Дело идет, кажется, о

".

Отсюда естественное разномыслие в толкованиях произведения, которые обычно — и это тоже естественно — сопровождаются интонацией условности, гипотетичности.

Прежде всего напрашивалось предположение, что это сатира на ненастоящих поэтов:

«…Дело идет, кажется, о тех непризнанных поэтах, — писал Белинский, — которые могут вдохновляться только своими страданиями, за отсутствием поэтического призвания. Заметьте, что здесь поэт говорит не о бездарных и ничтожных людях, обладаемых метроманиею, — уточняет критик, — не о людях, которым часто удается выстрадать и то и другое стихотворение и которые вопли души своей или кипение крови и избыток сил принимают за дар вдохновения. Глубокая мысль!.. Сколько есть на белом свете таких мнимых поэтов! И как глубоко истинный поэт разгадал их!..»^[1]

Белинскому в данном случае очень трудно возразить, поскольку всегда неудачу или непризнание можно объяснить недостатком поэтической энергии автора. И все же характерно, что в стихотворении мотивировка запрета на поэтическую деятельность, налагаемого на «мечтателя молодого», связана главным образом с условиями его самореализации — отношением поэта со словесным материалом («словом ледяным») и со светом, с окружением («чернью простодушной»).

От обличения поэтической несостоятельности персонажа был только шаг к критике его общественной позиции:

«„Не верь себе“ — выступление против того понимания общественного места поэта, которое поддерживалось русскими романтикам 1830-х годов; Лермонтов против превращения поэта в избранника, парящего высоко над человечеством, над толпой; он на стороне „толпы“, живущей действительной жизнью и испытывающей истинные страдания…»^[2]

Для подтверждения мысли о солидарности автора с «толпой» обычно приводится тот факт, что точка зрения толпы как участника коллизии отражена в последней, «итоговой», строфе. Сверх того, она перекликается с эпиграфом из Огюста Барбье (стихотворение «Пролог» из сборника «Ямбы»), где также использована театральная метафора в определеннообличительной, сатирической функции («…мастеров напыщенности и всех плясунов, танцующих на фразе»). При этом, как давно установлено, Лермонтов изменил в цитируемой стихотворной строчке единственное число на множественное: вместе «Que те font» («Какое мне дело») поставив «Que nous font» («Какое нам дело»). Считается, что тем самым Лермонтов «переосмысляет стихи эпиграфа, превращая их в слова читателей»^[3].

Однако словесные или стилистические переклички — это еще не «превращение». Что же касается заключительного, завершающего места высказывания, то абсолютно некорректна обычно выводимая отсюда мысль, будто такое высказывание обладает статусом поэтического итога. В этом отношении художественные тексты отнюдь не тождественны научным или, скажем, юридическим, в которых, принимая ход доказательств, мы неизбежно принимаем заключение как законный вывод. А. С. Выготский показал, что даже в басне, традиционно относимой к «дидактической» поэзии, категоричность концовки-морали (или зачина-морали) очень условна. Степень условности еще более возрастает в «формах самостоятельной поэзии», если воспользоваться наименованием старых эстетик^[4]. Это значит, что и поэтическое высказывание в заключительной строфе стихотворения «Не верь себе» вовсе не претендует на неопровержимость итога; напротив, его роль во многом провокативна, побуждая нас мысленно «проиграть» заново весь ход действия и продумать всю цепь рассуждений.

Но в таком случае напрашивается мысль, что стихотворение отражает «полифонию разных голосов, из которых ни один не совпадает с автором»^[5]. «Поэт» и «толпа» выступают на паритетных началах, т. е. структура текста диалогична. В свою очередь, это отражает весь драматизм и противоречивость ситуации, в которую попадает поэзия ко второй трети XIX в., когда усиливается влияние «торгового направления», расширяется аудитория — главным образом благодаря низовому, эстетически неподготовленному читателю. Сегодня сходные явления определяют как процесс коммерциализации культуры. Поэзия, кончено, «не теряет своей самоценности», но теряет коммуникативную функцию: «В обществе разорваны связи, люди обречены… на несводимость точек зрения»^[6].

В этих рассуждениях есть доля истины, но все же применение к Лермонтову принципа многоголосия, выведенного М. М. Бахтиным из творчества Ф. М. Достоевского, кажется упреждающим. Как известно, у Достоевского различные точки зрения закреплены за разными персонажами, а также за автором (тоже выступающим в качестве персонажа), тогда как в стихотворении Лермонтова они развиваются и движутся в берегах единого лирического авторского потока. В этом отношении стихотворение «Не верь себе» отличается от лермонтовского же произведения «Журналист, читатель и писатель» (1840) и особенно от пушкинского «Разговор книгопродавца с поэтом» (1825), где противоположные позиции в диалоге достигают высокой степени суверенизации и буквального воплощения в лицо, т. е. в лица.

