«Ничья меж смыслом и смычком.. .»: Владимир набоков (1899-1977)

В результате изучения материала данной главы студент должен: знать

• • основные вехи биографии писателя;
• • своеобразие эстетической платформы В. Набокова и его отношение к русской реалистической традиции;
• • несколько романов писателя; уметь
• • объяснять понимание писателем термина «реальность»;
• • анализировать художественный мир одного-двух романов и рассказов писателя («Машенька», «Приглашение на казнь», «Дар», «Озеро, облако, башня»);
• • находить характерную для Набокова игру с читателем; владеть навыками
• • использования методологии анализа модернистского текста;
• • работы с учебной и научной литературой;
• • поиска информации, необходимой для понимания темы.

«Высокий, кажущийся еще более высоким из-за своей худобы, с особенным разрезом глаз несколько навыкате, высоким лбом, еще увеличившимся от той ранней, хорошей лысины, о которой говорят, что Бог ума прибавляет, и с не остро-сухим наблюдательным взглядом, как у Бунина, но внимательным, любопытствующим, не без насмешливости почти шаловливой.

В те времена казалось, что весь мир, все люди, все улицы, дома, все облака интересуют его до чрезвычайности. Он смотрел на встречных и на встреченное со смакованьем гурмана перед вкусным блюдом и питался не самим собой, но окружающим.

Того, что называлось — не в ироническом смысле — барством, на мой взгляд, в Набокове не было, как не было ничего и помещичьего или, скажем, московского, то есть старорусской простоты. Он был очень ярко обозначенной столичной, петербургской «штучкой». Была у него врожденная элегантность, на которую сама бедность отпечатка не накладывает"^[1].

В приведенном фрагменте воспоминаний Зинаиды Шаховской дана беглая портретная зарисовка В. Набокова той поры, когда его блестящая писательская карьера только начиналась и когда вряд ли кто-либо мог предвидеть, насколько необычным для судеб русской литературной эмиграции будет его путь.

Владимир Владимирович Набоков (10 (22) апреля 1899, Петербург — 2 июля 1977, Моптрё, Швейцария) — самый яркий писатель среди эмигрантов младшего поколения, чьи литературные дебюты состоялись в 1920;е гг. Его произведения, по выражению Нины Берберовой, стали оправданием для целого поколения русских изгнанников^[2]. В русской литературе XX века он занимает особое, а по ряду особенностей творчества — исключительное место. Писательская биография В. Набокова, начавшаяся на исходе Серебряного века русской поэзии, охватывает все три хронологических «волны» Русского Зарубежья. Именно набоковское творчество, с его проблемно-тематической неортодоксальностью и чрезвычайной стилистической изощренностью, во многом обеспечивает преемственность современной русской литературы по отношению к литературе начала XX века. В еще большей мере уникальность «феномена Набокова» связана с его причастностью истории двух национальных литератур — русской и американской. Наконец, хотя путь писателя к мировой славе не был усеян розами, в целом его литературная карьера — на фоне творческих и жизненных судеб большинства русских писателей эмиграции — выглядит едва ли не самой успешной.

Семья, в которой рос будущий писатель, принадлежала к кругу столичной аристократии. Его дед был министром юстиции в 1878—1885 гг.; отец, отказавшийся от блестящей государственной карьеры, преподавал в начале века уголовное право в Императорском училище правоведения, а позднее стал одним из лидеров партии кадетов. По линии матери В. Набоков был наследником богатейшей семьи Рукавишниковых (в 1916 г. ему досталось в наследство от дяди миллионное состояние и великолепная усадьба в селе Рождествено под Петербургом — наследство, об утрате которого после событий 1917 г. писатель, впрочем, никогда нс жалел).

Домашнее начальное образование, полученное Набоковым, было исключительно разносторонним и, что особенно важно, велось оно на трех языках (английском, французском и русском). В 1910;е гг. Набоков учился в Тенишевском училище, а его учителем литературы был поэт-символист В. Гиппиус. Именно он подверг беспощадной критике первый поэтический сборник Набокова, изданный молодым стихотворцем в 1916 г. (сам писатель позднее относился к своей первой книге стихов не менее сурово). Уже в школьные годы в характере Набокова проявилась завидная уверенность в себе — психологическая черта, которая в будущем послужит залогом его непоколебимой сосредоточенности на творчестве даже в неблагоприятных жизненных условиях. Под стать этой уверенности — стиль поведения: корректная сдержанность и чувство дистанции в отношениях с окружающими, нелюбовь к демонстративным проявлениям эмоций, стремление оградить свою частную жизнь от вмешательства других — все то, что могло истолковываться со стороны как снобизм или даже эгоизм.

Вскоре после Октябрьского переворота 1917 г. семья Набоковых перебралась в Крым, а весной 1919 г. окончательно покинула Россию. В 1919— 1922 гг. Набоков изучает французскую и русскую литературу в Кембридже. Драматический поворот судьбы дает мощный импульс лирическому творчеству Набокова: он никогда не писал так много стихов, как в первые годы вынужденной эмиграции. Собранные в двух поэтических сборниках 1923 г. («Гроздь» и «Горний путь»), эти стихи отражают широкий спектр литературных влияний. Наиболее отчетливо в них проявляется ориентация на творческие принципы таких несхожих поэтов, как А. Блок и И. Бунин.

Для будущей литературной судьбы писателя очень важна была его рано начавшаяся переводческая работа: молодой Набоков переводил с английского и французского (а эпизодически даже с немецкого) языков. Появляются в печати и первые пока еще немногочисленные англоязычные работы писателя (энтомологическая статья, эссе и стихотворения).

После того, как в марте 1922 г. в Берлине погиб отец писателя, Набоков мог рассчитывать только на свои собственные силы. Пятнадцатилетний берлинский период его творчества (1922—1937) — время стремительного роста литературного мастерства. За это время под псевдонимом «Владимир Сирин» в эмигрантской периодике появляется большое количество рассказов, стихотворных произведений, пьес, переводов, критических статей и рецензий (лучшие из произведений были включены писателем в сборники «Возвращение Чорба» и «Соглядатай», а также в сборник «Весна в Фиальте», опубликованный позже в США). Подлинную славу и репутацию лучшего молодого писателя Русского Зарубежья принесли Набокову его русские романы «Машенька» (1926), «Защита Лужина» (1929—1930), «Приглашение на казнь» (1935—1936), «Дар» (1937—1938; полностью опубликован в 1952 г.) и др.

Берлинский период жизни и творчества писателя завершился в 1937 г., когда, спасаясь от фашистского политического режима, его семья перебралась в Париж. Через три года — накануне немецкой оккупации Франции пришлось двинуться еще дальше на запад — в США. Последние годы в Европе были отмечены попытками иноязычного творчества: на французском языке Набоковым были написаны и опубликованы статья о Пушкине, автобиографический рассказ, переводы пушкинских стихотворений; на английском — переводы его собственных романов «Камера обскура» и «Отчаяние». Еще до отъезда в Америку был закончен и первый оригинальный англоязычный роман «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» (издан в 1941 г.).

