Исторические хроники. 
Пьесы из театральной жизни

В 1860-х гг. Островский создал ряд исторических пьес и выступил с ними в печати и театральных постановках раньше, чем А. К. Толстой с его трилогией: «Смерть Иоанна Грозного» (1866), «Царь Федор Иоаннович» (1868), «Царь Борис» (1870). Интерес к отечественной истории Островский приобрел еще в годы своего студенчества в Московском университете, где слушал лекции М. П. Погодина, с которым оказался близко связан и работой в редакции журнала «Москвитянин». Говоря о роли художественных произведений, посвященных прошлому отечества, Островский писал: «Историк передает, что было; драматический поэт показывает, как было, он переносит зрителя на место действия и делает его участником события».

Первой среди произведений такого рода явилась пьеса «Козьма Захарьич Минин, Сухорук» (1862), созданная в жанре исторической хроники. В первой редакции она была запрещена для постановки и так и не увидела сцены. В 1866 г. Островский переработал текст, несколько ослабив изображение Минина как выразителя народных настроений и острую критику предательства «властных и богатых» бояр. Основные события пьесы происходят в Нижнем Новгороде. Драматург использовал в работе материалы Археографической комиссии, членом которой был П. И. Мельников — известный этнограф, историк, беллетрист, печатавшийся под псевдонимом Андрей Печерский, автор романа-дилогии «В лесах» и «На горах». Мельников и открыл полное имя великого гражданина земли русской — Козьма Захарьич Минин, Сухорук.

Вторая пьеса тоже из истории XVII в., только более поздней эпохи, 1670-х гг., — «Воевода (Сон на Волге)». Пьеса существовала в двух редакциях: первая от 1865 г. и вторая от 1885 г.

В основе действия — противоборство двух героев: воеводы Нечая Шалыгина («шалыган», по В. И. Далю, — плеть, кнут) — жестокого, корыстолюбивого, присланного на «кормление» в волжский городок, и Романа Дубровина, беглого посадского, защитника бесправных, притесняемых Шалыгиным людей. Как и во второй редакции «Козьмы Захарьича Минина, Сухорука», Островский вводит в окончательный вариант текста новой драмы мотив религиозного прозрения: воевода не снят указом царя, а сам отказывается от власти, собираясь уйти в монастырь. В пьесе широко использовались фольклорные мотивы, реминисценции из песен и преданий о Разине, сказок, духовных стихов, разбойничьих песен. Произведение вызвало большой интерес русских композиторов (первой была опера П. И. Чайковского «Воевода» (в создании либретто — начало первого действия и часть второго — участвовал сам драматург); затем опера А. С. Аренского; музыку к «Воеводе» писал и М. П. Мусоргский).

Сам Островский выделял среди исторических пьес драматическую хронику «Дмитрий Самозванец и Василий Шуйский» (1866). «Долговременное», как он говорил, изучение источников, предыдущий опыт привели к тому, что хроника была написана за четыре месяца — с февраля по май 1866 г. По совету Некрасова ввиду того, что «Современник» был под угрозой запрета, Островский опубликовал пьесу в журнале «Вестник Европы» (1867. № 1). Премьера в Малом театре прошла с шумным успехом в феврале 1867 г. Более поздняя петербургская постановка (драматургу приходилось преодолевать сопротивление чиновников Театрального комитета) осуществилась лишь в феврале 1872 г.

Центральной в пьесе стала проблема народа и власти, причем власть — в образах Самозванца и Шуйского — трактовалась писателем в резко отрицательных тонах. Островский говорил, что форму драматических хроник он заимствовал у Пушкина из «Бориса Годунова». Трагедия Пушкина оказалась трудна для сценического воплощения; ту же участь разделили и исторические пьесы Островского: они редко появлялись на сцене.

Островский — прекрасный знаток театра — создал своеобразную антологию русской театральной жизни и театральных типов актеров, антрепренеров, покровителей и поклонников сценического искусства. Эпохе рождения русского театра была посвящена пьеса «Комик XVII столетия» (1873), приуроченная к 200-летнему юбилею открытия театра в России. Однако исключительный и прочный, продолжающийся до сих пор успех сопутствовал пьесам из современного Островскому театрального быта и изображения нравов, побед и трагедий русского театра, характеров русских актеров: комедия «Лес», драмы «Таланты и поклонники», «Без вины виноватые».

