Влияние процессов глобализации на традиционную народную культуру

Одна из самых серьезных проблем развития культуры на современном этапе — необходимость адаптации культуры к рынку, к системе рыночных отношений. Вопрос об утрате признаков аутентичности образцами традиционного творчества оказывается напрямую связанным с вопросом о субъекте народной культуры и, соответственно, об авторском праве. Этот вопрос актуализировался совсем недавно, что было обусловлено глобализационными процессами. Усиление тенденций к размыванию локально-специфических особенностей традиционных видов творчества под влиянием интенсивных процессов информационного обмена между различными культурными мирами, формирование новых культурных и эстетических стандартов, соответствующих стандартам массовой культуры — все это существенным образом повлияло на состояние традиции и ее художественное воплощение.

С одной стороны, эта ситуация спровоцирована причинами, связанными с теоретической неразработанностью многих понятий, в том числе, основополагающих. В частности, рассмотрение традиционной народной культуры в качестве «самодеятельного творчества» позволило фактически уравнять искусство и ширпотреб, где образцом для воспроизводства выступают коммерческие стандарты. С другой стороны, искажение художественных стандартов обусловлено и отсутствием четкой регламентации границ того или иного локального стиля или традиции. Однако именно сложность определения канона, в котором находит выражение художественная традиция, затрудняет фиксацию этой системы элементов, которые настолько взаимообусловлены, что изменение одного из них приводит к изменению всей системы.

Подобная проблематичность, а иногда — невозможность определения и закрепления единого образца, стандарта, канона напрямую связана с особенностями субъекта традиционной культуры. Коллективность авторства предполагает такие специфические качества народной культуры, как вариативность в пределах локального канона, которую определить через набор признаков невозможно. Отсюда — и сложность передачи этой традиции, которая до сих пор осуществляется только в непосредственном общении, позволяющем воспроизвести систему материально-технических и образно-выразительных средств, составляющих основу стиля, который развивается только в условиях определенной экоэтносистсмы [3].

Непосредственная взаимосвязь между коллективной традицией и определенной территорией, где она развивается, зафиксирована и статьей 3 Федерального Закона «О народных художественных промыслах» № 7-ФЗ от 06 января 1999 года, где народный промысел определяется как «одна из форм народного творчества, деятельность по созданию художественных изделий, осуществляемая на основе преемственного развития традиции народного искусства в определенной местности». Этим местом традиционного бытования народного художественного промысла является «территория, в пределах которой исторически сложился и развивается в соответствии с самобытными традициями народный художественный промысел, существует его социально-бытовая инфраструктура и могут находиться необходимые сырьевые ресурсы». Именно подобная экоэтносистема иформирует (обусловливает) целостность стиля, гармонично сочетающего индивидуально-авторское творчество с его стремлением к обновлению традиции через её обогащение новыми мотивами и технологическими приемами, и коллективное, обеспечивающее сохранение традиции через преемственность. народный культура рыночный генс Однако ситуация приобретает черты подлинного драматизма, когда правопреемник традиционной народной культуры определяется случайным образом, чаще всего связанным с экономическими обстоятельствами. Сложность приспособления к рынку традиционного творчества приводит к распаду стиля и воплощающего его канона, к трансформации народного творчества в совокупность явлений, определяемых понятием «низовой фольклоризм». Эти явления, возможно, разрушают традицию гораздо более явно, чем откровенные образцы масскульта. Представляется, что все явления, сохраняющие поверхностную связь с особенностями локального стиля и существующие в виде сувенирной продукции, по существу, и являются ничем иным, как артефактами массовой культуры. Для отечественной культуры эта ситуация достаточно нова, для Запада же она весьма характерна. То, о чем говорил в 70-е годы Г. Гэнс, является не исключением из правила, а самим правилом. В частности, практически все народное искусство в странах развитого туризма существует в качестве «этнизированного масскульта», который не только определяется как аутентичное искусство, но и охраняется законом.

Своеобразное отношение к истории, прошлому и традиции, специфическое понимание народной культуры демонстрирует, к примеру, профессор социологии Колумбийского университета Г. Гэнс. Говоря о народной культуре, американский исследователь демонстрирует понимание народного творчества как предприятия, учреждаемого для коренного населения, как правило, более цивилизованными эмигрантами или переселенцами в целях поддержания ими своего материального благополучия. В качестве примера автор упоминает эскимосов, научившихся изготавливать на продажу картины и скульптуру, а также эмигрантов из нацистской Германии, переселившихся в Эквадор и Перу, и оказавших помощь индейцам в создании «из сохранившихся святынь и секулярных артефактов… пользующегося спросом народного искусства» [5, с. 21].

Таким образом, Гэнс опровергает представление о народной культуре как «аккумуляторе» духовного опыта народа и низводит её в ранг «коммерческого предприятия», где «старая фолк-культура… продаётся в античных лавках дистрибьюторами». Но она же может подняться и до уровня «высшей и выше-средней, которую собирают частные коллекторы и которая выставляется в музеях» [5, с. 21].

Гэнс выделяет в фольклоре, как его разновидность, «дилетантскую» культуру, к которой причисляет «обычные формы досуга и искусство, производящееся для дома, работы или общественного потребления». Причем, «дилетантская культура может быть не только модернизированной фольклорной культурой», но и «имитацией, адаптацией коммерческой культуры» [5, c. 15]. Воспринимая в качестве родственных термины «народное», «популярное» и «массовое», автор автоматически уравнивает не только понятия, но и явления, за ними стоящие.

