьесе большей эмоциональностью и раскрыт полнее, чем в оригинальном тексте.

Финал пьесы вносит существенные фактические изменения в оригинальное произведение. После убийства пруссака проституткой в замке появляются аббат и пономарь, и в это же время раздается колокольный звон, который характеризуется авторской ремаркой как «печальный», хотя в новелле неоднократно подчеркивается «странная веселость» этого звона. Пономарь объясняет, что звонит девушка, убившая пруссака. В этот момент издалека доносятся выстрелы и радостные крики, возвещающие о приближении французской армии. Аббат и пономарь благословляют Бога и со словами «Да здравствует свобода!» с оружием в руках задерживают пруссаков, пытающихся бежать. Появляется Габриель и французские солдаты; пруссаки предпочитают сдаться, а не «погибнуть от вражеской пули» Там же. С. 11.

Так в драме Лариной враг выставляется в самом невыгодном свете — в образе трусов, предпочитающих бою плен, — то время как побеждающая сторона полна героизма и патриотизма.

Очевидно, что в условиях Первой мировой войны, начавшейся в 1914;ом году, сюжеты о противостоянии Германии были особенно актуальны. Пьесы, выходившие в России в этот период, становились своего рода художественной пропагандой патриотических подвигов.

В течение почти двадцати последующих лет постановок по произведениям Мопассана не появлялось. А в середине 30-ых годов внимание российских драматургов привлекают новеллы, в которых ставится проблема буржуазного строя общества. В 1935;ом году выходит пьеса Н. М. Горчакова «Франсуаза» Горчаков Н. М. Франсуаза. Инсценированный рассказ Гюи де-Мопассана. — М.: Крестьянская газета, 1935. по новелле «В порту» Мопассан Г. В порту // Указ. соч. Т. 8. С 178−180. (Le port, 1889). Это сюжет о моряке Селестене Дюкло, который сходит на берег в поисках развлечений после долгого плавания и в одном из портовых публичных домов встречает девушку Франсуазу, впоследствии оказавшуюся его сестрой. Она рассказывает герою, что их отец и мать умерли от тифа, а она в юном возрасте была соблазнена сначала аптекарем, затем нотариусом, что и толкнуло ее на путь проституции. Пораженный страшным открытием, Селестен рыдает, «издавая стоны, похожие на хрип умирающего» Там же. С. 180. Его укладывают в постель; Франсуаза сидит «до самого утра на стуле возле преступного ложа, плача так же горько, как он» Там же.

Инсценировка Горчакова начинается с пролога, в котором чтец описывает события, предшествующие диалогу главных героев — как моряк сходит на берег, как его команда шагает по портовым улицам, а затем кутит в публичном доме. Режиссерские примечания, приведенные в конце пьесы, поясняют: «Актер, который будет исполнять обязанности чтеца, (…) читать пролог должен наизусть, просто, без всякой драматической игры. Он должен рассказывать зрителю то, что написано в прологе, а не делать из этого текста драматический актерский монолог» Горчаков Н. Указ. соч. С. 8.

Диалог Франсуазы и Селестена в версии Горчакова происходит наедине, в комнате проститутки. Режиссер подчеркивает, что до самой развязки герои немногословны и скупы на эмоции. Постановка заканчивается возгласом Селестена, отсутствующим в тексте Мопассана: «Звери! Негодяи! Что вы с ней сделали!.. Что вы с нами сделали!..» Там же. С. 7., после чего оба героя плачут. «Наш совет — быть в этом куске возможно искренним и не требовать от себя невероятных страданий», — указывает Горчаков Там же. С. 10.

В следующем, 1936;ом году, выходит пьеса «Розали Прюдан» П. А. Арского Арский П. А. Розали Прюдан. Пьеса в 1 д. по Гюи де-Мопассану. — М.: Цедрам, 1936. по одноименной новелле Мопассана (Rosalie Prudent, 1886). Оригинал повествует о служанке, представшей перед судом за убийство своего новорожденного ребенка. Преступление осложнено «непостижимым обстоятельством»: целых три месяца до этого Розали сама шила приданое для малыша. К тому же, она заранее обратилась к местной акушерке за наставлениями и инструкциями на случай, если роды начнутся неожиданно. В суде Розали сквозь слезы рассказывает, что отцом ребенка был племянник ее хозяев, приехавший погостить на лето. Вскоре после его отъезда соблазненная девушка узнает, что беременна, и тщательно скрывает это от господ, поборников морали. Роды наступают раньше намеченного срока, и Розали, без посторонней помощи, в муках производит на свет вместо одного двух младенцев. Отчаяние овладевает ею: на гроши, которые она получает, с трудом можно было бы прокормить одного. Не помня себя, она душит младенцев подушкой и зарывает в саду. Нашли «того, что в артишоках». Второй, признается служанка, «в клубнике, у самого колодца». История трогает суд до слез. Розали Прюдан оправдана.