В 1940—1950;е гг. Набоков живет и работает в США. Литературное творчество он совмещает с преподавательской и исследовательской работой в американских колледжах и университетах. Уже сложившемуся писателю приходится заново проделать путь от литературной безвестности к теперь уже мировой славе. Подавляющее большинство произведений Набокова этого периода написаны по-английски (исключения немногочисленны: это русскоязычная версия автобиографической книги «Другие берега», статьи о художественном переводе и небольшое количество лирических стихотворений). Шумный успех приходит к писателю в конце 1950;х гг. после публикации во Франции романа «Лолита», написанного на английском языке. Этот успех позволяет ему оставить преподавательскую работу и целиком сосредоточиться на художественном творчестве.

В 1960 г. Набоков переезжает в Швейцарию, в Монтрё. Последний период творчества писателя отмечен появлением таких его англоязычных шедевров, как романы «Бледный огонь» (1962) и «Ада, или Страсть» (1969), — самых стилистически сложных и семантически многослойных его произведений. Для отечественной литературы особенно важным было возвращение писателя к русскому языку: в 1967 г. публикуется русскоязычная версия «Лолиты», а в 1971 г. в составе двуязычного сборника «Poems and Problems» (1970) — лирические стихотворения.

Репутация Набокова как великолепного стилиста, едва ли не «рекордсмена стиля» в современной ему русской прозе, уже в 1930;е гг. была столь устойчива, что в эмигрантской критике сложилась влиятельная оппозиция к писателю. О Набокове писали как об эстетствующем «космополите», свободном не только от влияний русской культуры, но и от «русскости» вообще. Особенно ревностно о стилистическом «западничестве» Набокова и его писательской «вторичности» высказывались главные литературные недруги Набокова той поры — Г. Иванов и Г. Адамович. О том, какие страсти кипели по этому поводу, дает представление реакция Г. Иванова на публикацию «Защиты Лужина». В статье 1930 г., являвшей собой попытку критической оценки всех опубликованных к тому времени прозаических произведений Сирина, Иванов не скупится на оскорбительные сравнения, называя писателя «кухаркиным сыном, черной костью, смердом», непонятно каким образом затесавшимся в «высшее общество», лакеем, перелицовывающим «наилучшие заграничные образцы» в угоду невзыскательным критикам, незнакомым с иноязычными оригиналами^[3].

Грехи «стилистического трюкачества», «виртуозной пошлости», «мертвенной литературщины» Набокову еще нс раз будут приписывать и его современники, и отечественные ревнители «русской духовности» конца XX века. Парадоксальной параллелью таким высказываниям выглядит и влиятельная в современном литературоведении концепция «игровой поэтики» В. Набокова — рассмотрение его творчества как своего рода рафинированной игры, лишенной психологического и метафизического содержания. Произведения писателя в этом случае представляются не более чем набором шарад (аллюзий, каламбуров, анаграмм), которые «авторфокусник» предлагает разгадать читателю. Общий знаменатель подобных суждений (как «разоблачающих», так и апологетических по тону) — тезис о повышенном интересе писателя к форме произведения в ущерб его содержательной стороне.

Несостоятельность таких «прочтений», коротко говоря, коренится в невнимании к компенсаторным механизмам стиля, в неразличении «публичной персоны» Набокова, намеренно культивировавшего имидж «самодостаточного художника», — и подлинной творческой индивидуальности писателя. Стилистическая изощренность Набокова — следствие и оборотная сторона той напряженной «внутренней» работы, которая позволила писателю обратить череду житейски невосстановимых потерь (родины, близких людей, родного языка) в вереницу художественных свершений, дала возможность экзистенциального противостояния разрушительным силам истории XX века.

Некорректность упреков Набокову в «нерусскости» становится не менее очевидной, если судить о писателе не по отдельным фрагментам его произведений, а учитывать весь объем сделанного им. С русской культурой Набоков связан не только собственно художественным творчеством: его перу принадлежат и серьезнейшие работы по истории русской словесности. Набоков переводил на английский «Слово о полку Игореве», произведения Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Ходасевича, Окуджавы, написал книгу «Николай Гоголь», а свое высшее достижение видел в переводе «Евгения Онегина» с детальнейшими комментариями. Главными вершинами мировой литературы Набоков считал Шекспира и Пушкина. Если в этом и сказалось «западничество» мастера, то оно, несомненно, обнажает его взгляд на русскую литературу как литературу общемирового уровня.

Набоковское наследие обширно и разнообразно: несколько сборников стихов, серия пьес, семь десятков рассказов, литературоведческие исследования, переводы русской классики на английский язык. Ядро набоковского творчества составили девять русских и восемь английских романов. Заверши Набоков свой последний англоязычный роман «Оригинал Лауры», — его наследие обрело бы столь любимую им идеальную симметрию, а трилогия о любви («Лолита» — «Ада» — «Лаура») структурно повторила бы общую композицию «Божественной комедии» великого Данте.

Главная «тайна ремесла» писателя, разгадка его стилистической неординарности — в виртуозном использовании лирических принципов в организации эпических с формальной точки зрения текстов. В целом эволюция набоковского стиля была связана с усвоением и переработкой поэтики русского Серебряного века. Специфически русских, но материалу и характеру образности произведений у Набокова сравнительно немного: помимо мемуарной книги «Другие берега» это, например, рассказ «Гроза» (1924) с его славянской мифологической оркестровкой и перекличками с пушкинским «Пророком». Но и в тематически свободных от «русской специфики» произведениях многие композиционные эффекты и частные особенности стиля стали результатом своеобразной переплавки формальных находок и метафизических прозрений русского поэтического ренессанса начала XX века.

В раннем поэтическом творчестве преемственность Набокова по отношению к Серебряному веку проявлялась открыто: такова его откровенно ученическая юношеская поэзия. Однако уже в «ученических» стихах проступают приметы творческой индивидуальности будущего мастера. Судить об этом позволяет, например, стихотворение «Песня» (1923). Обращает на себя внимание композиционное решение поэта: стихотворение начинается и завершается призывом к неведомой читателю слушательнице: «Верь: вернутся на родину все — // вера ясная, крепкая…». Не довольствуясь форсированным лексико-фонетическим повтором «верь-вер-вера», Набоков после итожащего стихотворение многоточия добавляет еще одно слово: «Все». Сегодняшнему читателю это местоимение скажет больше, чем русским берлинцам 1920;х гг.: перед нами анаграмма инициалов Веры Евсеевны Слоним, с которой Набоков познакомился незадолго до создания стихотворения, а само последнее слово оборачивается посвящением, написанным «симпатическими» звуковыми чернилами^[4].

С художественной точки зрения стихотворение Набокова — далеко не самое сильное из его созданий. Однако оно позволяет лучше понять генетический стилевой код Набокова, выявить истоки его «прозы поэта». Важнейшим образным источником набоковской «Песни» послужила лирика А. Блока, в особенности его стихотворение «Девушка пела в церковном хоре…» из сборника «Нечаянная радость».

У Блока девушка поет «О всех усталых в чужом краю, // О всех кораблях, ушедших в море, // О всех, забывших радость свою». Ее песня дает людям светлую надежду, но завершается эта песня нотой разуверения: «Причастный Тайнам» ребенок плачет «О том, что никто не придет назад». Набоковское стихотворение насыщено реминисценциями Блока:

Как распевала она! Проплывало сердце ее в лучезарных струях, как тосковала, как распевала, молясь былому в чужих краях, о полнолунье небывалом, о небывалых соловьях.

