Проза. 
История зарубежной литературы xvii века

Западноевропейский роман барокко

Для романного жанра XVII столетие — узловой момент литературной истории, завершение «первой» и одновременно начало «второй эпохи» (П. Гринцер) романа, т. е. время, когда в его поэтике синтезируется предшествующая традиция и складываются черты, сохраняющие свою жанровую продуктивность до сегодняшнего дня, когда само понятие «роман» бурно обсуждается и постепенно приобретает свое нынешнее терминологическое наполнение. Это период эволюции и писателей, и читателей. Увеличение числа грамотных влечет за собой усиление потребности в чтении, в книгах — и прежде всего расширяется «неученая» аудитория любителей романов — «рядовых» дворян, провинциальных клириков, буржуа, женщин. Обращение романа к женской аудитории нередко прямо выражено автором: наиболее показательно в этом плане предисловие английского писателя Дж. Маккензи к его роману «Аретина» (1660), озаглавленное «Ко всем дамам нашей Нации». Притом романы выступают и как развлекательное, и как поучительное, даже обучающее чтение: авторы их подчеркивают преимущество романа над Историей в его назидательности и обещают приятность и занимательность сюжета, его способность нести полезные знания о людях и жизни и т. п.

Аудитория любителей романов была во многом едина в своих предпочтениях во всех западноевропейских странах, потому сочинения современных романистов, как и популярные произведения античных (в первую очередь — Гелиодора), ренессансных (Ариосто, Тассо, Монтемайора, Сервантеса) авторов, печатались и переводились едва ли не одновременно во всей Европе. Так, Монтемайора и Сервантеса во Франции читали и на испанском («Диана"—1613, «Галатея" — 1611, «Персилес и Сехизмунда» — 1617), и на французском языках, «Маркоса де Обрегона» Висенте Эспинеля перевели и издали в тот же год, что и в самой Испании (1618), а «Клелию» (1564—1660) М. де Скюдери начали переводить и издавать в Англии уже через два года после выхода ее первого тома во Франции (1656), когда публикация романа на родине еще продолжалась. Часто тот или иной сюжет переводного романа воспринимался как материал для перелицовки имен или событий на национальный лад: так, «Комический роман» французского писателя Скаррона перевели на английский язык, заменив в нем имена и названия местностей на английские, перевод испанской пикарески «Гусман де Альфараче» М. Алемана в Германии (1615) появился с дополнением — «примерами» из немецкой жизни и т. п. Наиболее популярным во всех странах Европы, включая со временем и Россию, стал латинский роман писателя полушотландского, полуфраниузского происхождения Д. Барклая «Аргенида» (1603), повествующий о событиях в древней Сицилии еще до основания Рима и подразумевающий при этом Францию XVI столетия. Он одновременно вобрал в себя жанровые черты произведений Гелиодора, Петрония, рыцарских романов и менипповых сатир античности и Ренессанса. Издаваемый и по-латыни, и в переводах на новоевропейские языки^[1], роман Барклая сыграл существенную роль как в становлении низового, сатирического романа XVII в., так, с другой стороны, в формировании высокого историко-политического романа и романа «с ключом», задав своеобразную универсальную «схему» жанра.

XVII век — период не только активного распространения романных сочинений (например, только во Франции за одно десятилетие, с 1600 по 1610 г., их появилось восемьдесят), но и бурного роста самосознания жанра, его «саморефлексии». Хотя принято считать, что роман как жанр был оценен гораздо позже XVII в., однако в этот период появляются первые литературно-критические сочинения, целью которых является анализ романной прозы прошлого и настоящего времени: больше всего их во Франции— «Могила романов» (1626) Ланглуа Фанкана, «О чтении старых романов» (1647) Ж. Шаплена; «Французская библиотека» (1664), «О знакомстве с хорошими книгами» (1671) Ш. Сореля, «Диалог героев романа» (1666) Н. Буало, «Письмо о романе» (1668) П. Юэ, «Рассуждение о литературе и истории» (1683) Дю Плезира. Но следует отметить и факт перевода на немецкий язык «Письма» Юэ, и сыгравшие важную роль в становлении прозы в Германии трактаты о романе и истории 3. фон Биркена (1669), о романе и эпической поэме Д. М. Морхофа (1682). Кроме того, в тексте самих романов — в обращениях к читателям, к собственной книге и т. п. сначала кратко (в испанской пикареске^[2]), а затем, под влиянием французских образцов, оказавших воздействие на английские, немецкие романы, все более подробно и открыто полемически — разворачиваются споры о романной прозе. Все чаще, во второй половине столетия — особенно, предисловия к романам выступают как способ «защиты и прославления» избранного жанра, становятся попыткой определить его «законы» и «образцы», отстоять полезность и назидательность. Таковы предисловия «высоких» романистов, как-то: М. де Скюдери к роману «Ибрагим, или Великий паша» (1641), А. Бухгольца к «Геркулесу и Валиске» (1659—1665), Гриммельсгаузена к историко-галантному роману «Проксимус и Лимпида» (1670), Роджера Бойля к «Партениссе» (1655), Д. Маккензи к «Аретине» и т. д., а с другой стороны — предисловия «низовых» романистов, например Ш. Сореля к «Комической истории Франсиона» (1623—1633), «Экстравагантному пастуху» (1627), А. Фюретьера к «Буржуазному роману» (1666), Л. Велеса де Гевары к «Хромому бесу» (1641), Р. Хэда к «Английскому вору» (1665), Гриммельсгаузена к «Симплициссимусу» (1668) и т. д. Важную роль играют в саморефлексии жанра включенные в тексты романов литературно-критические дискуссии героев (Опиц, М. Скюдери), реплики повествователей (Груттшрайбер, Скаррон), авторские примечания (Сорель, Цезен).

По всем европейским странам прокатывается волна увлечения романом. Становление национальных модификаций жанра в каждой западноевропейской стране происходит в процессе вбирания инонационального опыта романа, создаются своего рода универсальные жанровые модели — комического романа, историко-галантного романа, символико-аллегорического романа и т. п. Следует подчеркнуть, что огромную роль играют в процессе становления жанра издаваемые в той или иной стране иноземные романы на их родном языке (так, в Париже были изданы в подлиннике испанские сочинения Монтемайора и Сервантеса), переводы (в Англии, например, из 450 новых прозаических сочинений в XVII столетии 213 являлись переводными). На романистов этого периода большое воздействие оказывали и античные романы («Эфиопика» Гелиодора, «Левкиппа и Клитофонт» Татия), и итальянские рыцарские романические поэмы (Боярдо, Ариосто, Тассо), и прозаический рыцарский испанский роман (прежде всего — «Амадис Гэльский», широко переводимый в Европе), и английский и испанский ренессансный пасторальный роман («Диана» Монтемайора, «Аркадия» Ф. Сидни), и ренессансная новеллистика, и предшественник барочной пикарески анонимный «Ласарильо с Тормеса», и различные нероманные сочинения. Так, испанский романист Б. Грасиан, по его собственным словам, подражал «аллегориям Гомера, притчам Эзопа, поучениям Сенеки, рассуждениям Лукиана, описаниям Апулея, морализациям Плутарха, приключениям Гелиодора, отступлениям Ариосто, критикам Боккалини и колкостям Барклая».