Таким образом, народная культура трактуется западным исследователем необычайно широко и включает как приносящие прибыль промыслы, так и определенный тип музыки (country-music, folk-music) и причисляется как к высокой культуре, так и к массовой, коммерческой. В данной схеме в качестве синонима «массовому» выступает и популярное, становящееся даже более предпочтительным из-за его семантической близости к понятию «народное».

Сегодня во всем мире можно фиксировать как явную тенденцию существенное структурное изменение традиционной культуры, испытывающей давление рынка. В частности, в России прикладное творчество стало выступать, по преимуществу, в виде сувенирной продукции, многие региональные стили становятся универсальными, а повсеместно распространенным — общерусский — точнее, коммерческий стиль [2]. Как считают исследователи, влияние рынка на народную культуру представлено не только и столько конкретными элементами, где, к примеру, на матрешках воспроизводятся герои диснеевских мультфильмов, сколько самим стилем — «модным» колоритом, броскостью и при этом практически полным отсутствием стилеобразующих элементов [4, с. 158]. Кроме того, исчезает присущая народному искусству глубокая семантика, проявляющаяся в каждом образе и мотиве. Этотпроцесс начался еще на рубеже ХIХ—ХХ веков, когда впервые проявились тенденции к замене художественного смысла чистой декоративностью, а обобщенности, свойственной символическим образам, — «жизнеподобностью».

В это время появляется несвойственная прежде фольклору чистая повествовательность. К примеру, фигура женщины в традиционном фольклоре выступает как символ порождающего начала, всадник — древний солярный символ, а дерево — Древо жизни. Эти образы, передающие глубокую семантику, обобщенные, монументальные и лаконичные, постепенно приближаются к повседневной профанной жизни, а их художественное выражение начинает отличаться декоративностью и детализацией. Наконец, в поздних образцах народного творчества они преобразуются в бытовую сценку — встречу всадника и девушки. «При этом персонажи, теряя глубинную символику, начинают воплощать некие идеальные представления о романтических отношениях, идиллии на фоне природы, а также распространенные представления о „красавцах“ и „красавицах“ — таким опосредованным образом воплощаются теперь мужское и женское начала» [4, с. 159]. Но это касается, в первую очередь, стихийного развития искусства, претендующего на народность и подлинность и стремящегося сохранить специфику и характерные особенности, прежде всего, в угоду рынку. Если же говорить о законодательных актах, то здесь к аналогичным последствиям — а именно, утрате подлинности и историчности — приводит недооценка духовно-содержательной природы народной культуры. Во многом эта практика связана и с определенной терминологической традицией, где и в советских документах произведения мастеров народных промыслов проходили по графе «товары широкого потребления». Подобное восприятие сложного, высокоиндивидуализированного творчества, опирающегося, в то же время, на вековую традицию, как деятельности по производству ширпотреба сопровождалось и аналогичными процессами в области планирования этого вида деятельности, что не приводило ни к экономическому, ни к, тем более, художественному росту. Наиболее негативно эта традиция сказалась на деятельности народных промыслов, ориентированных на промышленное производство изделий, наделенных статусом «художественного образца».

Во многом подобная практика связана с доминированием экономического интереса. Именно аргументация, связанная с экономической целесообразностью, приводит к восприятию эффективности конвейерного производства как более значимой, чем целесообразность сохранения аутентичной культуры в ее индивидуально-уникальных проявлениях. При этом в качестве художественного образца, который воспроизводится поточным методом, часто выступает некий артефакт, не отвечающий, с точки зрения самих носителей традиции и специалистов, необходимым требованиям художественности и аутентичности.

Сложность или невозможность сочетания художественно-исторического и финансово-экономического подходов к культурному наследию, определяется тем, что культурное наследие относится к категории благ, не являющихся товаром и обладающих «диффузной» прибылью. Кстати, понятия «культурные ценности» и «культурные блага» получают содержательное толкование в статье 3 «Основ законодательства РФ о культуре», где «культурные блага» определяются как условия и услуги, предоставляемые организациями, другими юридическими и физическими лицами для удовлетворения гражданами своих культурных потребностей. Между тем, сложные соотношения экономики и культуры, в частности, приватизация в сфере культуры, являются, по мнению исследователей, одним из проблемных узлов развития культуры в эпоху глобализации [6, с. 147—155] во всех странах. Как резюмирует Дж. Кьезс, если в XIX веке и до последней четверти XX века культура считалась синонимом свободы, то сегодня она «превратилась …в одну из сфер экономики и средство извлечения прибыли» [1, с. 258]. На наш взгляд, для предотвращения, смешения «экономического» и «культурного» подходов следует запретить использовать культурные ценности, являющиеся государственной собственностью, в качестве залога для обеспечения кредитов и иных обязательств, а такжедолжна быть определена норма, обеспечивающая государству приоритетное право приобретения культурных ценностей находящихся в частной собственности.

• 1. Кьеза Дж. Глобализация и средства массовой информации // Постиндустриальный мир и Россия. — М., 2001. С. 258.
• 2. Материалы конференции «Фольклор и современная культура"// Традиционная культура: Научныйальманах./ Государственный республиканский центр русского фольклора Министерства культуры РФ. — М., 2000. № 1.
• 3. Некрасова М. А. Народное искусство России в современной культуре. — М., 2003. — 256 с.
• 4. Народная культура в современных условиях. — М., 2000. С. 158—159.
• 5. Gans H.J. American Popular Culture and high Culture in a Changing Class Structur.// Prospects: An Annual of American Cultural Studies. Cambridge. 1985. Vol. 10. P. 15—21.
• 6. Krzysztofek K. Cultural Development and Globalization: How to Protect Cultures as Life Support Systems? // Culturelinnk. — Zagreb, Croatia: 2000. — Special Issue. — P. 147—155.