И в темноте пылали звуки — рыдающая даль любви, даль — и цыганские разлуки, ночь, ночь — и в роще соловьи…

Но главная «музыкальная идея» стихотворения противоположна блоковскому пафосу. «Песня спасет нас», — вот в чем заверяет лирический герой свою слушательницу. Прочная вера в спасительную силу искусства — на таком мировоззренческом фундаменте формируется стиль Набокова, вобравший в себя фонетические эффекты, присущие поэзии русских символистов, но служащий выражению иных смыслов.

В ранней прозе Набокова «контактные» влияния, связанные с усвоением конкретных индивидуальных стилей или персонально окрашенных тем, менее заметны. Прежде всего потому, что наследует Набоков-прозаик не столько мастерам художественной прозы, сколько лирикам, будто «переводя» в иную жанрово-родовую сферу их находки, совершенные в области поэтической выразительности. Наиболее интенсивно обновлялись в набоковской прозе глубинные, так сказать, лирические компоненты стиля — не столько сюжетно-фабульные связи или образный строй, сколько субъектная организация, ритмика, фонетическая ткань текста.

Так, уже в ранних рассказах Набоков нащупывает принцип мотивнозвукового «узора», служащего композиционной «матрицей» текста. Этот принцип блестяще воплощен в рассказе «Путеводитель по Берлину» (1925), главной темой которого стала тема «будущего воспоминания»: визуально предъявленным выражением этой темы служит палиндром «Отто», который рассказчик видит утром начертанным на заснеженной панели около дома. «…Я подумал, что такое имя, с двумя белыми „о“ по бокам и четой тихих согласных посередке, удивительно хорошо подходит к этому снегу, лежащему тихим слоем, к этой трубе с ее двумя отверстиями и таинственной глубиной» — эта внешне нейтральная рефлексия повествователя на самом деле не только «обнажает прием» («иконической» и графикофонетической поддержки темы), но и предвосхищает смысловой итог рассказа: цель писательского творчества — в том, чтобы «изображать обыкновенные вещи так, как они отразятся в ласковых зеркалах будущих времен» (заметим, как «резонирует» в этом контексте читаемый одинаково в двух направлениях палиндром)^[5].

Жанр рассказа в творчестве Набокова (как и драматургические жанры) служил своего рода «экспериментальной площадкой», «творческим полигоном» для предварительной «обкатки» важнейших для него тем и оттачивания стилистических приемов, которые позднее с максимальным художественным эффектом использовались в романистике писателя. Вот почему между произведениями разной жанрово-родовой природы в его наследии существуют прочные тематические, мотивные и стилистические связи. Взаимодействуя между собой, рассказы, драмы и романы в мире Набокова проясняют и обогащают друг друга, придавая всему творчеству писателя свойство метаконструкции (т.е. совокупности всех произведений, обладающей качеством единого произведения).

Цельность этого мира проявляется, между прочим, в миграции персонажей из одного произведения в другое, в мимолетных упоминаниях о дальнейшей судьбе того или иного периферийного действующего лица в более поздних произведениях или в скрытом автоцитировании. Так, например, герой рассказа «Облако, озеро, башня», оказавшийся заложником коллективистской психологии своих спутников, жалуется: «Да ведь это какое-то приглашение на казнь»^[6], — воспроизводя название романа, созданного в середине 1930;х гг. Другой пример самооглядки набоковского метатекста находим в романе «Дар»: посещая заседание берлинского Общества русских литераторов, Федор узнает из уст литератора Ширина, что прежде «в правление… Союза входили все люди высокопорядочные, вроде Подтягина, Лужина, Зиланова, но одни умерли, другие в Париже». Здесь упомянуты старый поэт из «Машеньки», отец главного героя «Защиты Лужина» и общественный деятель, издатель эмигрантской газеты из «Подвига».

В более широком смысле практически любой «мигрирующий» элемент текста у Набокова может получить статус лейтмотива, хотя писатель избегает механических повторений: воспроизводимый вновь и вновь элемент всякий раз преображается, обставляется новыми декорациями, маскируется метонимическими сдвигами. Результат — присущий набоковским произведениям эффект «переодетого воспоминания» или «припоминаемого будущего». Особенно постоянно пристрастие Набокова к судьбоносным датам и цифрам. Цифровой код Набокова часто включает излюбленную писателем пару цифр-арлекинов 9 и 6; календарное число-фаворит писателя — 1 апреля. На периферии основного сюжета того или иного романа порой проговариваются сюжетные схемы будущих или уже написанных Набоковым книг. Наиболее известный пример этого рода — сжатое изложение сюжетной схемы «Лолиты» персонажем «Дара» Щеголевым.

Каковы же основные слагаемые цельного мира набоковского творчества? Историки литературы считают ведущими три универсальные проблемнотематические компонента его творчества — тему «утраченного рая» детства (а вместе с ним — расставания с родиной, родными культурой и языком); тему драматических отношений между иллюзией и действительностью и, наконец, тему высшей по отношению к земному существованию реальности (метафизическую тему «потусторонности»). Общим знаменателем трех этих тем можно считать метатему множественной или многослойной реальности.

Герои набоковской прозы различаются между собой не столько по социально-бытовым и психологическим характеристикам, сколько по способности видеть мир. Для одних мир предельно прозрачен и ясен: такие люди, по Набокову, чаще всего составляют большинство — вне зависимости от эпохи и страны проживания. Их восприятие ограничено, как правило, ближайшим бытовым, природным и социальным кругом; они любят материальное, надежное, не вызывающее сомнений, — и руководствуются «здравым смыслом». Впрочем, главное в этих людях все-таки не стиль жизни и не сфера их притязаний: среди них встречаются и образованные интеллектуалы, и обладающие техническим мастерством художники. Главное — в их неспособности уловить импульсы высшей по отношению к человеку реальности, осознать обидную ограниченность — даже не жизни, а самих способностей к восприятию таинства жизни. Другие человеческие существа интересны для таких людей лишь как средство реализации своих — всегда в той или иной мере безнравственных — целей. Универсальное в мире Набокова определение этого людского типа — пошлость. Постоянное внимание к разновидностям и психологическим механизмам пошлости заставляет вспомнить чеховскую традицию, хотя самыми близкими Набокову в стилевом отношении русскими классиками являются Н. В. Гоголь и Андрей Белый. Наиболее выразительны в ряду набоковских «талантливых» пошляков — герои романов «Отчаяние» и «Лолита» Герман и Гумберт Гумберт.

Другой тип героя в прозе Набокова, внутренне близкий лирическому герою его поэзии, — человек, наделенный счастливой способностью к творчеству и одаренный моментами вдохновенных прозрений. Различаясь мерой творческих способностей, эти набоковские персонажи воспринимают мир как подаренную судьбой «мерцающую радость», как неизъяснимое, но чудесное обещание неземного будущего. Они ненавидят «мерзость генерализаций» и любуются неповторимыми гранями всегда уникальных в их мире частностей — природного и бытового окружения, искусства, близких им людей. Они способны преодолеть эгоистическую замкнутость, узнать и оценить родственную себе душу. Таковы, например, герои «Дара» Федор и «Приглашения на казнь» Цинциннат.

