Полифонический слух. 
Обучение игре на фортепиано

Лишь тогда, когда каждый голос в своих повышениях и понижениях поет самостоятельно, самостоятельно дает свои акценты, самостоятельно декламирует, — лишь тогда начинает светиться душа рояля.

К. Мартинсен

Под полифоническим слухом понимается музыкальный слух в его проявлении по отношению к фактуре, образованной как минимум двумя голосами; в этом отличие полифонического слуха от мелодического, который, как ранее отмечалось, выявляет себя по отношению к одноголосно изложенной мелодии. Воспитание полифонического слуха, или, другими словами, способности расчлененно, дифференцированно воспринимать (слышать) и воспроизводить в музыкально-исполнительском действии (игра на инструменте, дирижирование музыкальным коллективом и т. д.) несколько сочетающихся друг с другом в одновременном развитии звуковых линий, — один из важнейших и наиболее сложных разделов музыкального воспитания. Непосредственно примыкая к начальному периоду музыкального воспитания — периоду работы, протекающей в рамках одноголосия, этап формирования и последующего развития-совершенствования полифонического слуха фактически вбирает в себя всю профессиональную биографию музыканта. Вряд ли надо специально доказывать, что без сколько-нибудь развитого полифонического слуха музыкальная деятельность как таковая совершенно невозможна.

Квалифицированно организованные занятия фортепианной игрой заключают в себе единственные в своем роде, можно сказать уникальные, возможности для формирования-развития полифонического слуха. Действительно, певцы, исполнители на духовых инструментах всегда стеснены в своей профессиональной деятельности рамками музыкального одноголосия. Струнные смычковые инструменты в принципе способны оперировать в сфере многоголосия, однако их возможности здесь значительно более скромны, нежели у рояля, что, естественно, накладывает отпечаток и на их репертуар.

Именуя скрипку и виолончель «гомофонными инструментами», А. Б. Гольденвейзер вполне резонно замечал в данной связи, что, «хотя были попытки писать для них полифоническую музыку, вряд ли можно среди этих произведений назвать близкое к тому многоголосие, с которым имеет дело пианист».

Напротив, литература для фортепиано, в значительной своей части выявляя и «обыгрывая» специфические выразительно-технические свойства этого инструмента, почти везде и всюду полифонична (в широком смысле этого термина), основывается на самых различных видах и типах (их «сплавах», соединениях, комбинациях) музыкального многоголосия. Непосредственное, за клавиатурой рояля, художественно-эстетическое и аналитическое освоение этой литературы, сопровождаемое (что принципиально важно!) собственными исполнительскими действиями, и создает те особо выгодные условия для формирования-развития полифонического слуха, о которых было сказано выше.

Ранее отмечалось, что полифонический слух сказывается в способности дифференцированно воспринимать и оперировать в музыкально-исполнительском процессе несколькими самостоятельными, автономно развивающимися звуковыми линиями. Однако неверным было бы полагать, что «полифоническое ухо» тренируется лишь при соприкосновении музыканта с собственно полифоническими (в узком понятии) структурами. Практически оно оказывается необходимым всюду, где в фактурных образованиях наличествуют хотя бы два контрапунктирующих элемента. Так, исполнение мелодического рисунка на фоне простого одноголосного аккомпанемента — исполнение, требующее рельефного выделения главного (темы) и приглушения второстепенного (сопровождения), т. е. определенного расслоения звуковой окраски фортепианной ткани, контраста используемых цветовых «тонов», невозможно вне соответствующих функциональных проявлений полифонического слуха. Поскольку же фортепианной музыке свойственна чаще всего звуковая многоплановость, — в большинстве случаев она, по существу, «партитурна» (у Бетховена, Брамса, Дебюсси, Равеля, Рахманинова, Прокофьева и многих других), — задачи, которые приходится решать полифоническому слуху играющего, оказываются обычно значительно разнообразнее и сложнее, нежели в вышеприведенном элементарном примере (мелодия — одноголосный аккомпанемент).