Версия Арского вносит существенные изменения в сюжет Мопассана. Действие начинается в суде: судья уговаривает Розали признаться во всем, уверяя, что никто не желает ей смерти, но только добра. Девушка рассказывает о случившемся, после чего судья заявляет, что речь идет о «чудовищном поступке», который мог совершить «только человек, лишенный всяких принципов морали и нравственности». Он утверждает, что Розали заслуживает «самой суровой кары» за то, что запятнала на честь своих хозяев. Служанка не отрицает своей вины, но просит привлечь к ответственности и своего соблазнителя. «Я не боюсь признаться… Я виновна! Но виновен и другой, тот, кто не смеет оправдать себя, тот, кто проходит мимо, кто смеется над страданием и злою мукой, от которой нет спасенья! Пусть казнится и он!» Арский П. А. Указ соч. С. 8. Но судья непреклонен. Пьеса обрывается перед тем, как девушке будет вынесен страшный приговор. Таким образом, на материале новеллы Мопассана Арский обличает буржуазный строй, предполагающий бесправие и унижение бедняков.

В это же время (вторая половины 30-ых годов) вновь набирают популярность патриотические новеллы Мопассана — «Мадемуазель Фифи» и «Пышка» Мопассан Г. Пышка // Указ. соч. Т. 2. С. 36−42. (Boule de suif, 1880). Они находят отражение в одноименных пьесах Е. Я. Стырской, опубликованных в 1936;ом году Стырская Е. Я. Инсценировка рассказов Гюи де-Мопассана: Пышка. Мадемуазель Фифи. — М.: Цедрам, 1936. .

Что касается версии «Мадемуазель Фифи», то, сохраняя оригинальный сюжет, Стырская предлагает исключительно выразительный образ маркиза фон Эйриха (Фифи). Все первое действие пьесы изображает его вздорный, капризный и жестокий характер. Эти черты проявляются затем в его издевательствах над проституткой Рахиль. По ходу действия рефреном повторяется тема колокольного звона: Фифи отчаянно желает принудить аббата звонить и злится на его упрямство; товарищи убеждают маркиза, что он еще услышит звон, однако колокол звучит лишь на его похоронах. Авторская ремарка указывает, что этот звон «похож скорее на опереточный, чем на похоронный» Там же. С. 45. Инсценировка заканчивается прощанием аббата с Рахиль, которая возвращается в Руан. В заключение она гордо заявляет: «Я — еврейка, а не француженка… И не еврейка даже. Я — проститутка, поп… Понимаешь — блудница…» Там же. С. 46.

Действие мопассановской «Пышки» также разворачивается во время франко-прусской войны. Из осажденного Руана по специальному разрешению выезжает экипаж, в котором находятся три семейные пары, две монахини, демократ Корнюде и проститутка по прозвищу Пышка. Дамы ведут себя подчеркнуто презрительно по отношению к последней. Через несколько часов утомительной дороги пассажиры начинают страдать от голода. Пышка достает корзину с провизией. Постепенно, пересилив гордость, все принимают угощение. Пышка рассказывает о своей ненависти к пруссакам и заслуживает всеобщей благосклонности. Экипаж останавливает прусская полиция, принято решение переночевать в ближайшей гостинице. Прусский офицер приглашает Пышку к себе, после чего она возвращается в сильнейшем волнении и возмущении, но не объясняет, в чем дело. На следующий день обнаруживается, что офицер запрещает им покидать гостиницу. Выясняется, что он предложил Пышке оказать ему свои услуги, и не отпустит ее попутчиков, пока она не согласится. Сначала все негодуют, но на следующий день досадуют на Пышку. Постепенно от их сочувствия не остается и следа, они уговаривают проститутку отказаться от патриотических принципов и выполнить свою работу, убеждая ее в благородстве этого поступка. На четвертый день Пышка уступает; все бурно празднуют. На следующее утро экипаж заложен и все отъезжают. Теперь пассажиры игнорируют Пышку и снова выказывают ей свое пренебрежение. На этот раз едой запаслись все, кроме Пышки, но никто и не думает предложить голодной проститутке поесть. Униженная и полная обиды, она не выдерживает и начинает плакать. Корнюде насвистывает «Марсельезу».