Сложность восприятия набоковских текстов связана, прежде всего, с особенностями субъектной организации повествования. Любой открываемый читателю фрагмент сюжета или пейзажного фона, любая календарная или топографическая подробность происходящего, любой элемент внешности персонажа подается сквозь призму восприятия одного, а иногда нескольких разных персонажей или повествовательных инстанций. Поэтому один и тот же эпизод будто умножается на количество деятельных участников, свидетелей, а иногда и тайных «организаторов» события, каждый из которых поступает в соответствии со своей «версией» этого эпизода. Приступая к чтению набоковского произведения, нужно быть готовыми к взаимоисключающим трактовкам того или иного явления разными его участниками или свидетелями. Рассказчики набоковских произведений часто оказываются «ненадежными»: то, что герой-рассказчик считает очевидным и в чем он пытается убедить читателя, на поверку может оказаться его персональным миражом, результатом эстетической (а часто и нравственной) близорукости.

Одно из главных требований к читателю в мире Набокова — внимание к частностям, хорошая память и развитое воображение. Предметный мир набоковских произведений зачастую более важен для понимания авторской позиции, чем собственно сюжет. «Магический кристалл» его художественной оптики обеспечивает призматическое, т. е. многопреломляющее видение деталей. В поле зрения персонажа попадает и то, что ему самому кажется единственно важным, и то, но чему его глаз невнимательно скользит, — но что в авторской повествовательной перспективе окажется решающим для судьбы персонажа и для смыслового итога книги. Конечно, столь неявные «знаки судьбы» (или «тематические узоры», как называл их сам Набоков) не сразу могут быть замечены даже очень внимательным читателем. Хотя эстетическое удовольствие читатель испытывает уже при первопрочтении, подлинное содержание набоковского произведения откроется ему лишь при многократном перечитывании.

Само чтение Набокова — занятие, сопряженное с интеллектуальным риском (любителей простых ощущений сам автор неоднократно предупреждал о бесполезности для них его произведений). Набоков по-новому для русской литературы строит отношения автора с читателем. Вот каким смелым уподоблением он поясняет эту грань творчества в «Других берегах»: «…Соревнование в шахматных задачах происходит не между белыми и черными, а между составителем и воображаемым разгадчиком (подобно тому, как в произведениях писательского искусства настоящая борьба ведется не между героями романа, а между романистом и читателем)…».

Доступ в художественный мир Владимира Набокова ограничен, но не потому, что писатель намеренно водит читателя за нос, испытывая удовольствие от игры в «кошки-мышки». Дело в другом: унаследовав многие традиции русского Серебряного века, Набоков хорошо знал об опасности профанации высоких смыслов — опасности, избежать которой смогли далеко не все творцы предшествующей эпохи. В его творчестве существует запрет на прямолинейную оценочность, на авторский пафос. От свойственных литературе XIX века «крупноблочных» способов проявления авторской позиции Набоков переходит ко все более «погруженным» в глубину текста, к «музыкальному» композиционному маневрированию.

Реальность в представлении Набокова иерархична, и каждый из постигаемых художником уровней этой реальности дает отражение или образ ее следующей сферы, которая, в свою очередь, служит соединительным звеном на пути к еще более глубокому знанию^[7]. По отношению к произведениям Набокова взаимосвязь между любыми двумя смежными сферами этой иерархии может быть интерпретирована метафорической оппозицией оригинала и копии, или «открытого» и «шифрованного» письма, или «беловика» и «черновика»: чем ближе «образный срез» реальности к восприятию большинства, тем больше в нем «искажений», пародийных смещений, элементов «шифровки», приемов перекодировки сообщения, одним словом, тем больше отклонений от «оригинала», тем больше «литературной игры».

Сокровенно-личные интонации, тщательно изгоняемые писателем из прозы (даже автобиографической — но определению самой «исповедальной»), иногда прорываются в лирике Набокова, и тогда его стиль становится едва ли не аскетичным, лишенным всякого рода словесной «пиротехники». Таково, например, одно из последних русскоязычных стихотворений Набокова «С серого севера», написанное в предрождественские дни 1967 г. в Монтрё:

С серого севера вот пришли эти снимки.

Жизнь успела не все погасить недоимки.

Знакомое дерево вырастает из дымки.

Вот на Лугу шоссе.

Дом с колоннами. Оредежь.

Отовсюду почти мне к себе до сих пор еще удалось бы пройти.

Так, бывало, купальщиком на приморском песке приносится мальчиком кое-что в кулачке.

Все, от камушка этого с каймой фиолетовой до стеклышка матовозеленоватого, он приносит торжественно.

Вот эго Батово.

Вот это Рожествено.

Однако и в этом внешне совсем простом стихотворении внимательный читатель сумеет различить и далекое «эхо» пушкинского «Вновь я посетил…», и звуковое отражение имени Колетт (в словесной связке «камушка… с каймой фиолетовой»), о встрече с которой Набоков написал англоязычный рассказ «Первая любовь» (его русскоязычная версия вошла в качестве седьмой главы в «Другие берега»).

Сокровенная основа искусства Набокова укоренена, но словам В. Александрова, «в его интуиции о трансцендентном»^[8]. Конкретные произведения писателя почти всегда являют собой попытку передать «тайны иррационального» через рационально организованную речь, через внешне жизнеподобную, но наполненную игровыми эффектами «прозу поэта». Наиболее ярко это свойство набоковской прозы проявилось в его романах.

Первым крупным достижением Набокова-романиста стал его третий по счету русский роман «Защита Лужина», заставивший говорить о его авторе как о главной надежде русской литературной эмиграции. В современной писателю эмигрантской критике роман вызвал разногласия по поводу его важнейших стилевых качеств. По мнению В. Вейдле, при наличии в романе большого количества «отступлений» от линейного сюжета, все они в итоге «оказались необходимыми для внутреннего повествовательного ритма, очень тонко соблюденного автором, вследствие чего не внешние события первенствуют в романе, а нарастание его тайной мелодии, — не фабула, а судьба»^[9]. Вейдле подметил «музыкальные» атрибуты романной стилистики Набокова — ритм и лейтмотивное развитие «тайных» мотивов. Почти противоположную оценку дал «Защите Лужина» Г. Адамович, отказавший роману именно в «музыкальности»: «Это вещь, бесспорно, талантливая, местами блестящая, почти всегда остроумная, но более замечательная и более занимательная внешне, чем внутренне. Она как бы лишена „музыки“. Ее читаешь скорее с любопытством, нежели с подлинным интересом»^[10].

Вопрос о том, кто был ближе к пониманию набоковской эстетики в этом обмене критическими суждениями — Вейдле или Адамович, — сегодня прозвучал бы сугубо риторически. Чтобы почувствовать правоту В. Вейдле, достаточно наугад раскрыть роман и прочитать, например, такое предложение: «Был запах ладана, и горячее падение восковой капли на костяшки руки, и темный, медовый лоск образа, ожидавшего лобзания». Помимо выразительных ассонансов на «а» и «о» здесь значима окольцовывающая предложение неточная (включающая слоги-«неревертыши») составная рифма: «был зяпах — лобзания».

Однако звук и ритм в романе Набокова — не просто стилистические «украшения», но и важнейший «строительный» материал композиции, интенсивно влияющий на продуцируемый текстом смысл. Этот смысл, как и в лучших образцах поэзии начала XX века, неотделим от звука и ритма, точнее говоря, неразлучим с ними. В предисловии к английскому переводу романа Набоков указал на то, что фамилия главного героя «рифмуется со словом „illusion“»^[11].