Но, естественно, особенно высокие нагрузки приходятся на полифонический слух музыканта при обращении к чистым полифоническим формам. Необходимость надлежащим образом услышать полифонию, т. е. полностью воспринять, а затем воспроизвести на инструменте сложные звуковые единства, «высказанные» ансамблем мелодически развитых, контрастных по отношению друг к другу голосов, образующих в комплексе движения то согласные, то противоречивые, предъявляет совершенно особые требования к музыкальному слуху, к объему слухового внимания, его устойчивости, способности к концентрации и одновременно к его гибкости, подвижности, распределяемости — этому важнейшему из параметров, характеризующих качество полифонического слуха, уровень его профессиональной развитости. Поскольку интерпретация многоголосной музыки на рояле в значительной мере сводится к проблеме удержания в центре слухового сознания играющего одновременно нескольких звуковых линий (т. е. к проблеме распределяемости), ясно, что сами исполнительские усилия музыканта (коль скоро они художественно осмысленны или, во всяком случае, стремятся стать таковыми), сама работа над полифонией в фортепианном классе и ведет наикратчайшим, естественным путем в направлении воспитания требуемых полифонических качеств музыкального слуха.

Фортепианная педагогика опытных специалистов дает отличные результаты в части формирования-развития полифонического слуха у учащихся-пианистов. Одна из главных заповедей этой педагогики — и здесь едино большинство ее представителей при всем различии их творческих индивидуальностей — сводится к следующему: играя на рояле, надлежит стремиться к тому, чтобы по возможности ярче оттенить, высветить отдельные элементы звуковых конструкций; не дать «слипнуться», «спутаться» нитям, из которых соткана музыкальная ткань. «Нельзя допускать, чтобы ученик слышал один лишь верхний голос, а все остальное смешивал в некий бескрасочный, аморфный звуковой комок, — говорил Л. Н. Оборин. К сожалению, нередко именно так и происходит, и это характерный симптом так называемой невоспитанности музыкального уха. В подобных случаях очень полезно обратиться к произведениям линеарного строения и, занимаясь с учеником, по возможности четче выявлять, акцентировать эту линеарность. В идеале каждая „прожилка“ в произведении, — будь то мотивная „верхушка“, средние голоса или бас, — должна по-своему пульсировать, жить самостоятельной звуковой жизнью. Тогда слушатель, сосредоточившись при желании на чемнибудь одном, всегда сможет обнаружить признаки этой жизни, что очень важно! Только в этом случае будут основания сказать, что пианист действительно все ясно, точно и до конца прослушивает в исполняемой им музыке, что его профессиональное слуховое воспитание доведено до надлежащего уровня».

Той же темы — умения слышать полифонично во время фортепианного музицирования (соответственно и действовать в исполнительском плане) — касался К. Н. Игумнов: «Если, например, в одной руке двухголосие, то мне важно, чтобы пальцы у меня ощущали два элемента, две задачи, два плана и выполняли их как бы в зависимости друг от друга». По словам Л. А. Баренбойма, Ф. М. Блуменфельд «настойчиво добивался от своих воспитанников вслушивания во все составные элементы музыкальной ткани. Гармония в ее разном фактурном изложении, полифония и отдельные подголоски, фортепианная „инструментовка“ и регистровка — все эти взаимосвязанные элементы музыки, по мысли Блуменфельда… способствуют созданию художественного образа во всей его полноте и многоплановости».