Стырская полностью сохраняет оригинальный сюжет, лишь наделяя образы и реплики персонажей большей эмоциональностью и выразительностью, как того требуют сценические законы. Кроме того, основное действие вписано в один день; таким образом, настроение и точка зрения попутчиков Пышки относительно ее поведения меняются значительно быстрее, чем в оригинале.

В 1937;ом году выходит еще одна версия «Пышки», авторства Н. Лобовой Лобова Н. Пышка. Драматическая новелла по одноименному произведению Гюи-де-Мопассана в 3 картинах. — М.: Искусство, 1937. Здесь действие развивается еще динамичнее, а ограниченность и ханжество героев принимает почти гротескные очертания. От оригинального сюжета драму Лобовой отличают две детали: во-первых, Пышка садится в дилижанс позже других, что делает ее появление эффектнее; во-вторых, на обратном пути, не выдержав мук голода, проститутка принимает хлеб от сопровождающего дилижанс прусского солдата, чем вызывает новую волну осуждения со стороны своих лицемерных и эгоистичных попутчиков. Ниже будет показано, что эти отступления взяты Лобовой из фильма М. И. Ромма «Пышка», снятого в 1934;ом году. Высокая популярность картины, очевидно, заставила автора инсценировки ориентироваться в большей степени на нее, чем на текст Мопассана.

Во втором десятилетии XX века произведения Мопассана неоднократно получают отражение в кинематографе. Так, по мотивам «Мадемуазель Фифи» в 1915;ом году была снята картина «Дочь истерзанной Польши», или «Культурные варвары 20 века», режиссера А. А. Чаргонина по сценарию И. П. Рапгофа (под псевдонимом графа Амори). Действие здесь перенесено на время Первой мировой войны. Сюжет картины был представлен в журнале «Сине-фоно» за 1915;1916;ый года следующим образом:

«По прекрасному, цветущему краю пронеслась тревожная весть о приближении варваров XX века… И церковь — в виде протеста против наглости и бессердечия врага — заставила свой колокол умолкнуть. Всюду печаль и слезы. Враг входит в покинутую богатыми владельцами усадьбу и начинает свои бесчинства над оставшимися здесь немногими людьми. Поручик Вилли сразу облюбовал себе жертву — молоденькую девушку, дочь экономки барского дома, оставшейся вместе со старым камердинером охранять барское добро. И когда несчастная жертва позволила себе протестовать против наглости современного вандала, возмущенный поручик грубо надругался над ее стыдливостью: он выставил ее па позор нагую. Девушка не выдержала глумления негодяя и плюнула ему в лицо, за это он стреляет в девушку и убивает ее наповал… Мать ее лишается рассудка. Проходит два месяца. „Рыцари разбоя“ творят свой неправый суд, и жертва падает за жертвой… Наскучив бездельем, они устраивают фестиваль с дамами из веселого дома, за неимением оных. И вот среди этих дам нашлась одна гордая душа, которая была полна ненависти и жажды мести за истерзанную и поруганную врагом ее прекрасную родину. На оскорбления поручика Вилли она отвечала страстными протестами, разжигавшими еще больше злобу врагов, на оскорбления наглецов она одна решилась отвечать еще большими оскорблениями… Она торжествовала… И когда поручик в припадке злобы ударяет ее по лицу, она наносит ему ножом смертельный удар в затылок. Поручик падает мертвым, а она, пользуясь всеобщим замешательством, скрывается в подвале квартиры у ксендза и потом на лодке спасается от преследования в сторону расположения русских войск. Благодаря этой девушке одним врагом родины стало меньше… И молчавший до сих пор колокол костела наконец снова зазвонил, разнося далеко окрест радостную весть…» Дочь истерзанной Польши // Сине-Фоно, № 5/6. — М. 1916. С. 140.

Таким образом, несмотря на общие мотивы, фильм не может быть однозначно признан инсценировкой новеллы Мопассана. Об этом же свидетельствует статья, опубликованная в 1915;ом году в журнале «Пегас»:

«Большим успехом будет пользоваться, вероятно, картина „Дочь истерзанной Польши“. Она рассчитана на чувства многочисленных польских беженцев. Можно было бы сказать, что эта картина представляет собою инсценировку повести Гюи де Мопассана „Мадемуазель Фифи“, если бы в ее сюжет не были вплетены факты современной хроники германских зверств. Может быть, картина от этого выиграла в своей злободневности, но едва ли все эти вставки и вся эта модернизация могли усилить яркий и неподдельный драматизм прекрасного рассказа французского писателя. И это — несмотря даже на то, что Мопассан повествует о безобразиях пруссаков благодушнее, чем какая-нибудь современная „Черная книга“. Даже не читавший рассказа Мопассана отличит в картине современный фельетон, задуманный на скорую руку, от драматически задуманного и цельно выполненного произведения настоящего мастера. И различить первоначальное от наносного тем легче, что самый сюжет картины развивается начиная только со второй части, а первая представляется чем-то вроде общего введения, предварительного „взгляда и нечто“, предисловия к новому изданию „Мадемуазель Фифи“, с указанием на связь старых свидетельств о немецких зверствах с фактами современности. Но „довлеет дневи злоба его“.. В постановке ясно желание фирмы, выпустившей картину, сочетать злободневность с красивым зрелищем. Впрочем, относительно настроений следует заметить следующее. Г-ну режиссеру, ставившему картину, не следовало увлекаться созданием сильного тревожного настроения, и особенно в первой части. Во-первых, потому что искусство не должно пугать, а во-вторых, потому, что если уж пугать, так умеючи. Нельзя сначала давать картину крови и убийства, чтобы потом ослабить настроение ужаса картинами простого хулиганства: битья стекол или фарфора. Настроение должно нарастать в силе. Факты, вызывающие настроение, должны быть все сложнее и значительнее. Кроме того, обнажение тела на сцене или экране, даже трактуемое как оскорбление святыни человеческой личности, — вещь обоюдоострая и может столько же свидетельствовать о варварстве немцев, сколько о том свойстве ума г-на режиссера, которое французы определяют как esprit mal tournй (развращенное воображение — М.К.). Обнажение много поможет успеху картины, но это тот успех, которому мы отнюдь не радуемся». Веронин. Картины на сюжеты иностранных авторов // Пегас, № 2. — М., 1915, декабрь. С. 63−64.

Фильм не был высоко оценен современниками. Через год после премьеры в «Сине-фоно» он упомянут со следующим комментарием:

«Цельности впечатления от картины вредит ее растянутость; не мешало бы ее немного сократить, отчего она значительно выиграет». Дочь истерзанной Польши // Сине-Фоно, № 21/22. — М. 1915.С. 57.

Откровенно негативно картина оценена была в газете «Обозрение театров» за 1916;ый год:

«Режиссер в погоне за сенсацией нагромоздил столько ужасов, что зритель не только не пугается, но, наоборот, проникается изрядным скептицизмом. Впрочем, отдельные сцены привлекают внимание по совершенно другой причине, это те сцены, где фигурирует обнаженное женское тело. В общем, картина производит впечатление типичного лубка, порой довольно грубого, а потому чем скорее она сойдет с экрана, тем лучше». Дочь истерзанной Польши // Обозрение театров, № 2985. — Петроград, 1916. С. 17.

Советский киновед В. Е. Вишневский в труде «Художественные фильмы дореволюционной России» указывает, кроме вышеупомянутой,.

• · «Зараза» («Прокурор-преступник», «Во власти осужденного»). Психологическая драма В. П. Касьянова по сценарию М. И. Петипа на сюжет рассказа «Маленькая Рок» о мэре, изнасиловавшем и убившем двенадцатилетнюю девочку, мучившемся угрызениями совести и галлюцинациями и наконец покончившем с собой. Вишневский описывает картину как «психологический фильм, заслуживающий внимания актерской работой» Там же. С. 61.
• · «Седьмая заповедь» («Назад возврата нет», «Ночи безумные… ночи бессонные…»). Драма В. П. Касьянова на сюжет новеллы «В порту», «с перенесением места действия в Россию и соответствующим изменением имен» Там же. С. 77.

За 1916;ый год:

• · «Не вынесла позора», драма Э. Э. Пухальского по неустановленному источнику из Мопассана.
• · «Пьер и Жан» («Палач своей матери») Б. В. Чайковского по одноименному роману Мопассана (Pierre et Jean, 1887).
• · «Черный дом» М. Гарри. «Любовная драма на сюжет романа Гюи де-Мопассана „Милый друг“» (Bel-Ami, 1885).
• · «Я не верю в добродетель женщины», кинопьеса Н. Козловского; «сюжет заимствован из произведений Гюи де-Мопассана» Там же. С. 122.
• · «Когда пушки молчат», «говорящая картина по Гюи де Мопассану; сценарий, постановка и исполнение С.К. Крамского» Там же. С. 153.

