Фернан Леже (1881-1955 гг.)

Творческая индивидуальность этого мастера также формировалась не без воздействия кубизма. Леже нельзя назвать кубистом, как, впрочем, нельзя причислить ни к какому другому существовавшему тогда направлению. Он выработал собственную очень узнаваемую манеру, использовав опыт кубистов, фовистов и не без оглядки на примитивизм, в частности на творчество Анри Руссо. При том, что Леже осуществлял опыты и в области абстрактной живописи, его интересовали социальные темы, на которые и созданы самые знаменитые его полотна. Леже пробовал свои силы в различных видах искусства, он был не только живописцем, но занимался и керамикой, книжной иллюстрацией, работал в качестве театрального декоратора, интересовался кинематографом. Была близка Леже и преподавательская деятельность: он читал лекции как в Сорбонне, так и в частных художественных академиях, которых немало было тогда в Париже. В 1940;е гг. мастер преподавал в Йельском университете. Одно время существовала даже собственная художественная школа Леже, основанная им совместно с Амеде Озанфаном (1886—1966 гг.), Мари Лорансен (1883—1956 гг.) и Александрой Экстер (1882—1949 гг.). Из-под пера Леже вышел ряд статей, например «Дискуссия о реализме».

Такие произведения, как «Рисунок контрастных форм (Композиция И)» (1913 г., частное собрание) (илл. 131) относятся к кубистическим опытам мастера. Композиция совершенно абстрактна, она собрана из угловатых и круглящихся форм, «звучащих», как фанфары, благодаря тому, что они множатся и устремляются вверх, поворачиваясь под разными углами и «бликуя» яркими вспышками белого. Цвета в полотне почти нет, наиболее активны черный, коричневый и белый. Возможно, поэтому мастер и назвал данное произведение «рисунком». Отсутствие цвета выдает и знакомство с идеями Пикассо, который на стадии аналитического кубизма считал, что цвет мешает изучению формы.

Композиция «Заводы» (1918 г., частное собрание) (илл. 132), скорее, может быть отнесена к синтетической стадии кубизма. Фрагменты композиции накладываются друг на друга, превращаясь в яркую «аппликацию». Появляются кое-где обрывки текста, имитирующие газетный шрифт. Следует отметить две важные особенности этого произведения, которые отличают Леже от других мастеров-кубистов того времени. Во-первых, Леже не отказывается от объема. Его композиция может быть прочитана в двух планах. С одной стороны, это «аппликация», сложенная из отдельных фигур, но с другой — каждая такая фигура имеет объем и фактуру. Взгляд угадывает свернутые конусами металлические листы, бетонные трубы, гофрированный лист кровельного железа, кирпичную стену. Во-вторых, создавая из этих элементов композицию, Леже обращается к теме, которая будет очень важна для него на протяжении всей жизни — к теме индустриализации. Заводы, техника, рабочие на строительных лесах, похожие на бесстрашных воздушных акробатов, — вот объекты, которые будут постоянно появляться на полотнах мастера.

С 1920 г. в творчество Леже возвращаются человеческие образы. Примером может служить полотно «Три женщины» (1921 г., частное собрание) (илл. 133). Героини, представленные мастером в интерьере, расположились вокруг маленького красного столика. Фигуры, составленные из отдельных фрагментов, очень «техногенны». Резко трактованная светотень заставляет подозревать, что коренастые, негибкие тела созданы из металла или другого неорганического твердого материала. Вполне соответствует этим телам и интерьер, составленный из геометрических объемов различных цветов с преобладанием черного и белого.

На манеру Леже, сформировавшуюся в 1920;е гг., повлияло несколько факторов. Прежде всего, это знакомство с пуризмом — новым направлением, принципы которого проповедовались Амеде Озанфаном и Шарлем Эдуаром Жаннере (Ле Корбюзье) (1887—1965 гг.). Вдохновленные идеями кубизма, пуристы считали свое направление следующим шагом, о чем свидетельствует название выпущенной ими в 1918 г. статьи «После кубизма». Кубизм казался пуристам слишком эмоциональным, они призывали очистить стиль от всего преходящего и чувственного, а также от всего декоративного и избыточного. Изображать следовало только статичное и неизменное, используя при этом геометризованную стилистику кубизма. Художественное произведение должно было приблизиться к продукции машинного производства. Любимым объектом изображения стал для пуристов неживой предмет, а потому особенно часто мастера этого направления обращались к жанру натюрморта. Человеческие тела, если и появляются на полотнах пуристов, то тоже «опредмечиваются», трактуются как совершенные и прекрасные машины, но не как носители духовного и эмоционального начала.