В «Лесе» (1871) Островский впервые вывел на сцену в качестве центральных лиц провинциальных актеров — наиболее обездоленную часть странствующего племени служителей Мельпомены — и остался верен этой теме в последующих пьесах («Таланты и поклонники» и «Без вины виноватые»). В комедии «Лес» в центре внимания два героя: подвизавшийся в амплуа комика Аркашка Счастливцев, который еще раньше любовников играл, теперь служит суфлером. «Образованные одолели, — сетует он, — из чиновников, из офицеров, из университетов — все на сцену лезут. Житья нет. Каково это для человека с возвышенной душой? В суфлеры!..» Но если Счастливцев человек без роду без племени, то Несчастливцев, актер-трагик, — дворянин, увлекшийся театром и отдавший ему всю свою жизнь. Он свысока смотрит на Аркашку: «Комики визитов не делают, потому что они шуты, а трагики — люди, братец». Это, впрочем, не мешает актерам быть близкими друзьями и в служении театру, и в общих несчастьях. «Руку, товарищ!» — гордо и торжественно звучит в финале пьесы последняя фраза трагика, и оба медленно удаляются, как всегда, в безденежье и пешком. Точно также символична встреча странствующих актеров. Они оказываются на перепутье: один идет из Вологды в Керчь (Счастливцев), другой — из Керчи в Вологду (Несчастливцев). Первый же обмен репликами, открывающий пьесу, со временем превратился в поговорку: «Из Вологды в Керчь. Из Керчи в Вологду». Однако путь у них один: кочуют по провинциальным труппам, от одного антрепренера к другому, такому же мошеннику, как и первый, перебиваются с хлеба на воду, а когда в руках оказываются небольшие деньги, весело транжирят их, помогая друг другу, а часто и другим, оказавшимся в еще более плачевном положении.

Островский вводит в пьесу вместе с образами актеров остро звучащую социальную тему: неустроенность актерской судьбы, тяготы материального существования, пренебрежительное, если не сказать презрительное, отношение к ним обывателей, меценатов, да и самой публики.

Эта контрастная пара придает сюжету яркий комедийный эффект. Несчастливцев выдает себя за богатого помещика, Счастливцев — за его лакея: пьеса превращается в «театр в театре», с забавными ситуациями актерских импровизаций, вплоть до момента разоблачения мнимого помещика и его слуги.

Если первый персонажный план выдержан в духе веселого комизма, то второй, связанный с окружением, в которое попадают герои, оказавшись в имении тетки Геннадия Несчастливцева, все еще богатой, но катастрофически разоряющейся помещицы Гурмыжской, выдержан в иных, остро сатирических тонах. Усадьба, куда держат путь актеры, имеет символическое название «Пеньки». Все в хозяйстве Гурмыжской идет по пословице «через пень — колода»: хозяйство не ладится, прекрасный лес продается за бесценок. Скупает его у Гурмыжской Восьмибратов, разбогатевший купец, которого она раньше и на порог не пустила бы. Скаредно экономя в малом, помещица теряет в большом. В финале престарелая дама, образец нравственности в уезде, выходит замуж за недоучившегося… гимназиста. «Взбрыкивающий» но каждому поводу Буланов (звучащая фамилия), тупой и тщеславный малый — избранник Гурмыжской, годящийся ей в сыновья, всегда доволен собой. Однако если гимназист проявляет свою чванливость по отношению к актеру, то он оказывается уничтоженным веселым каскадом безжалостных острот последнего, обрушивающихся на него: «Что, ты от рождения глуп, или сегодня вдруг с тобой сделалось?.. Вот что: ты надень сумку через плечо, прицепи на пуговицу грифельную доску и поди доучиваться… О, боже мой! Он разговаривает! Слушай ты, гимназист, школьник, ученик приходского училища!.. Молчи, таблица умножения! Корнелий Непот! Пифагоровы штаны!.. Да ты что такое? Оруженосец, паж. Менестрель? Ну, наконец, скороход, шут? Говорит… Прощай, грифель!».