Принцип ритмически организованной «рифмовки» компонентов текста заявляет о себе с самых первых его страниц. Роман начинается мотивом именования героя. Фамилия «Лужин» повторена в первых двух предложениях четырежды, а вскоре — на следующей странице — отзывается «внутренними рифмами» в эпизоде диктовки отца: «И сын писал, почти лежа на столе… и оставлял просто пустые места на словах „ложь“ и „лож“». То, что кажется поначалу второстепенной сюжетной подробностью, получит к финалу книги полновесное смысловое обеспечение. Подобно тому, как маленький Лужин саботирует навязанное ему отцом орфографическое упражнение, он будет на протяжении всей жизни последовательно уклоняться от исполнения «нормальных» человеческих ролей — ученика, сына, мужа, — принося все это в жертву тому, что станет для него единственно значимой реальностью — шахматной игре. Не случайна в связи с этим и безымянность Лужина на протяжении всего повествования: имя и отчество «Александр Иванович» — как знак социализации — будут произнесены, когда его самого уже не будет на свете. Это значимое зияние, маркированное «пустое место» сигнализирует о том, что полного воплощения героя в «нормальную» жизнь, в «коммунальную» реальность так и не произошло.

Между тем мотив воплощения (как и в дебютной «Машеньке) — один из центральных в романе, где он звучит в нескольких образно-семантических вариациях, то сопутствующих, то противодействующих друг другу. Каждый из близких Лужину персонажей романа проецирует на него собственные жизненные ожидания, в каком-то смысле пытается подчинить его своей «творческой» воле. Так, отец мечтает о том, что мальчик будет развиваться в соответствии с его, отца, прекраснодушными представлениями об идеальном ребенке и превращает его в беллетристического «Антошу». Антрепренер Валентинов пытается уговорить его сыграть одну из проходных ролей в снимаемом фильме. Невеста Лужина видит в нем загадочного, но житейски беспомощного великана, которого можно сравнить с «гениальными чудаками, музыкантами и поэтами» и которого необходимо окружить заботой, как это делали тургеневские девушки. Одним словом, каждый — в соответствии с собственным представлением о Лужине — пытается помочь ему «обрести себя в жизни», а на самом деле — окончательно воплотиться в той или иной мифической роли. И всякий раз воплощение оказывается ложным, а разнообразные версии «настоящего Лужина» — иллюзорными.

Сам Лужин, кажется, только и делает, что пытается убежать от навязываемого ему общения, спастись от непредсказуемой своим хаосом реальности, выпасть из пут непонятного ему, а потому травмирующего его психику человеческого маскарада. И, кажется, сама судьба идет ему навстречу, помогая обрести восхитительную «защиту» от реальности, найти изолированную от нее сферу свободного творческого самопроявления. В том, как переданы в романе «тихие ходы», своеобразная «тайная партитура» судьбы, приобщающей Лужина к миру шахмат и дающей ему возможность выразить свои творческие задатки, а позднее приводящей его к жизненному краху, ярко проявились композиционные принципы Набокова.

Лужин-игрок стремится справиться с жизненным хаосом при помощи «шахматных» стратегий — и терпит крах; но автору-творцу удается преобразовать «жизнь шахматиста» в завершенную и самодостаточную художественную картину при помощи имитирующих шахматную композицию приемов. Тем самым в романе параллельно ведутся две «игры»: Лужин живет почти исключительно в мире шахматных ассоциаций; автор же рассказывает о герое, постоянно прибегая к использованию «шахматного кода».

Примеров «шахматоцентризма» как ведущей черты сознания Лужина (или, другими словами, референтной мании, связанной с восприятием жизни как эпизодов шахматного сражения) в романе множество. Таков, например, «ладейный» мотив, который оказывается одним из слагаемых общего «шахматного» тематического узора книги. Одно из возможных объяснений частотности этого мотива — созвучие английского названия ладьи «гоок» и французского обозначения шахматной рокировки «roque» русскому слову «рок». Кроме того, многообразие именований этой фигуры в любительской практике («тура», «башня», «пушечка») служит писателю источником расширения значений образа, его символизации.

В первый раз мотив ладьи едва различимо звучит, когда речь заходит о том, что маленький Лужин боится выстрелов петропавловской пушки и во время прогулок «путем незаметных маневров» уводит гувернантку «подальше от пушек», на Невский проспект. Образ ладьи неявно присутствует в подробностях пейзажного фона (например, в упоминаниях о многочисленных тумбах, постоянно попадающихся Лужину в его прогулках по городу или вокруг отеля на курорте). Внешние ассоциации с этой фигурой проникают даже в воспоминания героя о пасхальной трапезе: «остаток сливочной пасхи», к которой больше всего тянет Лужина, представлен как «приземистая пирамидка с сероватым налетом на круглой макушке». Наконец, по «роковому» совпадению в фамилии могущественного шахматного оппонента Лужина (Турати) мерцают синонимы «ладьи» и «войска».

Еще важнее всех этих образных метаморфоз, напоминающих о шахматных фигурах, — восприятие Лужиным собственной жизни как шахматной партии. Чего стоят, например, робкие попытки героя объясниться в любви будущей жене: он начинает издалека, окольным путем, с малозначащих проговорок, которые сам уподобляет «тихим ходам» шахматиста. Шахматы поначалу были восприняты Лужиным как обретенный им, наконец, язык объяснения мира, как царство умопостигаемой гармонии, противоположное видимому хаосу окружающей жизни, как главная и неуязвимая «защита» против грубых уколов социальной действительности.

Но долго так продолжаться не может. Когда после смерти отца героя от шахматиста уходит и его антрепренер, оставляя повзрослевшего вундеркинда один на один с реальностью, конфликт между шахматами и жизнью разрастается, приводя Лужина в конце концов к нервному переутомлению. Причина болезни Лужина — несбыточная попытка «перевести» события и факты внешней реальности на язык шахматной нотации и тем самым предсказать течение собственной жизни, в буквальном смысле преобразовать жизнь в шахматную партию и тем самым присвоить ее, сделать ее полностью подконтрольной своей творческой воле.

Но герой оказывается неспособным предвидеть все новые и новые каверзы противостоящей ему действительности, которую интерпретирует как некоего могущественного шахматного игрока. В связи с этим в текст встраиваются не замечаемые Лужиным аналогии, которые уподобляют персонажей романа (в том числе самого главного героя) определенным шахматным фигурам. Это и есть второй уровень шахматной образности: автор старается говорить на том же, что и герой, шахматном «языке», только занимает более выгодную «смотровую площадку». Он видит больше, чем его герои, а главное — получает в свое распоряжение не отмеренный шахматным регламентом ограниченный отрезок времени, а «вечность».

Вообще говоря, наличие или отсутствие контроля времени — самое важное для Набокова различие между смежными сферами шахматной игры и шахматной композиции, которая всегда интерпретировалась им как «родная сестра» поэзии. Показательно и эстетически значимо в этом отношении внешне «эпатирующее» решение Набокова объединить под обложками одной книги стихи и шахматные композиции (в сборнике «Poems and Problems»). Характерные для поэтики и эстетики Набокова оппозиции «игра — композиция», «линия — спираль», «проза — поэзия», «чтение — перечитывание», «историческое время — вечность», «биография — стиль» — в конечном счете могут рассматриваться как частные проявления (вариации) самой фундаментальной для него мировоззренческой антитезы «жизнь — искусство».

