Саша Соколов. 
Проза русской эмиграции

Александр Всеволодович Соколов родился 6 ноября 1943 г. в Оттаве (Канада) в семье советского профессионального разведчика. В октябре 1947 г. разведывательная деятельность его отца была раскрыта, и семью выслали из страны. В Москве будущий писатель окончил школу, в 1962 г. поступил в Военный институт иностранных языков, впрочем, в 1965 г. он бросил учебу. Спустя два года поступил на факультет журналистики МГУ. Сотрудничал с районными газетами, набирался репортерского опыта. С третьего курса перевелся на заочное отделение и начал работать в «Литературной России».

Уже в юности Саша Соколов с приятелем предприняли попытку покинуть СССР и убежать в Иран, однако им это не удалось. Лишь несколько лет спустя, женившись на гражданке Австрии, Соколов выехал из СССР. Отъезд дался ему нелегко: после одной из голодовок молодоженов канцлер Австрии Бруно Крайский обратился к Л. И. Брежневу, и только затем разрешение на поездку было получено. Саша Соколов эмигрировал в октябре 1975 г. В эмиграции и был опубликован его первый роман «Школа для дураков» (1976), написанный еще в России, когда Соколов работал егерем в Безбородовском лесном хозяйстве Калининской области. «Обаятельной, трогательнейшей и трагической книгой» назвал этот роман, претерпевший не менее пяти авторских переработок, Владимир Набоков.

«В „Школе“ реальность — как глина в руках гончара. Он придает ей форму, пока ему не захочется уничтожить все созданное и переделать все заново. Он даже порой теряется в ходе своего творческого процесса и переходит от одной темы к другой, оставив главную тему совершенно незаконченной»^[1].

В 1980 г. в США опубликован его роман «Между собакой и волком» (ленинградский самиздатский журнал «Часы» назвал его «лучшей прозой 1981 года» и удостоил главного приза — серебряного рубля). Затем читатель познакомился с «Палисандрией».

Олег Дарк, посвятивший Саше Соколову несколько работ, обращает внимание на два важнейших основания его творчества. Во-первых, интервью, которые дает Соколов, убеждают в том, что интуитивные начала его прозы, на которых особенно настаивает писатель, на самом деле сознательно и довольно жестко им управляются. При этом сам писатель, видимо, действительно считает, что его произведения — суть порождения его интуиции, и только. Однако сама организация материала дает возможность заподозрить конфликт между писательской интуицией и писательской рациональностью.

Во-вторых, проза его декларирует отъединенность писателя от стихии окружающей его действительности. Рассказчик у Соколова никогда не равен автору, даже если и носит его имя.

«Поэт не идеализирует действительность, — пишет Андрей Битов в послесловии к публикации романа «Школа для дураков», — а все еще способен прозревать рай в раскрошенном нами мире. Проводить лирическую инвентаризацию мира, — дабы мы узрели его все еще в наличии, — вот, по-видимому, общественная функция Поэта.

Перечисление — честнейший, изначальнейший способ описания. С помощью своего недоразвитого (на самом деле не утратившего чувств), даже не имеющего имени героя Саша Соколов произвел одну из самых убедительных таких «инвентаризаций» в современной русской и мировой прозе. Кроме таланта, ему потребовался герой — ученик школы для умственно отсталых детей. Раздвоение личности героя помогает воссоздать мир внутренний и внешний в едином, мучительном объеме. Не ищите (по внушенной нам привычке…) в этой книжке патологии — это прием: не личность раздваивается, а мир. Мы менее нормальны, чем герой Соколова"^[2].

У Соколова предметы и люди никогда не равны себе. Как и время, они беспрерывно меняют свою сущность, мерцают, обретают некую особую аморфность. Трудно узнать даже хорошо знакомое. И это приводит героев книги к трагедии. «Очарованный точильщик», как назвал его один из критиков, Илья Петрикеич не узнает на покрытой льдом реке охотничью собаку, принимает ее за волка и вступает с ней в бессмысленную схватку. Победа его оказывается поистине роковой. Он убивает собаку, а разъяренные егеря убивают его самого.