Геннадий Несчастливцев не только остроумен, он умен, образован, в отличие от зарвавшегося юнца и ближайшего окружения Гурмыжской. Автор комедии в композиционном отношении отчетливо строит текст, создавая конкретные пары образов: Геннадий Несчастливцев и Аркадий Счастливцев (их актерские псевдонимы уже сами по себе характерны); прекраснодушный Милонов, словно повторивший в себе гоголевского Манилова; У ар Кирилыч Бодаев, как две капли воды похожий на Собакевича своей грубостью и старческим брюзжанием; прямодушный Даря и ключница Улита, соглядатай и шпион Гурмыжской.

Наконец, по принципу не сопоставления, а именно противоположения создается общая группировка персонажей: Несчастливцев — Счастливцев; Гурмыжская — Буланов — Улита; Милонов — Бодаев.

Актеры, бесспорно, выделены автором на этом фоне: талант, страстное влечение к искусству, преданность ему, пускай простодушные порой, несколько наивные чувства, но это высшие ценности для них, людей театра. Это дает им право на самоуважение, даже если к ним снисходительно, а то и с презрением относятся сытые обыватели. «Я нищий, жалкий бродяга, а на сцене я принц. Живу его жизнею, мучусь его думами, плачу его слезами над бедною Офелией и люблю ее, как сорок тысяч братьев любить нс могут». Даже если ты убит, уничтожен обстоятельствами, то «первые звуки оркестра воскресят тебя», — убеждает новообращенную актрису, Аксюшу, которой она, однако, так и не станет, трагик Несчастливцев.

Еще одно чувство подчеркнуто, выделено автором в его героях: чувство товарищества, дружбы, открытость души, стремление помочь людям. Именно бедный актер Несчастливцев устраивает судьбу Аксюши, хотя это должна была бы сделать богатая Гурмыжская.

В финале странствующие актеры, мистификация которых разоблачена, вновь оказываются в положении гонимых, но достойную отповедь получают не они, а Гурмыжская и ее гости в монологе Несчастливцева.

Несчастливцев. И в самом деле, брат Аркадий, зачем мы зашли, как мы попали в этот лес, в этот сыр-дремучий бор? Зачем мы, братец, спугнули этих сов и филинов? Что им мешать! Тут все в порядке, братец, как в лесу быть следует. Старухи выходят замуж за гимназистов, молодые девушки топятся от горького житья у своих родных: лес, братец.

Гурмыжская (пожимая плечами). Комедианты.

Несчастливцев. Комедианты? Нет, мы артисты, благородные артисты, а комедианты — вы. Мы, коли любим, так уж любим; коли не любим, так ссоримся или деремся; коли помогаем, так уж последним трудовым грошом. А вы? Вы всю жизнь толкуете о благе общества, о любви к человечеству. А что вы сделали? Кого накормили? Кого утешили? Вы тешите только самих себя, самих себя забавляете. Вы комедианты, шуты, а не мы.

В последней сцене пьесы автор возвращается к ее заглавию, придавая ему символическое, обличительное звучание.

События в «Талантах и поклонниках» (1882) при кажущейся их неспешности укладываются в три дня, напоминая в этом отношении «Лес». Однако автор успевает в такое короткое время действия развернуть стремительную и нешуточную интригу. Князь Дулебов, престарелый провинциальный Дон Жуан, поклонник театра, а главным образом молоденьких актрис, встретив решительный отпор талантливой Александры Ногиной, делает так, что срывается ее бенефис и она попадает в безвыходное положение: антрепренер нарушает свое обещание продлить договор с ней, хотя все сроки формирования провинциальных трупп уже прошли, и она, связанная обещанием, отказалась от выгодных предложений.

Затруднением Негиной, однако, умеет воспользоваться не Дулебов, а державшийся в тени его соперник Великатов, предложивший актрисе громадное содержание и, главное, продолжение головокружительной театральной карьеры, так как она действительно талантлива и вправе рассчитывать на успех.