Предельным напряжением памяти и внимания Лужин пытается собрать воедино фрагменты гигантской жизненной мозаики, которая, как он надеется, раскроет ему глаза на смысл затеваемой против него комбинации. Однако его внутритекстовая компетенция неабсолютна, в его знаниях об окружающем мире остаются неустранимые белые пятна. Лужин догадывается о комбинациях «противника» и пытается перехитрить его, сделать собственный, отсутствующий в замысле «судьбы» ход. Но он не знает «языка» этого противника, не знает высших по отношению к шахматам «правил игры». По сути, он играет против своего создателя. Иначе говоря, «шахматист» соперничает с «поэтом». В одном из эпизодов романа запись ходов, ведущаяся игроками, названа «шахматными нотами». Можно увидеть в этом сравнении авторское указание на главный принцип построения текста: шахматные образы функционально сближены со словесными лейтмотивами, а подача шахматного материала романа регулируется наложенным на сюжет «музыкальным» ритмом.

Каков же смысловой итог «Защиты Лужина»? Главная ошибка героя романа, роковой изъян его мышления — неразличение игры и жизни. Пытаясь перенести законы шахмат на внешахматную реальность, герой теряет статус творца. Мир шахматного творчества требует от него последовательно «пожертвовать» ближайшим человеческим окружением (отгородиться от сверстников, забыть о родителях, не замечать жены). Но и альтернативный вариант существования (погружение в семейную жизнь, овладение «нормальной» профессией) вынуждает его заплатить непомерно большую цену — отказаться от творчества и, по сути, перестать быть самим собой, шахматистом Лужиным. Трагический финал романа — капитуляция героя-короля. По правилам шахматной игры короля нельзя убрать с доски: следует опрокинуть фигуру, заставив ее упасть на плоские квадраты игрового поля. Кажется, так и происходит в финале романа: сквозь «квадратную ночь» окна, отпустив руки, державшиеся за «нижний край ночи», герой падает — падает туда, где «вся бездна распадалась на бледные и темные квадраты».

В этом финальном эпизоде в единый тематический пучок собираются ключевые мотивные нити романа; важное место в этом тематическом узоре занимает и мотив бездны, обнаруживающий при перечитывании множественность референций или, иначе говоря, семантическую многослойность и композиционную полифункциональность. В синтагматической «плоскости» текста повторение этого мотива служит композиционным целям связывания, сближения, «рифмовки» разнесенных во времени эпизодов.

Эти эпизоды благодаря общему образному компоненту «обмениваются» значениями, получают мерцающую «символическую» многослойность. Так, например, устанавливается ассоциативная связь между напряженной сценой поединка героя с Турати, когда «в огненном просвете» Лужин видит «что-то нестерпимо страшное», и понимает «ужас шахматных бездн, в которые погружался», — и внешне сугубо «мирным» и не лишенным трагикомизма эпизодом первой брачной ночи: вернувшаяся из ванной жена находит Лужина спящим, а потом выглядывает в окно, чтобы увидеть, как «вдруг все погасло, и была только черная пропасть». С одной стороны, тем самым обнажается условность человеческих представлений о счастье, с другой — вскрывается непомерная жизненная цена того, что в человеческом окружении Лужина воспринимается всего лишь как игра, несерьезная забава.

Мотив бездны служит в романе и иным целям: по мере повтора в тексте этого «смыслового пятна» оно обрастает намеками на литературный контекст, тем самым семантически обогащаясь не только «по горизонтали», но и по «историко-культурной» вертикали. Среди книг, читаемых невестой Лужина, вскользь упоминается пьеса Л. Андреева «Океан». Тем самым читатель отсылается к одному из предыдущих эпизодов романа — к воспоминанию героини о том, как она видела после революции в «еще дачной» Финляндии «знаменитого писателя, очень бледного, с отчетливой бородкой», а потом вновь и вновь вспоминала его заснеженную дачу, «где он и умер», «расчищенную дорожку, сугробы, освещенные электричеством…».

Между этими двумя эксплицитными указаниями на Л. Андреева автор размещает еще одну — гораздо более важную — реминисцентную отсылку, но на этот раз прихотливо замаскированную и связанную с предыдущим появлением писателя в тексте лишь общностью цвето-световых и предметных подробностей. Явившись на приготовленную для Лужина и его невесты квартиру (она оборудована родителями невесты в подчеркнуто «сарафанном» стиле), главный герой с удовольствием разглядывает «люстру с матовыми^[12], как леденцы, подвесками» и множество «нарядных вещиц», которые сливаются для него «в умилительный красочный блеск». В этом намеренно пестром предметном контексте дважды (причем в близком соседстве) упоминается экзотическая деталь: «На желтом паркете… лежала белая медвежья шкура, раскинув лапы, словно летя в блестящую пропасть пола» (курсив наш. — А. Л.).

В соседстве с мотивом бездны и в присутствии (хотя и неявном) воспоминаний героини о Л. Андрееве «пропасть пола» оборачивается не только атрибутом комнатного пространства, но и не лишенным мрачной иронии маркером литературной аллюзии. Эта двусмысленная в таком контексте деталь определенно указывает на нашумевший в свое время рассказ Л. Андреева «Бездна», спровоцировавший в критике обсуждение «вопросов пола». В этом рассказе главный герой (на какое-то время утративший контроль над собой и поддавшийся воле инстинктов) воспринимает реальность как «страшный сон».

Еще более важная перекличка рассказа с романом Набокова — в том, что персонажу Андреева, подобно Лужину, кажется, «что когда-то с ним было нечто подобное»; более того, кошмарные события в рассказе Андреева сопровождаются рефреном: «и это уже было когда-то, и это походило на сон». Финал рассказа Андреева явно перекликается с финалом «Защиты Лужина» и не оставляет сомнений в том, что «андреевская» экспрессионистская манера послужила Набокову одним из источников его стилевых решений: «На один миг сверкающий огненный ужас озарил его мысли, открыв перед ним черную бездну. И черная бездна поглотила его».

На фоне очевидных стилевых параллелей между романом Набокова и прозаическим наследием Л. Андреева (это и контрастная черно-белая раскраска мира в воображении персонажей, и внимание авторов к «смещенным» состояниям их сознания, и общая «фаталистическая» устремленность сюжета к неотвратимому финалу) заметна существенная разница общей «художественной философии» двух писателей.

В «Защите Лужина» итоговое поражение героя — и это отличает финал романа Набокова от концовок рассказов и повестей Андреева — одновременно означает победу его создателя. Лужин как завершенный, окончательно воплощенный образ талантливого шахматиста остается в рамках книги — искусно ограниченной вселенной, надежно дистанцированной от внехудожественной реальности. В этом смысле именно автор романа, Сирин-Набоков, дарует своему герою Лужину неуязвимую «защиту» от обыденной реальности, главный атрибут которой — безжалостное время^[13].

«Защита Лужина» — своеобразный пролог к зрелому творчеству Набокова-романиста. В этом романе окончательно определилась проблемнотематическая константа набоковской прозы — сознание постигающего и тем самым творчески пересоздающего (или химерически искажающего) мир субъекта, или, как говорил сам писатель, приключения разума, памяти и фантазии. По ходу стилевой эволюции Набокова варьируется конкретный тематический материал, становятся все прихотливее комбинации его элементов, но сохраняется установка на исследование творческих возможностей и тупиков человеческого сознания. Это сознание в прозе Набокова неустанно пытается поставить реальность «под контроль», навязать жизни свой «сценарий» или воплотить собственное представление о мире, т. е.

