О ложном новаторстве

— Дело в том, что театр собирает под своим кровом многих творцов из области литературы, живописи, музыки, пластических, драматического, вокального и других сценических искусств. Среди них наше — актерское — является паиболее отсталым, не имеющим прочных, выработанных основ. Вот почему часто мы оказываемся позади, в хвосте, в услужении у других наших сотворцов спектакля.

В большом коллективном хоре людей, работающих пад создапием сценического представления, главный голос ведет тот, кто наиболее силен ц талантлив. Если это литератор, то его линия преобладает, если это режиссер или художник, то они дают тон всему спектаклю и т. д.

Нередко литератор, художник, композитор, музыкант, дирижер относятся к театру и к актерам свысока. Они снисходят до нас, не интересуются, не знают нашего искусства и приходят к нам не для коллективного творчества, а для показа себя одних.

Многие драматурги пользуются актером не как сотворцом, а лишь как простым докладчиком текста своих произведений.

Некоторым художникам нужен портал сцены как рама для их картин —? декораций. Они пользуются тем, что в театре собираются ежедневно, в течение всего года, многочисленные толпы зрителей, которых они не могут получить на обычных передвижных, сезонных и случайных выставках картин.

Что же касается бедного артиста, то он нужен таким художникам лишь для того, чтоб надевать на него чудесные костюмы, сделанные по великолепным эскизам живописца.

Многим композиторам и дирижерам нужен артист на сцене как певец с хорошим голосом, наподобие инструмента в оркестре.

Даже многие режиссеры пользуются сценой и актерами не для создания коллективного творчества и ансамбля, а для показа себя самих, для наглядных демонстраций «новых принципов», «новых законов творчества» и даже целых «новых искусств», якобы открытых ими.

Такие «режиссеры» пользуются актером не как творящей силой, а как пешкой и переставляют его с места па место, не требуя при этом внутреннего оправдания тому, что они заставляют актера проделывать па сцепе.

Я не сомневаюсь в том, что подлинный, талантливый художник, писавший раньше или пишущий теперь по принципам импрессионизма, кубизма, футуризма, беспредметности, неореализма, делаег это не зря, не ради эксцентричности или эпатирования. Он дошел до утрироваппой остроты своего письма путем долгих исканий, творческих мук, отрицаний и признаний, провалов и достижений, очарований и разочарований. Он постоянно меняет старое, когда его опережают новые требования вечно ищущего и стремящегося вперед воображения.

Но наше искусство актера не ушло так далеко, чтобы мы могли идти в ногу с другими искусствами и, в частности, с искусством подлинного художника левого толка. Мы не нашли еще на сцене даже истинного реализма, могущего стать на один уровень с давно отжившим и забытым в живописи «передвижничеством».

Но до этого нет дела другим творцам спектакля. Художник, так точпо как и литератор, музыкапт, приходит к пам в театр со всем своим багажом и не хочет пятиться назад из-за отсталости нашего искусства.

Многие из них творят свои создания, пе справляясь с нуждами и условиями, необходимыми для нашего, чисто актерского дела. Они требуют от нас точного выполнения того, что важно не для нашего сценического, а для их живописного, музыкального, литературного искусства, стоящих на значительно более высокой ступени развития, чем наше — актерское.

Как же быть и что делать актеру?

Раз что художник не желает спускаться до нас, волей-неволей актерам приходится, против силы и возможности; тянуться и карабкаться вверх к художнику.

В области подлинных искусств переживания и представления нам никак не удается выполнить требуемого от нас художником, потому что именно они-то, эти требования, и убивают искусство, так же насилием уничтожают переживание, без которого пе может быть подлинного творчества.

Ничего не остается, как спускаться ниже в плоскость ремесла и там без зазрения совести впешне копировать, передразпивать, наигрывать внешнюю форму, данную художником, не заботясь об ее внутреннем обосновании. Таким образом, актеру приходится отказаться от оправдывания своих действий на сцене, что является одним из главных процессов во всем творчестве. Этот насильственный отказ происходит потому, что мы не умеем и пе можем создать предлагаемые обстоятельства и магическое «если б», которые заставили бы нас поверить и почувствовать условпые, вычурные, пеестсственпые живописные, литературные и другие формы эскиза художника левого толка. Непосильные требования передового живописпого искусства п наша отсталость заставляют актера стать ремесленником.

Тут в критический момент к пам, и к художнику, и к другим творцам спектакля приходит па помощь услужливый, хорошо приспособляющийся, ловкий режиссер псевдолевого направления.