Беспрерывность существования в романах Соколова проявляется еще и в постоянных обращениях писателя к прошлому. Андрей Зорин удачно подметил такую деталь, как расколовшееся в самом начале книги точильное колесо. Оно «разваливается, принимая на полу очертания буквы «ж», напоминающие и о звуке, издаваемом этим колесом при работе, и о траектории повествования, узорные петли которого уже не разрывают ход времени, но выражают его.

Тем же маршрутом должен следовать и читатель, вынужденный, если он хочет понять, что же все-таки произошло в книге, постоянно возвращаться назад, к уже пройденному. При этом перспектива событий, открывающаяся из каждой точки текста, непрерывно смещается по мере изменения ракурса. Такой оптический эффект очевидным образом передает атмосферу книги, само название которой, происходящее от привитой русскому языку Пушкиным французской поговорки, означает время сумерек"^[3].

Психически больной подросток, испытывающий очевидное раздвоение личности, живет одновременно в двух мирах: мире будничном, обыденном, и в мире придуманном, мире своего воображения. Второй строится по законам собственного восприятия подростка и его представления о действительности. В этом мире все окрашено радостными красками, напоено любовью к миру и к жизни. Характерен в этом смысле следующий фрагмент, начинающийся одновременно с утверждения и отрицания: «Да, нет, отвечал я другому себе (хотя доктор Заузе пытался доказать мне, будто никакого другого меня не существует, я не склонен доверять его ни на чем не основанным утверждениям), да, в лодке меня нету, но зато там, в лодке, лежит белая речная лилия с золотисто-коричневым стеблем и желтыми слабоароматными тычинками. Я сорвал ее час тому у западных берегов острова, в заводи, где подобных лилий, а также желтых кувшинок столь много, что их не хочется трогать, лучше сидеть в лодке просто так, смотреть на них, на каждую в отдельности или на все вместе. Можно увидеть там и синих стрекоз, называемых по-латыни симпетрум, быстрых и нервных жуков-водомеров, похожих на пауков-косиножек, а в осоке плавают утки, честное слово, дикие утки. Они какие-то пестрые, с перламутровым отливом. Там есть и чайки: они спрятали свои гнезда на острове, среди так называемых плакучих ив, плакучих и серебристых, и нам ни разу не удавалось найти ни одного гнезда, мы даже не представляем себе, как оно выглядит — гнездо речной чайки»^[4]. Психическая неполноценность героя делает его ближе живой природе, слиться с которой он испытывает непреодолимое желание.

Впрочем, Василий Аксенов считает, что «для Саши Соколова природа — это не литературный материал, а среда обитания. Русопятости в адрес природы не замечалось за ним даже на березовых холмах Вермонта; он писатель авангардный. Возьмите для сравнения его прозу и прозу Распутина. От последней, особенно от ее пейзажей, веет солидностью, земской образованностью. Соколовский пейзаж, особенно в романе „Между собакой и волком“, выскакивает дикими петухами из-под сапог, переворачивается мерзлым колодцем в глазах утопленника, полосками огня вдруг проносится через неумеренную шевелюру романа»^[5].

«Школа для дураков» остается одним из немногих в русской литературе романов, в которых повествование от первого лица переплетается с совсем уж редкой формой — от второго лица. Роман этот рассказан прежде всего самому себе, причем себе другому.

Хотя романы Саши Соколова с первого и до последнего слова сопротивляются хотя бы минимально огрубляющему рациональному прочтению, сам писатель, которого В. Аксенов считает несомненным лидером зарубежных «сорокалетних» («хотя бы по части стиля и работы с языком»), довольно метко и лаконично определяет их главные идеи. Так, «Между собакой и волком» он называет романом «о беспрерывности человеческого существования, о его замкнутости. О нескольких, если угодно, инкарнациях одной личности. Подобно „Школе“, роман связан с философией времени»^[6]. Про «Палисандрию» же он говорил, что главный движитель романа — это писательское «неудовлетворение нынешним состоянием пропорций между литературой и историей»^[7].