Безусловно, положительное воздействие на полифонический слух учащегося фортепианного класса способна оказать при умелом преподавании работа над одним из наиболее распространенных и ярких пианистических эффектов, звуковой перспективой. Собственно, сам факт достижения учащимся этого специфического эффекта — свидетельство определенного функционирования соответствующей слуховой способности: последняя в этом случае не может пребывать в бездействии, оставаться незатронутой. Что же касается звуковой перспективы, обусловливающей и стимулирующей «многослойность» слуховых проникновений музыканта, то она как изобразительный прием имеет огромное значение в искусстве фортепианной звукописи. «Не только живописцы, но и мы, музыканты, вправе употреблять этот термин — „перспектива“, ибо это подлинная реальность фортепианного исполнительства, — считал Я. В. Флиер. — Что-то в игре пианиста должно быть на переднем плане (чаще всего — мелодия), что-то образует фон, так сказать „линию горизонта“, словно бы пребывающую вдали от слушателя… Тут мало хорошо вышколенных пальцев, тут нужен слух, слух, слух!» «Я очень люблю выражение „звуковая перспектива“, — говорил К. Н. Игумнов. Оно касается не только полифонии, но и гармонических сочетаний; оно полно для меня глубокого художественного смысла».

Ранее уже отмечалось, что наиболее высокой интенсивности слуховое развитие учащегося-пианиста достигает при соприкосновении с чистой полифонией. Мастера фортепианного преподавания, как правило, добиваются в этой ситуации отличных результатов. Общим знаменателем их педагогических усилий служит обычно выявление «личностных» выразительных особенностей и свойств каждого мелодического компонента полифонического целого, их художественная «расшифровка» при игре. Любой тематически развитой голос в полифоническом произведении — индивидуальность; подчеркнуть эту индивидуальность, не дать ей стушеваться, затеряться среди других — одна из главных целей пианиста, считали Л. Н. Оборин, Я. В. Флиер и другие авторитеты. «Когда играете соль, пусть вам кажется, что это ансамблевая музыка. Пусть каждый внутренний голос живет своей жизнью», — говорил замечательный австрийский пианист и педагог А. Шнабель.

Итак, поскольку художественно полноценная игра на рояле предполагает тонкую звуковую дифференциацию в музыкальных полотнах, расслоение их на передний и задний планы, достижение эффектов перспективы, индивидуальную очерченность голосов и т. д., само фортепианное обучение, коль скоро оно удовлетворяет определенным профессиональным критериям, каждодневно и целенаправленно ведет учащегося в направлении формирования, развития и совершенствования его полифонического слуха. Наряду с этим фортепианная педагогика накопила значительное количество методических приемов тренировочного характера, способных в ходе работы над полифонической музыкой ускорить и тонизировать этот процесс. Назовем наиболее эффективные из них:

• 1. Проигрывание поочередно и в отдельности каждого из голосов полифонического произведения; осмысление их мелодической самостоятельности.
• 2. Проигрывание отдельных пар голосов (сопрано — бас, сопрано — тенор, бас — тенор и т. д.); требование при этом прежнее: выявление индивидуальной мелодико-тематической характерности каждого голоса.
• 3. Совместное проигрывание на одном или двух инструментах (учитель — ученик, либо двое учеников) полифонического произведения по голосам, по парам голосов.
• 4. Пропевание вслух или про себя одного из голосов полифонического произведения, одновременно — игра остальных на фортепиано^[1]. Ф. М. Блуменфельд «рекомендовал, играя баховскую фугу, поочередно пропускать то бас, то тенор, то альт и восполнять эти голоса их выразительным пропеванием», — писал Л. А. Баренбойм.
• 5. Исполнение вокальным ансамблем (дуэтом, трио, квартетом…), составленным из учащихся фортепианного класса, всех голосов полифонического произведения. «Я хорошо помню, что мы пели по голосам все фуги Баха…» — вспоминал о годах своего учения известный музыкант, воспитанник Н. К. Метнера по классу фортепиано, А. Шацкес.
• 6. Проигрывание полифонического произведения с концентрацией внимания на каком-либо одном голосе, подчеркнуто экспрессивном исполнении его при намеренном затушевывании, приглушении остальных голосов (метод, рекомендовавшийся А. Б. Гольденвейзером, Г. Г. Нейгаузом и рядом других известных пианистов).

• [1] Этот метод весьма полезен также для развития звуковысотного слуха, в связи с чем он и упоминался ранее среди методических рекомендацийв параграфе «Звуковысотный слух».