Его левизна совсем пе от того, что оп опередил нас в области подлинного искусства актера и сцены. Нет. Он отрекся от старых, вечных оспов подлинного творчества, то есть от переживания, от естественности, от правды только потому, что они ему не даются. Взамен он измышляет то, что ему по силам. Придуманное ставится в основу якобы нового искусства крайне левого толка.

Пятясь назад, он объявляет себя передовым.

Для того чтоб замаскировать свой маневр, такой режиссер псевдолевого направления витиевато читает ряд туманных лекций на самые замысловатые темы, в которых сам не всегда разбирается. Ему помогают модные лозунги, которые, как панцирь и броня, защищают от ударов противников. Благодаря таким выступлениям нсевдоноватор приобретает себе многочисленных адептов из числа зеленой молодежи и неудачников, которые еще не знают или навсегда забыли основы подлинного вечного искусства.

Нередко художник и другие наши сотворцы принимают красивые фразы и эффектные лозунги псевдоповаторов режиссеров за чистую монету, так как сами ничего пе понимают в актерском и режиссерском делах. Рука об руку подлинный живописец, литератор и псевдоповатор режиссер принимаются за обработку актеров, которые становятся наиболее страдающими и истязуемыми лицами.

Раньше, не так еще давно, художник писал нам па своих эскизах длинные руки, ноги и шеи, скошенные плечи, бледные, худые, узкие, сплюснутые лица, стильные позы, почти ые выполнимые в действительности. Режиссеры псевдоноваторы с помощью ваты, картона и каркасов пытались переделывать по эскизу живые тела актеров, превращая их в мертвые, бездушные куклы. Ко всему этому нас заставляли принимать самые невероятные позы. Потом ради «беспредметности» пас учили оставаться в течепие всей пьесы неподвижными, в одной застывшей позе, и забывать о своем теле ради лучшего выявления произведения и слов поэта. Но такое насилие не помогало, а, напротив, мешало переживанию.

Потом нашим телам старались придать кубистические формы, и мы думали только о том, чтоб казаться квадратными. Но п такая геометрия не помогла искусству актера.

Нас заставляют лазить по подмосткам и по лестницам, бегать по мостам, прыгать с высоты. Нам рисовали на лицах несколько пар бровей, а па щеках треугольники и круглые пятна разных цветов согласно манере нового письма в живописи.

Почему актер не запротестовал тогда, почему он не сказал: «Дайте мне прежде научиться хорошо играть свои роли с двумя бровями. А когда их окажется недостаточно для выражения зародившейся внутри духовной сущности, поговорим о третьей брови.

Тогда мы сами скажем вам: «Мы готовы и так сильно внутренне насыщены, что нам мало двух бровей для передачи пережитого! Давайте дюжину!!».

В этот момент эскиз художника крайнего левого толка не будет насиловать пашей природы, а, напротив, сослужит нам добрую службу.

Но четыре брови па чужом лице не по внутренней необходимости, а ради успеха художника и псевдорежиссера?.. Нет, извините.— протестую!".

Проделанное с актерами насилие в конечном результате совершенно остановило правильное, нормальное, естественное и постепенное развитие нашего чисто актерского искусства. Мало того, преждевременная и насильственная левизна отбросила нас на много лет назад. Она искалечила пемало молодых актеров. Многие из них приходят ко мне в отчаянии за советом. Но переродившегося тела и вывихнутой души пе исправишь.

Это естественно и понятно, так как всякое насилие кончается штампом, и чем сильнее насилие, тем хуже, старее, изношеннее штамп и тем больше он вывихивает актера. В повейших костюмах мы заиграли самыми отжившими приемами времен паших бабушек. И чем сильнее левели приносимые па сцену живописное и другие искусства, тем больше вправо шел актер при выполнении невыполнимого.

До сих пор я говорил о талантливом художнике, который иногда дает тон всему спектаклю.

Гораздо чаще к нам в театр приходят новаторы в кавычках, которые пишут большие полотна декораций потому, что им совсем не удаются маленькие полотна картин. Они делают макеты декораций потому, что не умеют писать эскизов.

Одному из таких «художников» я предложил срисовать мне с картины лицо самого обыкновенного человека с двумя бровями и одним носом. «Художник» не сумел этого сделать. Я сделал это лучше его.

При коноводстве таких людей все описанное мною обостряется во много раз, и результаты для артиста и для его искусства становятся еще хуже и опаснее.

К счастью, «новые веяния», до которых мы не доросли, так же скоро проходили, как и приходили. Это понятно. Они нс являлись естественной эволюцией в актерском деле. Это лишь искусственно привитая мода. Она недолговечна.

За последнее время во многих театрах, считающих себя передовыми, утвердился так называемый «гротеск». Заметьте, что я ставлю это название в кавычках, так как считаю модное явление л ж егротеском, в отличие от подлинного гротеска, о котором речь впереди.