Роман XVII столетия не в равной мере связан с двумя основными литературными направлениями этого периода — барокко и классицизмом. Будучи с точки зрения канонов классицизма жанром, не вписывающимся в необходимую иерархию, слишком свободным («фривольным», по определению Н. Буало), роман довольно долго «выталкивается» классицизмом за рамки «истинной» литературы. Однако воздействие классицизма на роман все же очевидно: оно — ив том, что одной из популярных жанровых моделей романа является модель «эпической поэмы в прозе» с ее «правилами 12 месяцев» (аналогом единства времени), эпическим «правдоподобием» и непременной ретроспекцией; и в том, что романное повествование становится более ясным, постепенно освобождается от сказочно-фантастического элемента, метафоричности, приобретает более отчетливые свойства прозаичности (явно большей стройностью, аналитичностью и ясностью, например, отличаются композиция и стиль «Партениссы» Р. Бойля в сравнении с позднеренессансной маньеристической «Аркадией» Ф. Сидни). Немецкий классицист М. Опиц, создавая «Пастораль о нимфе Герцинии», заботится не только об уравновешенности и стройности композиционных частей произведения, но и о защите разумной умеренности, уравновешенности чувств — даже любовных («Ежели когда-либо любовь сможет достичь цели, то в этом ей должен сопутствовать разум…»). Кроме того, не следует и преувеличивать пренебрежение собственно теории классицизма к роману: так, Ж. Шаплен, суровый критик «Сида» Корнеля, не только перевел в 1619 г. «Гусмана де Альфараче» (правда, исправляя то, что ему казалось погрешностями композиции и стиля), но и снабдил его предисловием, где, предвосхищая Ш. Сореля, определял пикареску как «комедию человеческой жизни», а в 1647 г. написал трактат-диалог «О чтении старых романов», где внимательно и уважительно анализировал средневекового «Ланселота Озерного». Позднее другой теоретик классицизма, аббат Д’Обиньяк, в аллегорическом романе «Макариза, или Королева счастливых островов» (1664) подчеркивал единство «правил» романа и эпической поэмы, вписывая тем самым «беззаконный» жанр в привычную классицистическую жанровую номенклатуру. Споры о правдоподобии в романе также рождают параллель между теорией романа и классицизмом. Наконец, поэтика «маленького романа», распространившегося после 1660 г. и теоретически обобщенная Дю Плезиром, своим лаконизмом, ясностью сюжета и языка, сосредоточенностью на нравственно-психологических внутренних коллизиях, а не на внешних перипетиях, еще больше приближается к классицистической, и по крайней мере во Франции, где это направление развивалось особенно мощно, было создано три признанных классицистическими романа — «Португальские письма» (1669) Гийерага, «Дон Карлос» (1672) Сен-Реаля и «Принцесса Клевская» (1678) М. де Лафайет. Впрочем, к классицистическому роману причисляют также и «Пастораль о нимфе Герцинии» М. Опица.

И все же между правилами классицизма и поэтикой романов до конца сохраняется известное напряжение. Барокко же, с его подчеркнутой «неправильностью», было открыто для романного жанра, и первые модификации романа формируются в лоне этого направления. Как и другие жанровые образования, романы европейского барокко формируются в два антиномичных и дополняющих друг друга течения: высокое и низовое. У «высоких» и «комических» романов барокко есть общие черты: это множество персонажей и большое количество событий, складывающихся в «геометрический» сюжетный лабиринт, это вкус к неожиданному, экстраординарному, поражающему, парадоксальная контаминация антиномических явлений и предметов, это также «возвышенный дидактизм» (Л. Пинский), сочетающийся с пессимистическим видением действительности и драматической концепцией человека. В сюжетно-композиционном развитии барочных романов той и другой линии осуществляется непрестанная игра между поверхностным хаосом и подспудным структурным порядком, действительность воссоздана через призму риторического «готового слова» (А.В. Михайлов). Утрированно-контрастно разводя и сталкивая трагическое и комическое, возвышенно-психологическое и бурлескно-нравоописательное, оба жанровых течения стремятся в то же время к барочной универсальности, энциклопедичности, к воссозданию мира, человеческой жизни как целого, хотя и не целостного, «космоса». Но есть и выразительные отличия между «высокими» и «низовыми» романами: «историчности» и «экзотизму» «гелиодоровских» приключений героев — королей, придворных, полководцев противостоит изображение современных бурлескных происшествий персонажей из третьесословной среды, мелкого дворянства, мифопоэтическому, часто — лирическому «идеальному» обличью жизни противополагается ее бурлескно-комедийный, «материальный» и «реальный» лик, акцент на «анатомии» психологии контрастирует с нарочитой погруженностью в нравоописание и т. п. Классические образцы названных жанровых течений складываются не абсолютно синхронно и не локализованы в некоей единственной точке культурного пространства: низовой роман барокко раньше всего и выразительнее всего развивается в Испании, это так называемый плутовской роман, он оказывает заметное влияние на другие национальные варианты комического, сатирического барочного романа; высокий роман получил наибольшее развитие во Франции и, в свою очередь, стал образцом для пасторальных, «придворно-исторических» и других вариантов высокого жанра в различных странах.