В судьбе Негиной повторилась история Ларисы Огудаловой. Героиня «Бесприданницы» в других обстоятельствах (она ничем не связана с театральной жизнью) была поставлена перед подобным же выбором, и только роковой выстрел не дал совершиться тому, что должно было произойти: она должна была оказаться — после недолгой борьбы с собой — в руках миллионера Кнурова. Здесь же положение героини драмы несколько иное: Великатов молод, в сравнении с пожилым поклонником Ларисы Огудаловой, к тому же чувство его, по-видимому, вполне искренно; как наблюдательный и умный человек, он отдает себе отчет в том, что привязанность к искусству, увлечение им у Негиной так велико, что она не может устоять перед перспективой остаться на сцене и получить возможность в полной мере проявиться своему таланту.

В «Лесе» события происходят в поместье, куда случайно попадают странствующие актеры, в «Талантах и поклонниках» в центре действия уже сам театр или, скорее, обстановка интриг вокруг него. «Таланты» здесь вполне бесправны, «поклонники» — себе на уме и цинично покупают таланты, если им позволяют средства и они в состоянии продуманно вести осаду непреступной, кажется, и преданной искусству провинциальной молодой актрисы.

Великатов и ведет такую игру, которой может позавидовать искусный режиссер. Он безупречно выстраивает отношения со всеми, подчиняясь различным правилам игры: с простодушной и практичной Домной Пантелеевной, матерью Негиной, он весел и добродушен, с самой актрисой молчалив и застенчив, и она не подозревает его ни в чем; с чиновником Букиным предприимчив, с «почетными гражданами кулис» — свой человек, с актерами — поклонник, желающий потакать их прихотям. В финале он — неожиданно для всех — увозит Негину в Москву, оставляя своих соперников в проигрыше.

Некоторые персонажи новой драмы продолжают найденные автором в прежних пьесах темы: князь Дулебов — «князенька» Кучумов («Бешеные деньги»); Великатов — Васильков («Бешеные деньги») и одновременно Беркутов («Волки и овцы»); Нароков, в прошлом достаточно богатый дворянин, увлекшийся театром, — Геннадий Несчастливцев («Лес»). Совершенно оригинальным, новым характером, который Островский впервые ввел на сцену, стал Мелузов, жених Негиной, окончивший университет студент, ожидающий место учителя. Великий реформатор русского театра А. П. Чехов, внимательно изучавший Островского, с особенным интересом читал именно эту пьесу. Тип студента-разночинца, найденный Островским в «Талантах и поклонниках», своего рода «пересозидателя» женских душ, был использован Чеховым более 20 лет спустя, в «Вишневом саде» (Петя Трофимов), а еще раньше — в «Невесте» (Саша). В чеховской пьесе герой носит то же имя, что и персонаж Островского.

Другое открытие в пьесе — Нароков, верный «рыцарь» театра, человек образованный, отдавший ему жизнь. Когда-то он был барином, владельцем богатого имения, продав которое, стал антрепренером, но дело вел неумело и разорился. Он счастлив тем, что всегда «делал любимое дело». «Я люблю театр, люблю искусство, люблю актеров», — говорит Нароков, преклоняясь перед талантом Негиной. Чехов вернется к этому образу, разработанному Островским, в одноактной пьесе «Лебединая песня» (1887).

Наконец, в «Талантах и поклонниках» Островский сформулировал понятие меры в искусстве, назвав ее грацией. Наблюдая игру провинциальных актеров, Нароков с сердцем говорит трагику: «Мука мне с вами! У всех у вас и много лишнего, и многого не хватает. Я измаялся, глядя на вас. У комиков много лишнего комизма, а у тебя много лишнего трагизма; а не хватает у вас грации… грации, меры. А мера-то и есть искусство». Чехов воспользовался этой мыслью, дав ее парафраз в письме к М. Горькому от 3 января 1899 г., где упрекал своего корреспондента в отсутствии как раз именно меры, в чрезмерном многословии: «Единственный недостаток — нет сдержанности, нет грации. Когда на какое-нибудь определенное действие человек затрачивает наименьшее количество движений, то это грация. В Ваших же затратах чувствуется излишество».