Впрочем, на различные литературные вопросы у Саши Соколова находится универсальный ответ — язык. Михаил Берг не случайно говорил о такой характерной особенности постмодернистской литературы, как «стремление создать свой язык (не просто „авторский“ язык, несущий индивидуальные приметы авторского стиля), а язык синтетический, искусственный, универсальный» именно в связи с прозой Соколова. По его мнению, наиболее полно в русской литературе эта задача решена в романе «Между собакой и волком». Вот что он имеет в виду: «Сначала появляется интонация, принципиально мутная, засоренная илом ненужных и случайных подробностей; она течет, кажется, не осязая своих берегов, пока русло не выводит ее на более пологое место, и то, что только что казалось хаосом, приобретает все более правильные черты. Здесь не персонаж, как мы привыкли, говорит на свойственном ему языке, а сам язык как подвижная и одухотворенная стихия по ходу текстуального развития лепит более или менее отчетливые лики и биографии. А затем опять, после очередного перелома русла (этот перелом соответствует повороту сюжета в психологическом романе), лики и персонажи растворяются в аморфной речевой массе»^[8].

Наиболее реальное время у Соколова — «пакинебытие», сумерки человеческого сознания и человеческой жизни, «время между собакой и волком». В этом времени перестают иметь какое-либо значение история и память, конкретное и вещественное. Родственность оказывается столь же размытой, как самоидентификация, человек не может узнать сам себя, где уж ему узнать своих родственников. Именно об этом — диалог с Яковом Ильичом: «Извиняй, говорит, погорячился, может, и не отец. А возможно, обратно примазываюсь, возможно, что как раз и отец, неизвестно еще. И поэтому пусть я буду тебе не просто отец, а отец-может-быть, может-быть-отцом стану приходиться тебе. Приходись, Алфеев изрек, мне-то что»^[9]. И в продолжение этого разговора — размывание имен. Алфеев просит купить ему билет «к Отраде одной Имярековой». А в это время «Яков Ильич при вокзале белугой ревет: батя, Илюша, блудущий мой, ты ж к мамане нашей нагладился, пусть она у нас и не в живых, может быть. Я смешался: зачем это непременно к ней? Потому, говорит, что на станции тоже работала. А фамилия, имя, инициалы вообще? А плевать я хотел на инициалы, вскричал, какие бы ни были, что ты, как маловер неродной. И купил мне билет до Терема»^[10]. В этой поездке к умершей (а может, и нет) матери — отголоски федоровской идеи о воскрешении отцов, а также на нее отбрасывает свою тень герой Андрея Платонова, стремящийся к своей давно умершей возлюбленной Розе Люксембург. Не случайно пограничная река, которая в «Школе для дураков» называется Лета, здесь получила наименование «Волчья». Даже наведенная меж двух берегов переправа — переправа от смерти к воскресению, от Собаки к Волку.

Вообще, называть его «лучшей прозой» было не совсем точно, ибо одна из трех частей романа — стихотворная. Здесь, конечно, автор воскрешает в памяти читателя воспоминания о «Докторе Живаго».

Если первые два романа Саши Соколова перекликаются своими «хронотопами», то третьим романом — «Палисандрией» — он вновь подтвердил свою репутацию прозаика-авангардиста, находящегося в постоянном творческом поиске.

К мемуарам он относится как к фантазийному документу, провоцирующему различные сотворческие потенции читателя. Поэтому форма «Палисандрии» предполагает вовлечение читателя в игру, эквилибрирование именами и воспоминаниями о Берии, Хрущеве, Сталине, Маленкове, Андропове и многих других, чьи имена уже основательно забыты. Сам рассказчик — некий Палисандр Дальберг, «кремлевский сирота» — представляется внучатым племянником Берии и правнуком Григория Распутина-Новых.