стремится ограничить его собой, сделать полностью подвластным индивидуальной воле.

Композиция «Защиты Лужина» предвещает конструктивные принципы более поздних романов Набокова («Приглашение на казнь», «Дар», «Лолита» «Бледный огонь» и др.), в которых взаимодействие поэзии и прозы станет отличительной чертой его стиля. «Шахматная тема», начатая в «Защите Лужина», продолжится и в англоязычной романистике Набокова, которая связана с русскоязычной прозой писателя не только мотивно-тематически, но и стилистически. Более того, англоязычные романы Набокова сохранят в своих стилевых глубинах свидетельства нерасторжимой связи писателя с родным языком. Судить об этом позволяет уже первый из написанных им по-английски романов.

По времени создания «Подлинная жизнь Себастьяна Найта» непосредственно примыкает к «Дару» (роман создан в декабре 1938 — январе 1939 г.). Значительно более компактный по объему, он имеет много общего с предыдущим. «Мигрирующими» оказались «матрешечная» структура «романа в романе», многослойная субъектная организация текста и, наконец, сама проблематика «подлинности» воссоздаваемой жизни, взаимоотношений реальности и воображения. Интенсивен и прихотлив в романе узор шахматных аллюзий, имплантированных в текст. Прежде всего это касается фамилий главного героя и двух ключевых в его биографии спутниц: Найт, Бишоп и Туровец соответствуют английским (Knight — конь; Bishop — слон) и русско-французскому (Tour— ладья, в русском любительском обиходе — «тура») названиям шахматных фигур.

Вместе с тем устойчивые компоненты набоковской прозы получили в «Подлинной жизни…» новую стилистическую оркестровку, а проблема взаимодействия «своего» и «чужого» сознаний была существенно углублена. Принципиально новым стало введение дополнительного — языкового измерения этой проблемы. Преемственность и новизна нового романа по отношению к предыдущим отразились в характерном для Набокова перераспределении инициалов своего прежнего псевдонима и фамилии: повествователь «Подлинной жизни…» скрывается под инициалом «В», а главный герой романа унаследовал от автора первую букву прежнего псевдонима («С» в «Себастьян») и первые два звука фамилии Набокова («На» в «Найт»).

Еще более существенным оказалось разделение «культурно-генеалогического» наследства двух героев, являющихся сводными братьями: в то время как мать повествователя — русская, а он сам в ходе сюжета — русский эмигрант, Себастьян был рожден англичанкой и известен как английский писатель. После эмиграции из России В. становится членом русской колонии в Париже, в то время как его брат, еще в России взявший себе фамилию матери-англичанки, учится в Кембридже, а потом делает блестящую «английскую» писательскую карьеру. Самый близкий Себастьяну в это время человек — его возлюбленная Клэр Бишоп, идеальная спутница писателя и его муза. Трудно удержаться от предположения о том, что писательским выбором фамилии персонажа в данном случае могли руководить автобиографические мотивы: шахматный «слон» фонетически слишком близок девичьей фамилии Веры Набоковой (Слоним), чтобы считать это простым совпадением.

За время раздельной жизни в романе Набокова братья мельком встречаются лишь дважды, а в 1936 г. (год собственно сюжетного действия) повествователь неожиданно получает от Себастьяна письмо, написанное по-русски. Вскоре после этого приходит телеграмма, в которой доктор Старов сообщает, что его пациент — в очень тяжелом состоянии. В. спешит в Париж, надеясь застать брата живым, но опаздывает. Ситуация опоздания несколько раз повторяется в романе, создавая общую схему безнадежной погони за утраченным временем. Чем ближе к разгадке поиск В., тем острее возникающее у читателя ощущение, что сам его маршрут и обстоятельства движения будто реализуют созданный воображением писателя Найта сюжет. «Реальная» и «романная» жизни причудливо сплетаются, обмениваясь сходными эпизодами, людьми-персонажами и деталями повествовательного фона.

Для набоковской стилевой модели характерно манипулирование вниманием читателя, привлечение к тайне мнимой — при этом разгадка часто оказывается не там, куда подталкивает читателя автор или повествователь. Потому особенно актуальны для читателя категории сосредоточенного созерцания, визионерского прозрения. Ключи к разгадке располагаются не на уровне сюжета и не в системе персонажей (которая ориентирована на модель набора шахматных фигур), а на уровне словесной «ткани» текста, причем на его «изнаночной» стороне. Изнанкой ключевых английских слов в «случае Набокова» становятся слова русские.

Эго и демонстрирует текст романа, сюжетным стержнем которого оказывается попытка повествователя написать биографию недавно умершего сводного брата — писателя. Для этого ему нужно найти последнюю возлюбленную Себастьяна (это, как думает повествователь В., даст ключ к пониманию всех прежних загадок жизни его героя). Интрига в том, что хотя Себастьян давно вписал себя в пантеон авторитетных английских прозаиков, его последней тайной любовью была русская «незнакомка» (и потому его последние «английские» книги нужно читать как «русские»). На сюжетном уровне «надежной» разгадки себастьяновой музы читателю так и не будет предложено: имя и фамилия главной претендентки на эту роль Нины Речной благодаря явной перекличке с фамилией чеховской героини (Заречной) просвечивает словом «неизреченная», утаенная.

Но в конце концов это окажется неважным: повествователь поймет, что тайна Себастьяна — это «тайна его стиля». В чем она конкретно, повествователь нам не скажет, но система лексико-фонетических намеков будет оставлена в тексте автором, который является единственной инстанцией, управляющей не только поисками В., но и темпоритмом «проявления» разгадки — уже для затекстового читателя. В прежних романах Набоков использовал тактику затягивания сюжетной неопределенности, когда лишь ретроспективное озарение преображало мнимый беллетристический беспорядок в стройную композицию. Теперь он идет еще дальше, словно вынося за пределы сюжета ключ к его семантической кристаллизации.

Роман и должен до последнего предложения сохранять двойной «смысловой шифр». Вплоть до финальной сцены в романе удерживается хрупкий баланс между двумя версиями происходящего. С одной стороны, в нем рассыпаны намеки на то, что родство В. и Себастьяна — плод воображения биографа и что весь роман — проекция его фантазии. С другой стороны, что В. являет собой повествовательную маску Себастьяна, пишущего заключительный роман «Неясный асфодель». Неразрешимая симметрия двух версий подрывает саму идею независимой от воображения «подлинной» жизни: понятия «подлинности» и «воображения» оказываются взаимообратимыми двойниками. Однако эта патовая ситуация все же снимается финальным предложением: «Я — Себастьян или Себастьян — это я, или, может быть, оба мы — кто-то другой, кого ни один из нас не знает»^[14].

Именно в пространстве искусства, по ту сторону времени, возможно преодоление разноязычия, а потому и подлинное прозрение, — таков смысловой итог романа. Об этом догадывается в финале В.: «…душа — это лишь форма бытия^[15], а не устойчивое состояние… любая душа может стать твоей, если ты уловишь ее извивы и последуешь им. И может быть, потусторонность и состоит в способности сознательно жить в любой облюбованной тобою душе — в любом количестве душ, — и ни одна из них не сознает своего переменяемого бремени».