Испанский плутовской роман и «низовой роман» европейского барокко

Когда в 1605 г. вышел из печати один из первых плутовских романов — «Плутовка Хустина» Л. де Убеды, на фронтисписе книги была помещена гравюра под названием «Корабль плутовской жизни»; ведомый Временем, он направлялся по реке Забвения в порт Смерти, колебля отражение в воде Разочарования (вспомним, что «desengano» — ключевое понятие испанского барокко), и нес на борту героя романа М. Алемана Гусмана де Альфараче, саму Хустину и «мать Селестину», героиню ренессансной диалогической прозы Ф. де Рохаса. За кораблем следовала присоединенная к нему небольшая лодочка, в которой сидел Ласарильо с Тормеса — персонаж анонимного романа 1554 г., в котором находят и сегодня предшественника пикарески. Гравюра — свидетельство как высокой степени самосознания жанра, так и его эмблемно-аллегорической барочной природы. Испанская пикареска, бесспорно, связана с определенными социально-экономическими и историческими процессами, происходящими в этой стране, и с пикаро как своеобразным жизненным типом. Однако чрезмерно сближать плутовской роман с «жизнью», видеть в нем прямое отражение реальности и эстетические черты «реализма» было бы в корне неверно. Герой пикарески, с одной стороны, рождается из художественного обобщения и трансформации опыта жизни испанского общества определенного периода (рост деклассированных слоев, бум бродяжничества и пр.), с другой — являет собой новую литературную ипостась давнего мифологического образа — плута-трикстера^[3]. К тому же пикаро всегда — «человек с идеями» (Л.Пинский), он воплощает определенную жизненную философию, хотя и укорененную в «материальной» стихии действительности, вырастающую на почве вечных забот героя о пропитании, одежде, крыше над головой, т. е. о выживании в неизбывно враждебной реальности. Характерно, что читателями плутовских романов, как и романов вообще, были отнюдь не городские низы, а прежде всего клерикальная и дворянская среда. Игнорировать философский смысл пикарески, сводить этот смысл к бытописанию — значит, искажать в какой-то степени замысел романа. Это заслонило бы от читателя важные аспекты барочной поэтики пикарески — концепцию человеческой жизни как «пути бед» и представление об ограниченных возможностях человека, о его слабости, иллюзиях, заблуждении; утрированную сосредоточенность на низовом слое общества, бурлескных ситуациях. Это приглушило бы обобщающий смысл и самого образа пикаро, приобретшего известную самостоятельность, как бы оторвавшегося от жанра и надолго пережившего его, и жанровой формы повествования от первого лица, где смешиваются истории собственной жизни с наблюдениями над «жизнью человеческой». Недаром нравоописательные сентенции в испанской пикареске чаще всего оформляются в пословицы (так же, как в «высоком романе» — в максимы), т. е. в наиболее общие, общечеловеческие суждения. И самая популярная из этих пословиц, встречающаяся неоднократно в различных пикаресках: «с волками жить — по-волчьи выть».

Развитие плутовского романа барокко начинается с «Гусмана де Альфараче» (1599—1604) Матео Алемана, и жанровые характеристики этого произведения становятся своего рода моделью пикарески. Так, здесь отчетливо предстает характерный для жанра разрыв между героем-повествователем, наставляющим читателей на путь истинный, и героем-действующим лицом, претерпевающим житейские невзгоды и научающимся плутовскому существованию. Эта антиномичность нравственного облика персонажа в молодости (Гусман-действующее лицо) и в старости (Гусман-повествователь) соединяется и с протеистической сменой ролей персонажа-пикаро, не всегда выступающего как плут в точном смысле слова, а предстающего порой и шутом, и глупцом, и озорником, и простаком. Эта смена ролей сопровождается прохождением персонажа через различные слои общества, его блужданием в социальном хаосе современности, блужданием, подчиненным не собственной воле героя, а демонстрирующим жесткую зависимость человека от контекста бытия. Такая контаминация ролей-масок в контексте противоречивой, изменчивой, но всегда неблагополучной действительности при сохранении внутренней сущности персонажа и его жизненной философии станет характерной для «низового романа» барокко всех его разновидностей, будет особенно развита Гриммел ьсгаузеном.

Одним из самых показательных плутовских романов барокко признано сочинение испанского консептиста Франсиско Кеведо «История жизни пройдохи по имени Дон Паблос» (1604—1614, опубл. 1626). Оно выразительно представляет читателю образцового пикаро и в то же время трансформирует важные черты пикарески, как они сложились у Алемана или Убеды. Предельно сближая персонажа-повествователя и действующее лицо в начале романа («Я, сеньор, родом из Сеговии», — без предисловий сообщает повествователь), Кеведо окончательно разводит авторское суждение и позицию героя в конце: его герой не превращается в «исправившегося», назидающего «наблюдателя жизни человеческой», ибо, как подчеркивает завершающая реплика романа, в которой отчетливо звучит голос автора, а не героя, «никогда не исправит своей участи тот, кто меняет место и не меняет образа жизни и своих привычек». Начав свою жизнь как «плут поневоле», пройдоха Паблос постепенно начинает входить во вкус, оказывается «плутом по призванию». При этом мир, нарисованный Кеведо, отличает настроение мрачного пессимизма: его пикаро — одинок, хотя все более убеждается во всеобщем плутовстве («…я пришел к решению быть плутом с плутами, и еще большим, если смогу, чем все остальные»); «благим» порывам Паблоса, стремящегося вырваться из заданной ему судьбой и происхождением деклассированности (его отец — вор и пьяница, мать — колдунья и сводня, дядя — палач), не суждено сбыться, иллюзорность упований на перемену участи в Новом Свете, куда задумал отправиться герой в конце романа, делает его развязку одновременно фабульно открытой (в отличие от развязки «Гусмана», где история персонажа завершилась попаданием его на каторгу и «исправлением»), но сюжетно вполне завершенной.

Испанские плутовские романы широко переводились во Франции («Ласарильо», 1561, 1678; «Гусман де Альфараче», 1600—1620; «Пройдоха Паблос», 1633; «Плутовка Хустина», 1635 и т. д.), в Англии («Ласарильо», 1586; «Гусман де Альфараче», 1622; «Пройдоха Паблос», 1657), в Италии («Гусман де Альфараче», 1606; «Плутовка Хустина», 1624; «Пройдоха Паблос», 1634), в Германии («Гусман де Альфараче» — 1615). Они существенным образом повлияли на французский комический и английский воровской романы, на «симплицианские» романы немецких писателей. Авторы этих книг прямо ссылаются на авторов пикарескных романов как на своих предшественников. «Испанцы — первые, кто сделал романы правдоподобными и развлекательными», — напишет Ш. Сорель во «Французской библиотеке». Однако расширять представление о пикареске до параметров общеевропейского «низового романа» барокко вряд ли верно. Каждая из национальных форм «низового» барочного романа обладает своей спецификой и обобщает опыт современности в своей стране.