«Третий роман этого не очень-то плодовитого, танталистически стремящегося к совершенству автора вообще развешан вне городов и весей — в пространстве чистого, хотя и непристойного, воображения, — говорит Василий Аксенов. — Роман «Палисандрия» построен в эмпиреях, взращен без комков грязи на корнях, как гидропонический помидор, оторван от благоухания помойки, именуемой современностью, несмотря на то, что в нем фигурируют и Берия, и Брежнев.

Со стороны можно предположить, что абстрагирование от реальности, то есть упомянутая выше «гидропоничность», является не просто авторским побегом как таковым, определенным периодом, игрой ума, но результатом эмигрантского опыта, попыткой преодолеть утрату среды. Однако для построения подобного рода гриновских, гофмановских, андерсеновских декораций с проскальзывающими тенями персонажей совсем не обязательно быть эмигрантом"^[11].

В этой «пародии на исторический роман, одновременно — на эротический и на мемуары» мы вновь встречаемся с характерным для Соколова образом «взбесившегося времени»: действие перепрыгивает через века и пространства, раздвигаются стены Алексеевского равелина, и преступник, покушавшийся на жизнь Местоблюстителя Леонида Брежнева, оказывается на широком игровом поле, где звучат переиначенные анекдоты и легенды, донжуанские истории и иронические размышления. Самый смысл записок героя заключается в художественной фиксации опыта эротического познания российской истории. Одна из потаенных мыслей, проглядывающих сквозь многочисленные эротические рассказы Палисандра, — высокое происхождение и благородство поступков — то немногое, что осталось у русского человека, помимо возможности интимного познания мира. Только это и дает ему возможность балансировать между подстерегающими его в жизни опасностями, интригами и соблазнами.

После выхода романа в свет в США (под названием Astrophobia) рецензент «Вашингтон тайме» писал: «Соколов — трудный писатель. Его герои обитают в сумеречном пространстве между светом разума и мраком подсознания. Временные границы в повествовании сдвинуты, угол зрения на описываемые события постоянно меняется, текучее „я“ персонажей нередко сливается со своим двойником»^[12].

Неадекватность, «нарушенность» времени здесь решено, наконец, преодолеть активностью главного героя, Палисандра. «Подвигнув меня покуситься на Брежнева, Юрий намеревался убить двух зайцев: один устранит другого, а оставшегося устранит правосудие. Казнить не казнит, но изолировать — изолирует. К тому же церковь предаст террориста анафеме, а общественное мнение поставит на нем крест. На случай провала покушения заготавливается запасной вариант — удаление меня из страны под видом переселения в Бельведер к покойной и тем самым фиктивной бабушке. Чтобы это переселение выглядело еще благовидней в глазах соратников, сочиняется миф о порученной мне секретной миссии. Покушение провалилось. Я арестован. Однако под давлением либеральных лобби меня освобождают, и Юрий использует заготовленный вариант. Я уезжаю. Тогда, оставшись единственным кандидатом на высший пост, Андропов приходит к власти, так или иначе устраняет моих сторонников и собственноручно — росчерком все того же пера — отлучает меня от России и государства»^[13]. Андропов предлагает ему уехать на Запад — в чем повторяется характерный для эмигрантской литературы мотив изгнания из рая, — чтобы восстановить связь времен встречей с русской культурой ранних волн эмиграции. Сам же герой пока что связывает времена и эпохи своей сексуальной активностью, вступая в интимные контакты со всеми старухами «при дворе» и вспоминая при этом свой эдипов комплекс. Впрочем, как замечает Борис Гройс, «изгнание героя описывается в терминах, отсылающих, в свою очередь, ко всем мифам современной культуры. По Фрейду, герой в изгнании впервые смотрится в зеркало, по Юнгу — он открывает в себе гермафродитизм, по Марксу — оказывается отчужденным в капиталистическом западном обществе и т. д.»^[14].