За 1917;ый год:

• · «Напрасная красота», («Вопрос жизни и смерти», «Жестокая красота»), режиссера Б. В. Чайковского. «Психологическая драма о ревности» по новелле «Бесполезная красота» (L'Inutile Beautй, 1890).
• · «Наше сердце», драма В. Р. Гардина, «экранизация одноименного романа Гюи де-Мопассана» Там же. С. 133. (Notre cњur, 1889).

Затем вплоть до 30-ых годов фильмов по произведениям Мопассана не появлялось. В 1934;ом же году выходит известная по сей день картина «Пышка» — дебют советского режиссера и сценариста М. И. Ромма.

Этот немой фильм сопровождается закадровым текстом, комментирующим и поясняющим происходящее, зачастую используя прямые цитаты из Мопассана. Руководитель советского кинематографа Б. З. Шумяцкий в книге «Кинематография миллионов» высоко оценивает фильм: «„Пышка“ — очень удачное воспроизведение рассказа Гюи де Мопассана. (…) Весь фильм стоит на большой высоте, чему способствует прекрасная работа актеров, особенно Галины Сергеевой, играющей роль Пышки, Горюнова (патриот Луазо), Раневской (г-жа Луазо) и др.» Шумяцкий Б. З. Кинематография миллионов. — М.: Кинофотоиздат, 1935. С. 176.

Следует отметить, что, несмотря на трагический сюжет, картина Ромма пронизана юмором: лицемерное поведение героев изображено по-настоящему смехотворно, бодрая музыка и ироничные комментарии усиливают комический эффект.

Тем не менее, картина строится на глубоких и серьезных идеях, контрастно проступающих на гротескном фоне. Как пишет М. А. Ростоцкая в статье «Мопассановская „Пышка“ в советском переводе», «в духе времени фильм исполнен разоблачительного пафоса по отношению к социальной среде, унижающей и даже уничтожающей чистоту и наивность» Ростоцкая М. А. Мопассановская «Пышка» в советском переводе. — М.: Вестник ВГИК, 2011. С. 61. По мнению Ростоцкой, Ромм снял «острую сатиру на буржуазный строй, где разоблачалось мещанство и вызывалась симпатия к жертвам несправедливого и негуманного капиталистического общества: таковой в фильме представала очаровательная и жизнелюбивая Пышка» Там же. С. 59.

В картине есть эпизод, отсутствующий в оригинале, когда Пышка, в раздумьях, перед тем как отдаться прусскому офицеру, доит корову. Шумяцкий интерпретирует эту сцену так: «Она пытается бежать от горечи собственной жизни к воспоминаниям прошлого, к труду, к светлой памяти дней, когда она не была проституткой. Режиссер хотел подчеркнуть крестьянское происхождение Пышки, хотел противопоставить нацию и класс, хотел показать психологическое состояние Пышки» Шумяцкий Б. З. Указ. соч. С. 182.

Еще два явных отступления от оригинального текста, уже упомянутые в связи со сценической версией «Пышки» Н. Лобовой, придают происходящему большую эффектность и выразительность: во-первых, Пышка не сразу сидит в дилижансе, ее подбирают по дороге; во-вторых, на обратном пути голодная проститутка принимает хлеб от «брата по классу — немецкого солдата» Там же. С. 181.

Ростоцкая отмечает, что идея Ромма оказалась глубже, чем та классовая, которая лежит на поверхности:

«Не посвящая никого в тайны своего замысла, Ромм снимал фильм о поведении человека в толпе. В дилижансе Ромма разные люди объединены заразившей их эмоцией: негодование, голод, скука, лицемерие, нетерпение, злость: все одновременно, все психологические повороты одновременны. Только Пышка оказывается враждебна единому слиянию. Она проявляет свои собственные состояния — желания, реакции, эмоции, она единственная в этой толпе оказывается „очеловеченной“». Ростоцкая М. А. Указ. соч. С. 65.

Тема толпы и массового сознания остро волновала философов того времени: в 1930;ом году публикуются «Восстание масс» Х. Ортеги-и-Гассета и «Диалектика мифа» А. Ф. Лосева, раскрывавшая механизмы массового сознания; М. Хайдеггер вводит понятие «das Man» — «неопределенно-личное, во что превращается человек, когда вливается в толпу, принимая ее ценности, способ поведения и мышления» Там же. Таким образом, картина Ромма отражала актуальные в то время философские и социологические проблемы.

Очевидно, что при всем интересе к произведениям Мопассана как материалу для сценического и кинематографического изображения авторы зачастую приспосабливали этот материал к собственным целям или же к социальным и политическим требованиям своего времени.