Леже оказались близки эти идеи, однако были и другие факторы, повлиявшие на становление его манеры. В 1924 г. Леже совершил путешествие по Италии. Особенное его внимание привлекла римская античность, величественная и хладнокровная. Для Леже стало очевидно, что низкий градус эмоциональности и бесстрастное величие необязательно выражать через «техногенные», машинонодобные формы. Для этого не хуже подходит совершенство античных тел. На полотне «Композиция с тремя фигурами» (1932 г., Центр Помпиду) (илл. 134) женские образы сильно отличаются от героинь предыдущего произведения. Теперь они статуарны, в них чувствуется незыблемое величие классики. Поднятые вверх округлые руки двух из них заставляют вспомнить балетные позиции, базовые положения рук, которые требуется уметь «удерживать». Это придает фигурам собранность и внутреннее напряжение, в то же время отрицая естественную, случайную динамику, порывистость, неорганизованность движений.

В 1940;е гг. одной из любимых тем Леже стали акробаты. Это вполне закономерно, поскольку мастер видел в них сочетание столь привлекательных для него начал: физического совершенства и возможностей, свойственных более машинам, чем людям — сверхъестественной выносливости, необыкновенной силы и невероятной гибкости. Полотен на эту тему было создано немало. Так, в 1942—1944 гг. появились «Серые акробаты» (Центр Помпиду) (илл. 135). Будто бы отлитые из цемента обнаженные женские фигуры группируются в монолитный блок — тяжкую массивную глыбу, олицетворение мощи человеческой плоти. В 1950 г. Леже был создан альбом литографий «Цирк», где та же тема получает несколько иное, более праздничное звучание. Кроме акробатов здесь появляются теперь велосипедисты и наездники, фокусники и клоуны. Присутствуют птицы и животные: кошки, собаки, попугаи. Мастер работает выразительной толстой линией. Некоторые листы оставлены черно-белыми, некоторые решены в цвете, с использованием ярких, локальных красок. На одном из листов встречаем такую надпись: «Цирк — это вращение масс, людей, животных, предметов» (илл. 136). Причем слово «roulement», которое мы перевели как «вращение», означает по-французски также «двигательный механизм», «ход», «грохот». Из этого можно сделать вывод, что цирк привлекал, завораживал мастера как огромная, находящаяся в беспрерывном вращательном движении праздничная машина.

Зачарованно следя за ходом этого прекрасного механизма, Леже отнюдь не оставил и другой любимой темы — индустриальной. К следующему, 1951 г. относится известное произведение мастера — «Строители» (1950 г., ГМИИ) (илл. 137). Фон, решенный в виде синего неба с облаками, создает впечатление большой высоты громоздящихся перед зрителем металлических конструкций. По ним карабкаются люди — тоже своего рода воздушные акробаты. Их занимает не просто демонстрация собственной силы и ловкости — старания этих сверхлюдей направлены на созидание гигантского строения, призванного отразить механистическую мощь эпохи.

Леже был талантливым монументалистом. Он создавал мозаики и витражи как для церквей, например в Асси и Оден куре, так и для украшения светской архитектуры, например, университета в Каракасе, Молодежного центра в Корбей-Эсон, Института Мориса Тореза в Париже, Дома кино в Москве. Витражи церкви Сакре-Кёр в Одинкуре обладают насыщенным колоритом с доминантой красного и синего, что было типично, заметим, для средневековых витражей. Леже избегает в витражах изображать человеческие фигуры, предпочитая оперировать символами-предметами (каковыми являются, например, орудия Страстей Христовых), имеющими у мастера свойство, несмотря на всю свою значимость, переходить в абстракцию.