Так, роман Ш. Сореля «Комическая история Франсиона» (1623—1633), при том, что автор неоднократно с похвалой вспоминает Гусмана и Паблоса — персонажей испанских пикаресок, избирает в качестве прототипа не деклассированного книжного плута, а известного французского либертена Т. де Вио, дает ему обобщенное имя («Из Франции он») и рисует озорные проделки обедневшего дворянина, тщетно пытающегося исправлять нравы и избежать превратностей судьбы. И дело не только в разном социальном положении пикаро и Франсиона: персонаж французского романа, как и его прототип, — философ-вольнодумец, литератор, поэт. При сохраняющейся барочной протеистичности облика он более склонен совершать не воровские преступления (в них его пытались обвинить, но обман раскрылся), а «мелкие проказы», в которых он, став зрелым «человеком степенного и серьезного нрава», «не слишком раскаивается». Писатель не исключает формы повествования от первого лица в довольно многочисленных вставных историях романа, но, не идя слепо вослед пикареске, оформляет историю Франсиона как повествование от лица его друга-писателя, как сочинение, созданное неким Никола дю Парком —действительно существовавшим литератором, однако вовсе не автором «Франсиона». Мистифицирующая игра действительным и мнимым авторством будет по-своему подхвачена Гриммельсгаузеном, испытавшим влияние Сореля, а интерес к разработке образа рассказчика усилится и разовьется в «Комическом романе» Скаррона. Кроме того, если в пикареске полностью отсутствует любовная линия, точнее, любовные ухаживания персонажа, например Паблоса, — это часть плутней героя, пытающегося выгодно жениться, то Сорель вводит в свой роман мотив возвышенной любви Франсиона к Наис — любовь по портрету, хранящую отзвук старинной куртуазности и антиномично сталкивающуюся с эротическими приключениями героя в его жизненных странствиях.

Надо сказать, что для французского романа была важна и пародийная струя, ярче выраженная в другом произведении Ш. Сореля — «Сумасбродный пастух» (1627), получившем во втором издании (1633) название «Антироман». Этот роман особенно интересен как своеобразная рецепция «Дон Кихота» Сервантеса — не достигающая художественной глубины своего испанского образца, однако не лишенная творческого подхода к нему. Ш. Сорель использует «донкихотовскую ситуацию» (сумасбродство героя, начитавшегося романов и потерявшего ориентир в современной действительности) для полемики с тем жанром высокого романа, который захватывает французских современников писателя, — с пасторалью. Разоблачение «пасторалемании» и — шире — всей сферы «романического» (Сорель хочет, чтобы его книга стала «могилой для всех романов») связано с борьбой писателя против «фантазии» за здравый смысл, против «романа» за «комическую историю»¹. Термин Сореля был признан эпохой: так, издавая роман Сирано де Бержерака, не озаглавленный автором, издатель нарекает его «Комической историей государств и империй Солнца» (1662). Однако философско-фантастические романы Сирано («Иной свет, или Государства и империи Луны» (1649—1650), уже названные «Государства и империи Солнца») обладают специфическими жанровыми свойствами, не вполне адекватными такому определению. Ближе к Сорелю «комические истории», которые появились в Англии — например, бурлескный «антироман» «Дон Хуан Ламберто, или Комическая история недавних времен» Д. Филлипса (1661).

«Комический роман» (1651 —1657) П. Скаррона — это своего рода «антироман» и «низовой роман» одновременно. Уже в заглавии автором использован оксюморон: закрепленное за высокой линией жанровое определение «роман» он соединяет с эпитетом «комический» — как низовой, современный, нравоописательный, бурлескный и комедийный (это история похождений бродячей труппы комедиантов) одновременно. Элементы прямой пародии на героико-галантный роман (критика его напыщенной описательности, например в эпизоде восхода солнца) совмещаются с мозаичным переплетением «романических» и «комических» ситуаций и мотивов как в основной фабульной линии (история любви Дестена и Этуаль и бурлескные приключения актеров и горожан в провинции), так и между нею и вставными «романическими» новеллами. Барочное сталкивание несовместимого, «романического» и «комического» будет наиболее удачно подхвачено у Скаррона английской писательницей Афрой Бен в ее романической новелле «Двор короля Бантама» (1683—1684, опубл. 1698).

В английской литературе «низовой роман» барокко имеет довольно богатый спектр жанровых предшественников: национальный (роман Т. Нэша «Злополучный путешественник»), испанский, французский. После перевода и издания романа «Гусман де Альфараче» под названием «Вор», в Англии появляется собственный вариант подобного жанра: — «Английский Гусман» (1652) Дж. Фиджа, «Английский вор» (1665) Хэда и Керкмена. Последний пользуется на родине большим успехом: с 1671 по 1700 г. его восемь раз переиздают. Причина популярности не в последнюю очередь связана с жанровой самостоятельностью сочинения английских писателей: вобрав и переосмыслив опыт пикарески, «Английский вор» не только становится повествованием о скитаниях героя, Меритона Латруна, по знакомым английскому читателю местам — Англии и Ирландии, о важных для страны событиях (восстание в Ирландии 1641 г.), т. е. меняет содержание, но и в структуру путешествия героя-мошенника включает жанровые черты английской литературы морских путешествий, мемуаров и пр. Подобно Франсиону Сореля герой «Английского вора» — своеобразный либертен, вольнодумец, но с очевидными приметами национальной и исторической формы вольнодумства и гедонизма 1660—1670-х годов, предвещающих раннее английское рококо.

Помимо «воровского» романа английская комическая проза представлена еще и дидактико-аллегорическим романом Дж. Беньяна «Жизнь и смерть мистера Бэдмена» (1680), который иногда именуют «английской пикареской». Однако повествование в романе строится в форме диалога, что, хотя и встречается в романной традиции и Испании («Селестина» Ф. де Рохаса, «Алонсо, слуга многих господ» X. Алькала Яньес-и-Риверы), и Франции («Приключения барона де Фенеста» Т. А. д'Обинье), но не в классических формах пикарески. К тому же беньяновский «Плохой человек» (Badman) — это обобщенное, но внутренне точное отражение английского типа буржуа конца XVII в., для которого героический период истории (английская буржуазная революция) остался позади. Персонаж Беньяна воплощает в себе тот процесс разрушения личности и морального падения, который вызван абсолютной поглощенностью наживой.