В драме «Без вины виноватые» (1884) Островский, наконец, вводит за собой зрителей уже в сам театр, но оказывается, что храм Мельпомены, о котором с такой страстью и преданностью говорят его служители, в буднях своего существования лишен красоты и таинственной магии, о которых они постоянно толкуют. Здесь кипят мелкие страсти, развертываются тяжелые по своим последствиям интриги, где преследователями и жертвами становятся сами же актеры, здесь есть своя иерархия: «кумиры» публики, добивающиеся признания любой ценой, и несчастные отверженные, кое-как сводящие концы с концами, — двойники Аркашки Счастливцева, «артисты не из первых сортов», как говорит слуга гостиницы, где остановилась знаменитая актриса Кручинина, имеющая громадный успех в провинции, как Аркадина из «Чайки» Чехова.

В пьесе развертываются одновременно две конфликтные ситуации: Кручинина, приезжающая в уездный городок, где она когда-то потеряла своего ребенка, сына, которого она считает умершим, и готовящийся ее завистниками из труппы театра скандал, где собираются использовать отпетого грубияна, артиста Незнамова, предварительно подпоив его. Губернатор намеревался выслать его из города за очередной дебош, и только вмешательство Кручининой — просьба простить его — спасли Незнамова от беды.

Островский вводит в пьесу две в высшей степени колоритные фигуры актеров из числа «отпетых»: Незнамова и Шмагу. Первый когда-то пристал к бродячей труппе и отправился из города, где его почитали «подзаборником», не имеющим ни родителей, ни семьи, ни даже имени: у него нет документов, подтверждавших его родство. Так он и переезжает с антрепренерами из города в город иод вечным страхом, что каждую минуту полиция может препроводить его на родину, где у него тоже нет никого из близких. Он сам смотрит на себя, как на человека погибшего, и полагает, что силой обстоятельств рано или поздно окажется в остроге. Незнамов плохо образован и воспитан, но восполняет неуверенность в себе грубостью и дерзкими пьяными выходками. Его оправдывает только то, что со дня рождения он «не знал другого ощущения, кроме боли». «У меня душа так наболела, — признается он, — что мне больно от всякого взгляда, от всякого слова».

Еще более колоритен его приятель IIIмага, по собственным словам, видевший жизнь только «из подворотни». Он оскорбляет Кручинину, явившись к ней с Незнамовым, чтобы получить деньги от известной актрисы для «бедных артистов», которые задолжали в буфете из-за того, что долго ждали встречи с ней: «Вы — знаменитость, вы получаете за спектакль чуть не половину сбора; а еще неизвестно, от кого зависит успех пьесы и кто делает сборы, вы или мы. Так не мешало бы вам поделиться с товарищами».

Островский настолько удачно «вылепил» эту фигуру, что Шмага превратился в знаменитого острокомедийного персонажа, в одно из блестящих достижений драматурга в этом роде, хотя его скорее можно было бы назвать трагикомическим героем, настолько плачевно его состояние: и летом, и в трескучие морозы он ходит в одном легком пальто, это весь его «гардероб». Шмага напоминает в этом отношении Аркадия Счастливцсва, которого, по его собственным признаниям, за неимением теплой одежды, во время зимней дороги в большой ковер закатывали и тем спасали.

Каждое появление Шмаги на сцене производило комический эффект, а его реплики с течением времени превратились в пословицы, которые у всех на слуху: «Артист… горд!», «Мы артисты, наше место в буфете». Одалживая сигару у Дудукина, он говорит: «Я постоянно один сорт курю». — «Какие же?» — «Чужие».

Однако выходки Незнамова и Шмаги не задевают Кручинину, прекрасно понимающую этих людей, сотоварищей по ремеслу артиста. «И обид, и оскорблений, и всякого горя, — признается актриса, — я видела в жизни довольно; мне не привыкать стать». «Лавры-то потом, а сначала горе да слезы», — убежденно говорит она, вспоминая свою судьбу.

В финале пьесы развязка объединена автором с кульминацией, где сливаются обе интриги: поиск потерянного в юности сына и скандал, затеянный завистниками Кручипипой. В результате случайного совпадения Кручинина наконец-то, после постоянно испытываемой материнской муки и боли, обретает покой: ее сыном оказывается… Незнамов.

«Без вины виноватые» завершают знаменитый театральный «триптих» Островского. Самыми репертуарными из этих прославленных пьес оказались «Лес», продемонстрировавший исключительную долговечность (пик его популярности оказался в начале XXI в.) и «Без вины виноватые».