Мы также видим типичное для эмигрантской литературы представление о западном мире как о мире потустороннем (отсюда и принцип «ниоткуда с любовью»). Палисандр возвращается оттуда с гробами русских эмигрантов. Однако это не восстанавливает связи времен. Напротив, все существующие в стране часы начинают показывать только свое, «индивидуальное» время. Время возвращается к тому первоначально заявленному' в «Школе для дураков» состоянию, когда герой обращается к Леонардо: «Дорогой Леонардо, если бы вы попросили меня составить календарь моей жизни, я принес бы листочек бумаги со множеством точек: весь листок был бы в точках, одни точки, и каждая точка означала бы день. Тысячи дней — тысячи точек. Но не спрашивайте меня, какой день соответствует той или иной точке: я ничего про это не знаю. Не спрашивайте также, на какой год, месяц или век жизни составил я свой календарь, ибо я не знаю, что означают упомянутые слова, и вы сам, произнося их, тоже не знаете этого, как не знаете и такого определения времени, в истинности которого я бы не усомнился. Смиритесь! ни вы, ни я и никто из наших приятелей не можем объяснить, что мы разумеем, рассуждая о времени, спрягая глагол есть и разлагая жизнь на вчера, сегодня и завтра, будто эти слова отличаются друг от друга по смыслу, будто не сказано: завтра — это лишь другое имя сегодня…»^[15]

Одна из замечательных сторон творчества Саши Соколова — поэтичность его прозы. «Для меня нет принципиальной разницы между прозой и поэзией, — говорит писатель. — Высокая проза стоит трудов, может быть, более напряженных, чем стихи. Рифма „приводит“ за собой строки и целые строфы. А проза своим течением обязана не столько созвучиям и ритмам, сколько чему-то другому… Чистой энергии слова. Она вырабатывается нутром. Чтобы создать напряжение во фразе, надо прежде создать напряжение в себе. Лучшие прозаические тексты заряжены огромной энергией»^[16].

И далее он нарочито заостряет свои рассуждения о писательском творчестве: «Для меня значение писателя — в его языке, мне нужен язык, меня тематика мало интересует. Если первая страница романа написана слабо, я чтение бросаю. Ибо если писатель не умеет первую страницу написать, то дальше будет еще хуже. Проза должна завораживать с самого начала и до конца, чтоб мне было неинтересно, о чем этот роман»^[17].

Эти установки Соколова приводят к понятному раздражению некоторых собратьев по перу. Например, Игорь Ефимов, глава издательства.

«Эрмитаж», утверждал, что «Соколов последовательно и старательно разрушает здравый смысл, ткань повествования, борется с любым повествовательным началом в прозе, умело, целенаправленно, и создает только ткань. И целенаправленно отказывается от превращения этой ткани в некую литературную, условно опять скажем, одежду, что мне чуждо»^[18].

Но в том-то и особенность его манеры, что, работая над стилем, извлекая сокровенную энергию слова, он добивается именно интересного, захватывающего повествования. Вряд ли поэтому можно согласиться с замечанием Б. Гройса о том, что художественный мир Соколова полиморфен, но противостоит плюрализму. Создавая в «Палисандрии» иронический автокомментарий, он меньше всего, как нам кажется, заботится о том, чтобы выразить свое отношение к таким вещам, как, например, плюрализм. Важнейшей особенностью его писательской манеры можно считать подмеченный П. Вайлем и А. Генисом «пантеизм языка». По мнению критиков, Соколов «умеет наделять самостоятельным значением любую часть языковых структур. У него говорящая лексика, фонетика, синтаксис, грамматика. Соколов охотно вслушивается в приставку, суффикс, глагольную форму, падежную флексию. (Вспомним те одиннадцать глаголов-исключений из второго спряжения, которые автор сделал эпиграфом-метрономом: «Гнать, держать, бежать, обидеть, слышать, видеть, и вертеть, и дышать, и ненавидеть, и зависеть, и терпеть».).