Немецкий «низовой» барочный роман развивается вначале в дидактико-аллегорической форме — таково сочинение Иоганна Михаэля Мошероша «Диковинные и истинные видения Филандера из Зиттевальда» (1640—1643), в двух частях которого ясно выражен механизм усвоения инонациональной модели в барочной прозе: начавшись как перевод сатирического сочинения Ф. Кеведо «Сновидения», роман Мошероша во второй части отрывается от своего первоисточника и превращается в новое не только по проблематике (критика немецкой действительности), но и по форме произведение. Плутовская традиция трансформирована в Германии и под влиянием «Франсиона» Ш. Сореля, дважды переведенного на немецкий язык в 1662 и 1668 годах, и обращением писателей к национальной традиции — немецким народным книгам, лубочной литературе. Особую роль в прозе Германии играет тема Тридцатилетней войны — трагического события, осмысление которой потребовало обращения к ней не только «низовых» писателей барокко, но и «высоких»: так, «Адриатическая Роземунда» (1645) Ф. фон Цезена повествует о влюбленных, разлученных во время этой войны конфессиональным^ распрями. Трагический абсурд мира, охваченного войной, становится основой развертывания барочной концепции жизни как «пути бед» и обличения ужасов военного времени. Свидетельством тому являются прежде всего «симплицианские» романы Ганса Якоба Кристофа Гриммельсгаузена и его подражателей: это, помимо «Симплициуса Симплициссимуса» (1668), романы «Симплицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание прожженной обманщицы и побродяжки Кураже» (1670^[4]), «Шпрингинсфельд» (1670), «Чудесное птичье гнездо» (1672) и т. д. Однако ни один из этих романов не сравнился по своему значению и популярности с «Симплициссимусом» — грандиозным итогом художественного и этико-философского осмысления немецкой действительности времен Тридцатилетней войны.

Художественная правдивость романа не означает «реалистичности» его поэтики, и произведение не может рассматриваться как прямая хроника событий в Германии. Эмблемно-аллегорическое барочное начало продемонстрировано в истории Симплициуса Симплициссимуса уже начиная с фронтисписа первого издания книги, где фантастическое существо, объединяющее в своем облике черты человека, различных птиц, животных, столь же разъясняет читателю содержание книги, сколь и задает ему загадку. Противоречивое слияние простоты и затейливости, конкретного и метафизического, эмблематики и дидактики пройдет через весь роман. Гриммельсгаузен изначально строит свое произведение как повествование героя («простейшего из простаков», как переводится его имя) о своей судьбе, однако его биография оказывается теснее, чем в пикареске, связана с судьбами многих других лиц, которые вновь и вновь возникают в различных эпизодах романа, а не исчезают, появившись однажды, множат варианты людских судеб и характеров, служат контрастными примерами добра и зла (особенно Херцбрудер и Оливье). Изменчивый облик мира, полного превратностей, воссоздан писателем в широком романически-эпопейном полотне, где соединяются реальные исторические события (осада крепости Ганау, битва при Виттштоке и др.) и фантастические происшествия (полет на шабаш ведьм, обретение заколдованного клада и т. п.), исторические и вымышленные персонажи — жизнеподобные и мистические или аллегорические (призрак на необитаемом острове, персонифицированные пороки и т. д.). При этом реальные лица, места действия и события описаны не с точностью историографа, а в сложном сплаве жизненных впечатлений, прочитанного и вымышленного: битва при Виттштоке, например, в которой участвовал и сам автор, воссоздана через реминисценцию из «Аркадии» Ф. Сидни, образ злодея Оливье — через воспоминание действительного эпизода и одновременно через обращение к персонажам «Франсиона» Сореля и «Видений Филандера» Мошероша. Протеистический главный герой проходит через самые разнообразные эпизоды-ситуации, сохраняя внутреннюю суть и направление поисков (жизненная истина), но одновременно непрестанно меняясь, становясь то шутом, то плутом, то простаком, то хитрецом, то глупцом, то проповедником, и одновременно вольно, а чаще — невольно пробуя себя в ролях солдата и актера, разбойника и отшельника, пастуха и лекаря и т. д. Итог истории Симплициссимуса очевидно барочный, и он кратко выражен в стихотворном вступлении к шестой книге: «Познал вещей я тленность и смерти произвол…/ Одно непостоянство на свете постоянно». Именно это заставляет автора романа, удалившего в конце концов героя от превратностей мира на необитаемый остров, где Симплиция ждет сытое и благополучное существование, вновь «вытолкнуть» своего персонажа в этот мир в продолжении к основному повествованию, оставив развязку открытой, а конфликт — длящимся.

В романе Гриммельсгаузена выражена не только специфика немецкого, но и определенные закономерности эволюции европейского барокко от первой половины XVII в. ко второй: это прежде всего склонность к большей аллегоризации повествования, очевидная в «Критиконе» (1651 —1657) Б. Грасиана, в «Пути паломника» (1 -я часть, 1678; 2-я — 1684) и уже упомянутом «Бэдмене» Дж. Беньяна, по-своему проступающая и в «христианской аллегории» Гомбервиля «Алсидиана» (1651).

Роман Грасиана предваряет «Симплициссимус» и темой робинзонады (главы о детстве Андренио), и изображением скитаний героев в поисках истины, и пафосом проповеди, отчетливо выраженным в авторских рассуждениях, однако степень аллегорической условности ситуации здесь гораздо большая. Уже образованные от греческих корней имена главных героев произведения — Андренио («человек») и Критило («благоразумный») обозначают не характеры или типы, а родовые свойства Природы и Культуры. Их путешествие, вбирая в себя популярный арсенал «гелиодоровских» приключений, и в конкретных деталях и в целом оказывается иным, нежели странствия Симплиция, или, с другой стороны, путешествия-приключения героев историко-любовных романов, хотя персонажи пребывают внешне в реальном географическом пространстве — переезжают из Испании во Францию, оттуда — в Германию и т. д. Странствие героев «Критикона» является некоей динамической философской моделью духовного роста всякого человека, переходящего от детства к юности, от зрелости к старости. Достойно прожившие свою жизнь достигают Острова Бессмертия.

Как поиски высшей правды изображает человеческую жизнь и Д. Бэньян в «Пути паломника». Он еще больше, чем Грасиан^[5], освобождает свой роман от реальной топографии, позволяя лишь угадать, что в основе его аллегории — современные проблемы английской политико-религиозной действительности. На пути к Небесному Граду герой романа Христиан оставляет обыденную жизнь и семью, преодолевает опасности и искушения, представленные в аллегорических образах Топи Уныния, Долины Уничижения, Ярмарки тщеславия и т. д. Стоически перенеся все испытания, главный герой достигает Небесного Града. Путешествие героя, таким образом, предстает как героико-аллегорическое «видение» — жанр, уходящий корнями в средневековую литературу и актуализированный романом барокко.

Философско-аллегорический роман барокко тесно связан с его «низовой» комической линией и сатирической оценкой современности, и деталями нравоописания, и спецификой дидактизма, однако высота аллегорических духовно-нравственных «испытаний-приключений» персонажей, их героический стоицизм приближает эту жанровую модификацию к «высокой» линии барочного романа, превращает ее в особую промежуточно-связующую разновидность.