Люди с притупившимся вкусом набросились с жадностью на лжегротеск. Они поставили его краеугольным кампем своего искусства. Для них игра актеров с подлинной жизненной правдой кажется слишком волнительной; они боятся верить тому, что происходит на сцене, и предпочитают развлекаться в театре, не заглядывая глубоко в души ролей и их исполнителей. Кроме того, подлинное переживание кажется им пресным и… трудным. Как пресыщенные гурманы, которые приправляют всякую принимаемую пищу перцем, пиканом, пряностями п соусами, любители лжегротеска считают недопустимым для порядочного человека и для «нового актера» подходить к роли естественным путем. Им нужны сдвиги, изломы, оправдываемые витиеватыми словами лекций, научными теориями помудреннее и позапутаннее.

Лжсгротеск породил целый ряд театров. Они играют все без исключения пьесы своими утрированными приемами, вывихивающими чувство правды артистов и зрителей.

Для того чтобы вы поняли степень опасности, которая скрыта в лжегротеске, я вместо объяснения расскажу вам, что такое подлинный гротеск. Сравните его с лжегротеском, и вы поймете, о какой опасности идет речь.

Подлинный гротеск — это полное, яркое, меткое, типичное, всеисчерпывающее, наиболее простое внешнее выражение большого, глубокого и хорошо пережитого внутреннего содержания роли и творчества артиста. В таком переживании и воплощении пет ничего лишнего, а только самое необходимое.

Для гротеска надо не только почувствовать и пережить человеческие страсти во всех их составпых элементах — надо еще сгустить и сделать выявление их наиболее наглядным, неотразимым, но выразительности, дерзким и смелым, граничащим с преувеличением и даже подчас с шаржем. Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определенен и ясен. Беда, если при создапии гротеска зритель будет спрашивать:

«Скажите, пожалуйста, а что означает четыре брови и красный треугольник па щеке у артистов?».

Беда, если вам придется объяснять после этого:

«Это, видите ли, художник хотел изобразить острый глаз. А так как симметрия успокаивает, то он и ввел сдвиг» и т. д.

Здесь могила всякого гротеска. Он умирает, а на его место рождается простой ребус, совершенно такой же глупый и наивный, какие задают своим читателям иллюстрированные журналы.

Какое мне дело, сколько бровей и носов у актера?! Пусть у него будет четыре брови, два носа, дюжина глаз, раз что они оправданы, а внутрснпсе содержание актера так велико, что ему не хватает двух бровей, одного носа, двух глаз для его выполнения. Но если четыре брови не вызваны необходимостью, если они остаются неоправданными, гротеск только умаляет, а вовсе не раздувает ту маленькую сущность, ради которой «синица зажгла море». Раздувать то, чего нет, раздувать пустоту! — такое занятие напоминает мне делание мыльных пузырей. Когда форма больше и сильнее сущности, последняя неизбежно остается незамеченной в огромном раздутом пространстве чрезмерно великой для нее формы. Это — грудной ребенок в шинели гренадера.

Вот если сущность будет больше формы, тогда г р о т е с к… Но стоит ли заботиться и волноваться о том, чего, к сожалению, на самом деле почти нет, что является редчайшим исключением в нашем искусстве?! В самом деле, часто ли приходилось вам видеть сценическое создание, в котором было бы всеобъемлющее, исчерпывающее содержание, повелительно нуждающееся для своего выражения в утрированной, раздутой форме гротеска? Все равно где: в драме, в комедии или в фарсе. Где тот артист, который может и смеет дойти до подлинного, а не лжегротеска (мечтать о нем никому не возбраняется)?

Видели ли вы в течение вашей жизни подлинный трагический гротеск? Я видел один — лучший, который может дать человек. Это Отелло — Сальвини.

Я видел и комический гротеск, или, вернее, человека, который от природы создан таким. Это покойный артист К. А. Варламов.

Я слышал немало рассказов и о другом таком природном гротеске — В. И. Живокини. Он выходил на сцепу и говорил присутствующим: «Здравствуйте, господа!». В этой актерской вольности проявлялся его всеисчерпывающий, безграничный комизм. В этом шарже сказывалось и добродушие тогдашнего русского человека, а может быть и всечеловеческое добродушие.

Но как часто приходится видеть вместо подлинного гротеска большую. как мыльный пузырь, раздутую форму внешнего, придуманного лжегротеска при полпом, как у мыльпого пузыря, отсутствии внутреннего содержания. Ведь это пирог без начинки, бутылка без вина, тело без души.

Таков и появившийся у нас теперь лжегротеск, без создающего его изнутри духовного содержания. Такой гротеск — кривлянье.