Соколов не строит образы, а, как заклинатель духов, вызывает их из языка. Все слова у Соколова — беременны. Язык для него экспериментальная делянка, на которой он выращивает свои образы, сад, в котором он срывает цветы для икебаны, не стесняясь, как и изобретатели этого искусства, подчинять их естественную форму своим художественным задачам: «на почве — на почте — на почтамте — почтимте — почтите — почуле — почти что».

Наделяя смыслом служебные фонетические и грамматические формы, Соколов оживляет язык: «что выражено» и «чем выражено» сливаются воедино"^[19].

Такова одна из наиболее оригинальных и интересных страниц в прозе третьей волны русской эмиграции. Ныне Саша Соколов остался единственным «вермонтским отшельником».

Сам себя Саша Соколов называет «проэтом», т. е. литератором, объединяющим черты прозаика и поэта. После публикации трех романов и трагической утраты последнего романа, сгоревшего вместе с домом (сейчас, в эпоху облачных хранилищ, подобные катастрофы вряд ли возможны), Саша Соколов печатался крайне редко: эссе «Тревожная куколка» вышло в Санкт-Петербурге в 2008 г., а «Озарение: рассказ с ладонь» — в журнале «Октябрь» (2014. № 10). Самая заметная из его последних публикаций — книга «Триптих» (М., 2011), в которой были объединены три поэмы — «Рассуждение» (2007), «Газибо» (2009) и «Филорнит» (2010).

Жизни и творчеству Саши Соколова посвящены два документальных фильма: «А пейзаж безупречен…» М. Гуреева (2007) и «Саша Соколов: последний русский писатель» А. Желнова и Н. Картозии (2017).

Литература

к главе

Сочинения Школа для дураков. Анн Арбор, 1976. (// Октябрь. М., 1989. № 3; М., 1990.).

Между собакой и волком. Анн Арбор, 1980. ([Стихи] // Молодой коммунист. М., 1989. № 8; // Волга. Саратов, 1989. № 8—9.).

[8 стихотворений] // Ковчег. Париж, 1980. № 6.

Книга Дерзания // Континент. Париж, 1984. № 42.

Палисандрия. Анн Арбор, 1985. (//Октябрь. М., 1991. № 9—11; // Глагол. М., 1992. № 6.).

Тревожная куколка // Континент. Париж, 1986. № 49. (// Литературная газета. М., 1990. 2 мая.).

Palissandr — c’est moi? // Глагол. М" 1992. № 6.

В ожидании нобеля, или Общая тетрадь. СПб., 1993.

Американцы не могут понять — о чем это можно говорить два часа/ Записал С. Адамов; Общая тетрадь или групповой портрет СМОГа // Юность. М., 1989. № 12.

Саша Соколов —А. и Н. Воронели: «Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии…» (Беседа с Сашей Соколовым, США, 1983 г.) // 22. Рамат-Ган, 1984. № 35.

Саша Соколов — Виктор Ерофеев: «Время для частных бесед…»: Диалог с нашими зарубежными соотечественниками // Октябрь. М., 1989. № 8.

Саша Соколов — Владимир Кравченко: Учитель дерзости в школе для дураков // Литературная газета. М., 1995. № 7. 15 февр.

«Астрофобия» // Иностранная литература. М., 1990. № 3.

Берг М. Пропущенное слово // Московские новости. 1993. 24 янв. № 4.

Битов А. Грусть всего человека // Октябрь. М., 1989. № 3.

Бурихин И. [Рецензия на «Между собакой и волком"] // Грани. Франкфурт, 1980. № 118.

Вайль П., ГенисА. Цветник российского анахронизма // Грани. Франкфурт, 1986. № 139.

Вайль П., ГенисА. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. М., 1993. № ½.

Дарк О. «Время для частных бесед…» // Октябрь. М., 1989. № 8.

Дарк О. Мир может быть любой: Размышления о «новой» прозе // Дружба народов. М., 1990. № 6.

Дарк О. Миф о прозе // Дружба народов. М., 1992. № 5.

Джонсон Д. Б. Саша Соколов: Литературная биография / пер. с англ. В. Полищук // Палисандрия // Глагол. М., 1992. № 6.