«Высокий роман» европейского барокко Основные модификации «высокого романа» барокко, романа прежде всего любовно-психологического, генеалогически связаны как с античными романными повествованиями, так и с эпопеями Гомера или Вергилия, как с рыцарским, так и с пасторальным романами Возрождения. Переводы и переиздания этих произведений составляют большую часть издаваемой книжной продукции в конце XVI — начале XVII в.: так, во Франции появились 15 изданий «Эфиопики в период с 1547 по 1626 г., была дважды издана в двух разных переводах «Аркадия» Ф. Сидни (1624, 1625), в Германии с 1569 по 1594 г. появились 24 тома «Амадиса» и т. д.

Внутрижанровые варианты «высокого романа» в XVII в. — это, в свою очередь, пасторальный и историко-авантюрный романы. Однако на деле «пасторальный» и «авантюрно-рыцарский» элементы постоянно контаминируют в обоих названных модификациях. Так, по крайней мере 15 глав пасторального романа французского писателя д’Юрфе «Астрея» выдвигают на первый план рассказ о военных и политических событиях в Галлии эпохи Меровингов, а, напротив, историко-авантюрная «Арамена» (1669—1673) немецкого писателя А. Ульриха начинается типично пасторальной сценой и включает в себя завершающий повествование пасторальный пятый том, и т. п. Элемент романического приключения, восходящего к рыцарской традиции, настолько важен в «высокой» линии романа, что иногда прямо выносится в заглавие произведения (см., например, «Ратные и любовные приключения Леандра» (1608) А. Нервеза, «Английские приключения» (1676) Р. Бойля). Однако стихия средневековых приключений, как и самый жанр рыцарского романа, Принимается писателями отнюдь не безоговорочно: они склонны чаще противопоставлять «правдоподобные» гелиодоровские приключения «фантазиям» средневековой романистики. Так, французский романист Гомбервиль писал в предисловии к «Харите» (1621): «Есть два противоположных вида сочинений такого рода; самый достойный и самый уважаемый — тот, где мы столь точно соблюдаем правдоподобие, что часто позволяем считать, что это правда: таковы все истории любви, кои подражают „Феагену и Хариклее“. Другой — более невероятная и более ужасающая история — это фантастические и рыцарские рассказы».

Колыбелью европейского романа Нового времени, по крайней мере его лирико-психологической разновидности, считают «Астрею» (1607—1625) О. д’Юрфе. Автор «Астреи» переносит действие своей пасторали в национальное прошлое — в Галлию V в. и сопрягает любовно-психологический пасторальный пласт сюжета с историко-«рыцарской» военной тематикой, соединяет вымышленных героев — жизнеподобных (пастухи) и фантастических (нимфы, духи) и реальных исторических персонажей (Аттила, Гундобад, Эйрих и др.). Основная фабульная линия романа связана с перипетиями любви пастуха и пастушки из враждующих семейств (здесь обнаруживают своеобразный отзвук сюжета «Ромео и Джульетты») — Селадона и Астреи. Эти персонажи, как и их друзья-благородные пастухи, выбравшие пасторальный образ жизни не по бытовой необходимости, а «чтобы жить в тишине и без стеснения». Контаминация «рыцарского» и «пасторального» при этом осуществляется и в фабуле, и в самой неокуртуазной концепции любви главных героев: «…любить, как ты, — обращается автор в одном из предисловий к Селадону, — значит, любить на старый галльский манер, как делали рыцари Круглого Стола». Между тем Селадона верно называют первым «негероическим героем», предком де Грие и Вертера: он доказывает свою любовную верность и идеальность не военными подвигами, а абсолютным подчинением предмету своей страсти. При этом д’Юрфе не рисует лишь один, заведомо идеальный тип любви: истории пятидесяти пар влюбленных дают богатый спектр этико-психологических вариаций любовных отношений, включают, в том числе, образ легкомысленного, изменчивого в своих любовных предпочтениях и насмешливого Гиласа, по словам Лафонтена, «более необходимого роману, чем дюжина Селадонов». Сложно сплетая христианские, неоплатонические и стоические идеи, д’Юрфе стремится одновременно написать и «энциклопедию» любовных историй, и историю самого чувства любви. Соединяя обширное прозаическое повествование (в «Астрее» — пять тысяч страниц) со стихотворными вставками, напряженные интриги с лирическими описаниями, писатель создает своеобразное мифопоэтическое эти ко-психологическое полотно, задающее современникам идеал поведения.

Однако идеальная любовь большинства героев д’Юрфе — отнюдь не идиллическая. Она чем дальше, тем больше оказывается исполнена внутреннего и внешнего драматизма: интриги соперников, неуверенность в чувствах другого, недоверие, заблуждения и недоразумения между влюбленными создают напряженность внутри пасторального мира, а не только за его пределами¹.

Роман д’Юрфе пользовался необычайной популярностью не только во Франции, но и в других странах Европы, особенно — в Германии (там, как и на родине писателя, у д’Юрфе нашлись не только литературные подражатели), где книга воспринимается как учебник чувств и нравов: в 1614 г. была даже образована «Академия истинных любовников», сорок восемь членов которой пытались «прожить» истории любовных пар французского романа. В Англии, в которой была сильна и собственная, весьма своеобразная пасторальная романная традиция (Лодж, Грин, но прежде всего — Сидни^[6][7]), роман «Астрея» был также восторженно принят, он стал, например, материалом для одноименной пьесы, написанной Л. Вилланом в первой половине века и поставленной в 1651 г.

Обращение д’Юрфе к национальному прошлому своей страны оказывает значительное воздействие, с одной стороны, на освоение темы древней Галлии во французском романе (о том же периоде ее истории пишет Ла Кальпренед в романе «Фарамон» (1661 —1670)), с другой — на «патриотический» немецкий роман: эта проблематика, например, вынесена уже в полное заглавие романа Д. фон Лоэнштейна «Великодушный полководец Арминий, или Герман, доблестный защитник германской свободы, со своей светлейшей Туснельдой, в остроумном повествовании о делах государства, любви и доблести, изображенный отечеству на пользу, немецкому же дворянству во славу и подражание» (1689—1690). Но уже в первом немецком пасторальном романе — прозиметрической «Пасторали о нимфе Герцинии» (1630) М. Опица развязка его связана с благоразумным решением героя отказаться от поездки в Париж, не бросать родные края, а само действие включает поэтическое описание природы Гарца, экскурсы в географию и геологию горной местности. В романе Опица любовная линия не является основной, здесь нет напряженного динамического действия, оно насыщено поэтическими описаниями природы, этико-философскими диалогами героев, связано мотивом путешествия в горы друзей-пастухов. Приключенческий «рыцарский» компонент, столь существенный для многих романных пасторалей, здесь исключен, что лишний раз свидетельствует о классицистическом стремлении автора к жанровой однородности сюжета.