Так чем же тогда ограничение позиции героя в стихотворении «Не верь себе»? В том, что существует определенная его «вина» или, может быть, точнее, определенная причина его трагедии. Эту причину другой современный исследователь видит в «разбалтывании» поэтом своего поэтического переживания перед лицом «черни»:

«Следовательно, переломный момент — не, как утверждают, начало четвертой строфы, где якобы меняется точка зрения (поэта на точку зрения толпы. — /О. М.), а третья строка третьей строфы, почти в середине стихотворения, где начинается „разбалтывание“ („Не выходи тогда на шумный пир людей…“), а отзыв в следующей строфе („какое дело нам…“) — лишь реакция… Раны „выставляются“ напоказ, хочется „дивить“ людей. Только такое поведение, афиширование себя, а не вдохновленная поэту из трансцендентных сфер „печаль и страсть“ вызывают язвительное замечание: „какое дело нам…“»^[7]

Однако на это можно заметить, что сдерживающая, ограничительная, критическая интонация, относящаяся к деятельности поэта, возникла еще до третьей строфы с ее якобы «переломной» строкой. Она возникла в предыдущей строфе, еще до того порога, за которым произошла встреча с «чернью», еще на стадии суверенного самовыражения поэтических импульсов («отрыть… неведомый и девственный родник» — прежде всего для себя, а не для других). Больше того, уже в первой строфе, еще до начала коммуникации поэта с кем бы то ни было, до всякого его самовыражения и чуть ли еще не до прихода вдохновения («Как язвы, бойся вдохновенья…»), дар нашего героя поставлен под сомнение, поражен авторской насмешкой, не менее язвительной и беспощадной, чем насмешка толпы. Значит, все вовсе не сводится к трагедии «разбалтывания».

В статье Маттиаса Фрейсе, с которой мы здесь спорим, тем не менее, правильно отмечено, что стихотворение «Не верь себе» не может быть понято вне контекста романтической иронии. Собственно, подобная мысль уже высказывалась, но вызвала решительное возражение такого авторитетного ученого как В. Э. Вацуро, утверждавшего, что «русская литература не знает этого типа иронии в его классическом виде; романтическая ирония предстает русскому писателю в своем байроническом варианте»^[8]. Байроническая же ирония — в отличие от иронии «в классическом виде», т. е. иронии немецких романтиков, — не посягает на самое существенное, субстанциальное в романтическом образе мира, в идеальных ценностях поэта.

Но нельзя ли все-таки допустить, спросим мы вместе с М. Фрейсе, возможность наличия «классической» романтической иронии в стихотворения «Не верь себе», тем более что его парадоксальная весть не вмещается в границы ни байронизма, ни «разоблачающего» реализма? Исследователь остроумно заметил, что модель такой иронии видна в одном из пассажей «Героя нашего времени». После роковой смерти Вулича Печорин записывает: «…кто знает наверное, убежден ли он в чем или нет?.. Я люблю сомневаться во всем…» — и это в то время, когда Печорин склоняется к фатализму и верит в судьбу! Подобная «смесь уверенности и радикального сомнения» — характерная черта именно романтической иронии^[9], ибо она действительно совмещает несовместимое.

• [1] Белинский В. Г. Поли. собр. соч. Т. 3. С. 190—191. (Курсив в оригинале.)
• [2] Комментарий в кн.: Лермонтов М. Ю. Поли. собр. соч.: в 4 т. М.; Л., 1947. Т. 1. С. 347.
• [3] Цит. по: Лермонтов М. /О. Указ. соч. С. 347.
• [4] Поясним эту мысль с помощью определений А. И. Галича из «Опыта пауки изящного» (1825). «Формы самостоятельной поэзии» «во всех частях равны самим себе и ничегоне предполагают, кроме совершенного выражения изящных мыслей». «Формы относительной поэзии» — эго те произведения, где поэты открыто стремятся к «назидательности"и «в которых поэзия как относительно изящное искусство прямо действует для общих целейчеловеческого усовершенствования» (цит. по: Русские эстетические трактаты первой третиXIX века: в 2 т. М., 1974. Т. 2. С. 269).
• [5] Тойбин И. М. Стихотворение Лермонтова «Не верь себе» // Филологическиенауки. 1964. № 3. С. 21.
• [6] Вацуро В. Э. Чужое «Я» в лермонтовском творчестве // Russian Literature. 1993.№ XXXIH-IV. S. 516.
• [7] Фрейсе М. «Не верь себе» — а кому же верить? Ораторская лирика Лермонтова //Russian Literature. 1995. № XXXVIII—III. С. 268−269.
• [8] Вацуро В. Э. Чужое «Я» в лермонтовском творчестве. С. 507. Мысль об отсутствииромантической иронии у Лермонтова высказывает и Л. Я. Гинзбург в кн.: Гинзбург Л. Я. Творческий путь Лермонтова. Л., 1940. С. 137. На эту книгу ссылается В. Э. Вацуро.
• [9] Фрейсе М. Указ. соч. С. 266—267.