Добренко Е. Преодоление идеологии: Заметки о соц-арте // Волга. Саратов, 1990. № 11.

Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. М., 1989. № 12.

Матич О. // Синтаксис. Париж, 1986. № 15.

Михайлов А. Спасение — в языке: [Беседа с С. Соколовым] //Литературная учеба. М., 1990. № 2.

Потапов В. Очарованный точильщик: Опыт прочтения // Волга. Саратов, 1989. № 9.

Нагибин Ю. Несколько слов о Саше Соколове // Панорама. Лос-Анджелес, 1988. № 362. Март 18—24.

Суслов А. Те, кто пришли // Посев. Франкфурт, 1977. № 5.

Толстая Т. Саша Соколов: [Вступительная заметка] // Огонек. М., 1988. № 33. Фридман Дж. Искривление реальности и времени в поиске истины в романах «Пушкинский дом» и «Школа для дураков» (Ненаучный очерк) / пер. с англ. В. Феркельмана // 22. Рамат-Ган, 1986. № 48.

Boguslavski A. Sokolov’s A School for Fools: An Escape from Socialist Realism // Slavic and East European Journal. Vol. 27. № 1 (1983).

Jonson D. B. Sasa Sokolov’s Palisandria // Slavic and East European Journal. Vol. 30. № 3 (1986).

Jonson D. B. Sasa Sokolov and Vladimir Nabokov // Russian Language Journal, XLI. Nos. 138—139 (1987).

Moody F. Madness and the Pattern of Freedom in Sasha Sokolov’s A School for Fools // Russian Literature Triquarterly. № 16 (1979).

Seifrid T. Getting Across: Border-Consciousness in Soviet and Emigre Literature // Slavic and East European Journal. Vol. 38. № 2 (1994).

• [1] Фридман Дж. Искривление реальности и времени в поиске истины в романах"Пушкинский дом" и «Школа для дураков» (Ненаучный очерк) / пер. с англ. В. Феркель-мана // 22. Рамат-Ган, 1986. № 48. С. 205.
• [2] Битов А. Грусть всего человека // Октябрь. М., 1989. № 3. С. 157.
• [3] Зорин А. Насылающий ветер // Новый мир. М., 1989. № 12. С. 252.
• [4] Соколов С. Школа для дураков. М., 1991. С. 32.
• [5] Аксенов В. [Выступление на копенгагенской встрече деятелей культуры] //Вопросы литературы. М., 1989. № 5. С. 22.
• [6] Саша Соколов — Виктор Ерофеев: «Время для частных бесед…»: Диалог с нашимизарубежными соотечественниками // Октябрь. М., 1989. № 8. С. 198.
• [7] Саша Соколов — А. и И. Воронели: «Я хочу поднять русскую прозу до уровня поэзии…» [Беседа с Сашей Соколовым, США, 1983 г.] // 22. Рамат-Ган, 1984. № 35. С. 184.
• [8] Берг М. О литературной борьбе // Октябрь. М., 1993. № 2. С. 190.
• [9] Соколов С. Между собакой и волком. М., 1991. С. 61.
• [10] Соколов С. Между собакой и волком. С. 62.
• [11] Аксенов В. [Выступление на копенгагенской встрече деятелей культуры]. С. 22.
• [12] Цит. по: Иностранная литература. М., 1990. № 3. С. 251.
• [13] Соколов С. Палисандрия // Глагол. М., 1992. № 6. С. 215.
• [14] Гройс Б. Стиль Сталин // Гройс Б. Утопия и обмен. М.: Знак, 1993. С. 95.
• [15] Соколов С. Школа для дураков. М.: Огонек — Вариант, 1990. С. 28.
• [16] Саша Соколов — Виктор Ерофеев. С. 199.
• [17] Там же. С. 199.
• [18] Цит. по: Глэд Дж. Беседы в изгнании. С. 197.
• [19] Вайль П., ГенисА. Уроки школы для дураков // Литературное обозрение. М., 1993.№ ½. С. 13—14.