Героические приключения между тем занимают довольно большое место в героико-любовных романах с исторической тематикой, широко распространившихся в Европе под влиянием не только д’Юрфе, но и Ф. Сидни (нем. перевод — 1629). Прихотливое сочетание пасторальности и героики создается, например, в «Светлейшей сириянке Арамене» (1669—1673) А.Ульриха. Оно скрепляется религиозно-философской идеей о недоступности человеку высшего знания. Ситуации переодеваний, умножений персонажей-двойников (например, в романе действует четыре Арамены, лишь одна из которых —подлинная) оказываются способом возвести заблуждения, иллюзию в некий «космический» закон, и этот пессимистический вывод не отменяют многочисленные сиятельные браки, заключенные в конце романа.

Из героико-исторических сочинений первой половины века наиболее известен роман Гомбервиля «Полександр»: четыре варианта его появились между 1619 и 1637 годами, каждый из них — и версия единого сюжета, и вполне самостоятельное произведение. Это произведение исполнено своеобразной географической экзотики (изображение Мексики, Перу), оно рисует героическое путешествие высокородного героя, его любовь, множит фабульные линии в параллельных историях и доказывает этико-психологическое единство мира в его глубоком драматизме. Гомбервиль интересен и как защитник определенной концепции жанра романа, отвергающий «правильности» и отстаивающий права «чудесного» в романе, не нарушающего, по его мнению, правдоподобия. Полемику с ним интенсивно ведет М. де Скюдери. В сегодняшнем литературно-критическом сознании прециозная писательница пользуется скорее репутацией автора неких довольно пустых светских идеализированных фантазий, однако в контексте своей эпохи она выступала скорее как защитница «правдоподобного» исторического романа, освобождающая жанр от «чудесного», волшебно-фантастического, еще приемлемого для д’Юрфе (магические превращения, волшебный источник Любовной правды и пр.)^[8]. Даже защитник «комической истории» от «бредней любовных приключений» высокого романа Ш. Сорель писал во «Французской библиотеке» о самом популярном сочинении М. де Скюдери «Артамен, или Великий Кир» (1647—1653): «Это книга, полная героических приключений, где действия любовного чувства приятно смешаны с действиями доблести, содержащая примеры, необходимые нашему галантному веку, и со столь очаровательными беседами, что не найдется читателей, коих не тронет это чтение». Восхищаясь своими «великими учителями» — Гелиодором и д’Юрфе — глава прециозниц тем не менее сохраняет известную самостоятельность в выборе тематики, жанровой модели романа, в самой концепции любви, где преображенная, но и сохраненная в своем существе старинная куртуазность уступает место светской галантности, а значит, любовная страсть, чреватая конфликтом неоплатонической возвышенности и эротизма, — более уравновешенному, «головному» чувству «нежности» (см. помещенную в «Клелии» Карту Нежности). Рассматривая «Астрею» как учебник любви, писательница тяготеет к созданию идеализирующего любовного обозрения современного общества, контаминируя историзированный колорит повествования (турецкий — «Ибрагим», персидский — «Великий Кир», римский — «Клелия»), о точности которого она проявляет особую заботу^[9], с универсальными, по ее мнению (и мнению ее эпохи), чувствами и страстями, с галантным космополитизмом. Современники узнавали себя в портретах героев «Кира». и «Клелии», быть может, и потому, что им хотелось на них походить: хотя в эволюции писательницы заметен общий упадок героического, который переживает Франция после Фронды, но даже персонажи ее позднего романа «Клелия» несут в себе идеалы не только галантности, но и доблести.

В Англии французские «высокие романы» барокко переводят и издают, начиная с 1640-х годов («Полександр» Гомбервиля — 1647, «Кассандра» Ла Кальпренеда — 1652), особенно интенсивно— в период между 1653 и 1677 годами. Причем здесь едва ли не большее значение, чем д’Юрфе, получает творчество М. де Скюдери, особенно — ее романы «Ибрагим»^[10] с программным теоретическим предисловием и «Клелия», включающая в себя множество бесед на литературно-эстетические темы. Влияние концепции романа, сложившейся у французской писательницы, окажется в Англии столь долговечным, что отзовется и в XVIII столетии, в творчестве Г. Филдинга. Английский «высокий роман» удерживает в себе героический компонент, с середины 1650-х годов приглушенный во Франции. Он отличается, кроме того, особым акцентом на политической проблематике, что дает основания Р. Бойлю в предисловии к «Партениссе» (повествующей о трех любовных историях принцесс и принцев^[11], организованно-прихотливо переплетающихся между собою, и одновременно вводящей тему политических амбиций) отстаивать полезность чтения романов не только для женщин, но и для мужчин. Политико-аллегорические «мужские» романы, где любовная история находится не на первом плане или исчезает вовсе, стали довольно многочисленны в Англии в этот период: «Теофания» (1645, опубл.1685) В. Сэйла, «Клория и Нарцисс» (1653—1654) П. Герберта, «Панталия» (1659) Р. Братвэйта и др. В предисловии к анонимному роману «Элиана» (1661) даже утверждалось: «экономические, этические, физические и метафизические, политические и теологические проблемы так же, как и любовные» могут быть описаны в романах. При этом серьезность «высокого романа» («Серьезный роман» — подзаголовок любовно-политической «Аретины» Маккензи) не исключает его осознанной противопоставленности «истории»: ведь «роман (romance) преподносит нам добродетель в праздничных одеждах, история — в затрапезном костюме» (Маккензи), «роман рассказывает нам о том, что может быть, а правдивые истории повествуют о том, что есть или было на самом деле» (Р. Бойль), и логика классической эпохи выбирает возвышенно-идеальное, нормативно-вероятное как более правдоподобное.

Предпочитая для своих «высоких романов» события, удаленные во времени и пространстве, авторы историко-галантных романов были одновременно убеждены, что человеческие чувства, и прежде всего — чувство любви, везде и всюду одни и те же. Это отнюдь не значит, что в подобных сочинениях нет настоящего изображения истории, а сознательно использован лишь формальный исторический «маскарад»: «историзм» принимает здесь особую форму, концепция исторического сообразуется с тем, как ее понимает эпоха. Как настоятельно советовала в романе «Клелия. Римская история» М. де Скюдери, нужно «как следует изучить избранную вами эпоху… подчиниться обычаям мест, о коих идет речь, не высаживать лавровые деревья там, где они отродясь не росли, не путать религию и нравы людей, за описание которых вы взялись, хотя, поразмыслив, можно немного приспособить их к обычаям нашего века, чтобы больше понравиться». Принцип «некоторого приукрашивания» истории использовали и другие французские, немецкие, английские авторы, обращающиеся к историческому материалу.