В заключение, чтоб дополнить и досказать то, что мною уже объяснено вам о подлинном и лжегротеске, я опишу недавний случай, происшедший со мной. Дело в том, что меня пригласили на спектакль учеников школы Н. Он, как известно мнит себя представителем самого крайнего левого направления в пашем искусстве.

Вечер был посвящен пи более пи менее как Л. С. Пушкину.

Исполнялись его короткие, но всеисчерпывающие по содержанию сцены: «Скупой рыцарь», «Моцарт и Сальери» и «Пир во время чумы».

Спектаклю предшествовала длинная, многословная и пустая по содержанию речь самого II.

Не буду описывать того, что я слышал и видел на этом вечере. Лучше расскажу вам то, что я говорил директору школы и преподавателям, когда мы остались наедине после спектакля.

— Вы находите,-— сказал я нм, — что Пушкина надо играть в XX веке совсем иначе, исчерпывающе, как он и написан. В противном же случае созданные им образы измельчают до простого частного или до исторического лица бытового тина? Вы говорите далее, что Пушкин может быть представлен только как трагический, а Мольер как трагикомический гротеск. Вы хотите эту высшую степень нашего искусства, к которой, поверьте мне, я всю жизнь стремился, совершенно так же, как, вероятно, и вы и другие новаторы, вы хотите такие совершенные художественные создания называть гротеском. Согласен! Но вот что меня приводит в полное недоумение. Вы, невидимому, искренне верите тому, что этот подлинный гротеск способны выполнить ваши ученики, ничем себя не проявившие, ппчего исключительного в своей природе не таящие, абсолютно никакой техники не имеющие, ни одним боком к искусству не примыкающие, не умеющие даже говорить так, чтобы чувствовалась внутренняя суть фразы или слова, идущая из тех глубин, которые могут выражать общечеловеческие мысли и чувства, ученики, которые получпли лишь внешнюю развязность от уроков танцев и пластики. И эти-то очаровательные «щенята» с еще слипшимися глазами лепечут о гротеске?! Нет, это смешное заблуждение! Нельзя же проделывать с начинающим такие опаспые опыты! Они ведь не крысы и не кролпки для опытов! Насилие приводит к лжегротеску, к ремеслу и к штампу!

Призывайте лучше ваших учеников к подлинному гротеску. В нем передовые аванпосты прогрессивного направления. Ведите молодежь не по мнимому, а по подлинному передовому направлению. Этот путь прямой, определенный, ясный, хотя и очень трудный. Оп пе уклоняется и пе прячется пи в правые, ни в левые загибы и тупики. А если и заходит на минутку в них, то лишь ради рекогносцировки, ради проверки правильности избранного направления. Не пора ли бросить игру в жонглирование словами «левое» и «правое» искусство? Как-то, так и другое определяют не качество искусства, пе правильность его пути, а, напротив, ошибочное уклонение от него. Правда посредине. Правда в прямом пути вперед и вперед… Заменим же лучше отжившие слова, которые служат многим ширмами, другими, более правильными эпитетами, а именно — плохое и хорошее искусство.

Лжегротеск — это самое плохое, а подлинный гротеск — самое лучшее искусство.

Пусть ваши ученики никогда не достигнут последнего, но одно стремление к глубокому переживанию самой сущности произведения и к яркому, простому выражению его в выпуклой всеисчерпывающей форме, доведенной до границы преувеличения, является тем идеалом, к которому можно стремиться всю жизнь ради своего артистического? совершенства.

Вот здесь, в этом стремлении ваши ученики обретут и е псевдо-, а подлинное, не левое и не правое, а верное, всегда идущее вперед без загибов, не модное, временное, а вечное передовое искусство. Оно очень трудно и потому у него мало приверженцев, тогда как у псевдолевого направления с его лжегротеск ом толпы адептов, так как оно очень доступно для малодаровитых людей.

Ломаться и кривляться может всякий.

И вы пуще огня бойтесь лжегротеска и всеми побуждениями, всегда стремитесь к подлинному гротеску. Умейте различать один от другого. Это тем более необходимо, что лжегротеск многими считается теперь одной из разновидностей актерской характерности пс только передаваемой роли, но и всего стиля спектакля.

Но это опасное заблуждение, ловушка. Лжегротеск не характерность, а простое ломанье. Об этом я и счел своим долгом предупредить вас на сегодняшнем уроке.

Что же касается подлинного гротеска, то он гораздо больше, чем простая характерность. Это не частность, а все искусство в целом, доведенное до всеисчерпывающего воплощения всеобъемлющего содержания творимого.

Подлинный гротеск — идеал нашего сцепического творчества.