Контаминация исторического и современного содержательных пластов рождает в романистике XVII столетия особую поэтику «романов с ключом», предполагающую прямое соответствие персонажей романа реальным лицам современников. Такие романы в начале столетия появлялись как форма конкретной острой сатиры («Урания», 1621 М. Рот, «Сатирический роман», 1624 Ланнеля), во второй половине века к «ключам» прибегают как к возвышающему «маскараду», как к способу раскрытия скрытых пружин истории и современности (так, роман Скюдери «Великий Кир» называют неофициальной хроникой Фронды, «Арамену» А. Ульриха — летописью любовных историй немецкого двора и т. д.). Поэтика «романа с ключом» включает в себя не только определенные намерения авторов, но и особую настроенность читателей: недаром «ключи» к романам, в том числе — к старым, авторы которых не предполагали такого рода однозначной расшифровки, стали появляться после 1650 г. (например, ключ к «Астрее» был опубликован в 1681 г.). Историографический интерес (он отчетливо выражен в уточняющих подзаголовках романов М. де Скюдери, Ла Кальпренеда, А. Ульриха — «Клелия. Римская история», «Фарамон. История Франции», «Октавия, римская история», в проблематике и тематике романов Бухгольца о древних германцах и др.) постепенно начинает сменяться любопытством к современной нравственно-психологической жизни общества, черты которой угадываются в историческом «маскараде». Это в конце концов влечет за собой отказ от пространного описания исторической «экзотики», уменьшение количества приключений и расширение пространства бесед героев на актуальные, в том числе литературные, темы. Вкупе с кризисом героического, переживаемым в последней трети XVII в., с пробуждающимся интересом не к условно-правдоподобному, а к правдивому, это стано- .вится причиной вычленения «бесед» или «портретов» из большого [романа, тяготения романистики к новеллистической форме. Ведь, •.по представлениям того времени, различие между романом и но- .веллой как раз и состоит в том, что роман — возвышенное, поэтическое, «эпически правдоподобное» повествование, а новелла более правдива и «обыкновенна». В Англии это различие оформится терминологически, в дифференцировании двух типов романа — «romance» и «novel», подробно представленное теоретически в предисловии У. Конгрива к роману-novel «Незнакомка» (1692), а в литературной практике — у того же У. Конгрива и А. Бен, создавшей в 1680-е годы ряд романов-новелл — как «романических», так и «правдивых». Особое место занимает среди них «Оруноко, или История царственного раба» (1688), в котором романическая история о злоключениях прекрасного чернокожего принца, ставшего в результате коварной интриги работорговцев рабом на плантации в Суринаме, взбунтовавшегося и жестоко казненного, является одновременно одним из первых проблемных антиколониалистских произведений, предвещающих прозу раннего английского Просвещения.

В Германии роман новеллистического типа возникает параллельно с экстенсивной, «энциклопедической» историко-галантной романистикой, удерживающей свои позиции до 1700-х годов (так, роман А. Ульриха «Октавия» был завершен только в 1707 г.), в процессе усвоения и опыта «низовой» барочной прозы и традиции ренессансных «бесед», смешивая и снимая их противостояние. Таковы романы И. Беера «Зимние ночи в Германии» и «Занимательные летние дни» (1682—1683), повествующие о буднях провинциальных дворян, где «романическое» и «комическое» смешиваются, «высокий» барочный иллюзионизм приобретает ироническое освещение и перестает быть носителем пессимистического видения жизни^[12], а свободное, «естественное» рассказывание историй предвещает стиль раннего немецкого рококо.

Во Франции роман-новелла, или «маленький роман», по определению теоретика этого жанра Дю Плезира, широко представлен и в позднем творчестве М. де Скюдери, и в произведениях Сен-Реаля и мадам де Вильдье («Лизандр», «Клеониса» и др.), но свое классическое воплощение он нашел в творчестве М.-М. де Лафайет.

Ватченко С.А. У истоков английского антиколониалистского романа. Киев, 1984.

Горбунов А.Н. Путь сквозь тесные врата // Беньян Д. Путь паломника. М. 2001.

Морозов А.А. «Симплициссимус» и его автор. Л., 1984.

Потемкина Л.Я. Пути развития французского романа в XVII веке. Днепропетровск, 2000.

Чекалов КЛ. Оноре д’Юрфе // Чекалов КЛ. Маньеризм во французской и итальянской литературе. М., 2001.

• [1] 'Так, во Франции, например, «Аргентина» более 10 раз издавалась на протяжениитолько первой половины XVII в. по-латыни и столько же — в переводе на французскийязык.
• [2] «Разумному читателю ни к чему длинные вступления и пространные речи…"(М. Алеман, предисловие к «Гусману де Альфараче».)
• [3] См. об этом: Мелетинский Е. М.

  Введение

  в историческую поэтику эпоса и романа. М., 1986. С. 227.

• [4] Сюжет этого романа был положен в основу известной пьесы немецкого писателяXX в Б. Брехта «Матушка Кураж и ее дети».
• [5] Национальная аллегорическая традиция очень сильна в Англии, однако следуетиметь в виду, что роман Грасиана был переведен на английский язык в 1681 г.
• [6] Барочный драматизм даже и пасторального существования, невозможность"замкнуть" его на себе самом, уберечь «благодатное место» наглядно выражен уже взаглавии романа немецкого писателя Груттшрайбера «Опустошенная и обезлюдевшаяпастораль» (1642).
• [7] Продолжения «Аркадии» писали в Англии до середины XVII в.
• [8] Эту борьбу с романическими чудесами внутри «высокой» линии романа будетвести в Германии Д. К. фон Доэнштейн.
• [9] «Я соблюдала нравы, обычаи, религию и наклонности народа и, дабы придатьбольше правдоподобия, создала мое сочинение на историческом фундаменте», — пишет романистка в предисловии к «Ибрагиму»
• [10] '' 2 В Германии роман Скюдери «Ибрагим» стал матералом для трагедии Ф фонЛо-энштейна «Ибрагим-паша» (1653)
• [11] Любовь дочери полководца Партениссы оспаривают парфянский принц Арта-бан — ее избранник и арабский принц Сурена; друг Артабана Артавазд влюблен в прекрасную Альтазиру, а принц Каллимах, выслушивающий их истории, — вСтатиру (этапоследняя любовная линия не завершена).
• [12] Например, мотив мнимой смерти влюбленного Фауста как обман, ловко придуманный им самим, и счастливое разрешение его любовных намерений.