Этот чрезвычайно важный фрагмент романа в переводе отчасти утрачивает, к сожалению, «мерцающие» металитературные подтексты, столь важные для понимания «лирического» смысла книги. Многозначное слово «manner» — одно из наиболее частотных в романе, и соотносится оно не столько с «образом жизни» и «бытовыми манерами», сколько с литературным стилем писателя Найта, особенностями его художественного мышления. Так, в четвертой главе В. признается: «Я не в состоянии даже скопировать его манеру, поскольку его прозаическая манера была манерой его мышления, а она являла собой череду ослепительных пропусков, пропуски же подделать невозможно…».

Ключевая роль слова подчеркнута в эпизоде сожжения писем Себастьяна, когда его сводный брат успевает прочитать на исчезающем в пламени листе несколько русских слов, буквально переданных биографом по-английски как «thy manner always to find». Намеренная незавершенность фразы (и неуместная в обычной переписке архаика местоимения thy) побуждают видеть в ней не часть «законченной мысли», а набор ключевых слов, не связанных друг с другом синтаксически. То, что последние русскоязычные свидетельства найтовской жизни исчезают в огне, выглядит просчитанным авторским решением: в символико-биографическом контексте (исчезновение писателя «Сирина» с русского литературного горизонта) сцена сожжения бумаг актуализирует мифологические значения набоковского псевдонима: сам писатель пояснит позднее англоязычным читателям, что Сирин — это «Жар-птица русского фольклора».

Словами-«сигналами» становятся не только «manner», но и «always» (всегда), и «to» (в функции предлога это аналог русского «к» — в прустовском значении направления поисков), и, наконец, «find» («находить», «найти»). Если учитывать именно оригинальную, т. е. русскую фонетику этих слов (а они, по уверениям повествователя, были написаны именно по-русски), то они могут намекать на «всегдашний стиль Найта», т. е. по сути па неизменность прозаического стиля героя и скрывающегося под его маской автора, — стиля, не зависящего в этом отношении от конкретного языка — будь то русский или английский (ср. анаграмматическое оборотничество слов «стиль» и «слить»).

Иными словами, двигаться «по направлению к Найту», в «поисках» его «подлинности» можно только через стиль его произведений. Для известного своим пристрастием к анаграмматизму Набокова вполне естественно было загадать русско-английское сочетание «всегда Ваш… Knight», т. е. но сути «прощальную» фразу Себастьяна, — перетасованной последовательностью thy (ваш), always (всегда), to {к), find (найти). Последние предлог и инфинитив дают в слитном прочтении русскую транслитерацию английской фамилии персонажа: «к-найт-(и)». Той самой, которая фигурирует в заголовке.

В связи с этим вспоминается, конечно же, финал набоковской автобиографии «Другие берега». На последних страницах книги дается решение шахматной задачи, помещенной в главе предпоследней, и объясняется суть композиционного камуфляжа: иллюзорная разгадка была связана с превращением пешки в коня («becoming a knight»). Еще важнее, что «чистый ритм Мнемозины» заставляет автора завершить книгу образом «загадочных картинок, где все нарочно спутано». В английской версии мемуаров «Speak, Memory» Набоков дает дополнительные «ключи» к разгадке загадочной фразы первого англоязычного романа. «Огромный прототип» изображенного на составной картинке («пузеле») парохода получает характерный атрибут «unrealistically real», а «руководство» к решению задачки («Find What the Sailor Has Hidden») открывается гем самым глаголом-императивом, которым завершалась исчезнувшая в огне фраза Себастьяна.

С учетом того, что «knight» («рыцарь», «шахматный конь») является омофоном слова «night» (ночь), еще одним металитературным комментарием к первому англоязычному роману Набокова выглядит концовка его «длинного стихотворения» «Слава» (1942), написанного вскоре после публикации «Подлинной жизни…»:

Признаюсь, хорошо зашифрована ночь, но иод звезды я буквы подставил, и в себе прочитал, чем себя превозмочь, а точнее сказать я не вправе^[16].

Вероятно, один из важных смысловых ключей к роману «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», — код «пропуска», ритмического сдвига, музыкальной «синкопы», заданный непроизносимой буквой «К» в фамилии главного героя (в английской шахматной нотации эта литера обозначает короля). Метафора ключа иронически раскрыта в самом тексте романа: о «поспешной и лживой» книге Гудмена «Трагедия Себастьяна Найта» повествователь В. отзывается так: «„Послевоенное смятение“, „послевоенное поколение“ — это для мистера Гудмена волшебные слова, открывающие всякую дверь. Существует, однако ж, „сезам отворись“, коего чары, по-видимому, уступают чарам обыкновенной отмычки…».

Именно «молчащая» буква «К» алхимически превращает «night» в «knight», метафору тьмы и молчания — в эмблему искусства и рыцарства. Обратимся к одному из ключевых эпизодов романа — сцене бдения повествователя В. возле больничной палаты мнимого Найта:

«Как фамилия? — со вздохом спросил он.

• — Найт, — сказал я. — Начинается на «К». Это английская фамилия.
• — Иностранные фамилии следовало бы заменять номерами, — проворчал старик, — так оно было бы проще. Тут один больной помер прошлой ночыо, так у него фамилия…

Жуткая мысль, что он говорит о Себастьяне, оглушила меня… Неужто я все-таки опоздал?

Вы хотите сказать… — начал я, но он помотал головой, листая конторскую книгу, лежавшую на столе.

Нет, — проворчал он, — английский мосье не умер. К, К, К…

• — К, n, i, g… — снова начал я.
• — C'cst bon, e’est bon, — перебил он. — К, н, К, г… н… Я не идиот, знаете ли. Номер тридцать шесть".

Этой прозрачной сценой автор возвращает читателя к тексту, по сути утверждая, что загадка персонажа — это загадка самой книги. Семантизируются мельчайшие элементы текста, которые больше не играют роли случайных вкраплений, «арабесок». В такой поэтике, препятствующей редукции текста до общей идеи, элементы его микроуровней — цветовые детали, единицы фонического уровня, даже числа — образуют успешно конкурирующий с «предметным» значением текста стилевой шифр. Обратим внимание на то, что из четырех букв — К, n, i, g — составляется не только русскоязычная «книга», но и англоязычный «король» (king).

«Король» — одна из любимых мифологем Набокова, последовательно творившего миф о «короле в изгнании» и реализовывавшего соответствующие сюжетные схемы в незаконченном романе «Solus Rex» и книге «Бледный огонь». «Король в книге» — таким может быть одна из линий интерпретации его произведений. Тем самым становится окончательно ясно, что Набоков использует эффект фонетической интерференции двух языков в целях парадоксального «приглашающего» стилевого сокрытия: маскировка одновременно становится маркировкой привилегированных для автора текста значений.

Вот почему в финальном откровении В. о возможности понимания чужой души эта возможность предполагает понимание стилевой уникальности «другого», умение находить «тематические узоры» его творчества и следовать им. Принципиально важно при этом овладеть ритмикой — той самой «чередой ослепительных пропусков», которые «подделать невозможно», т. е. искусством «лирической недоговоренности».

И в русскоязычном, и в англоязычном творчестве Набоков последовательно наделяет именно искусство свойствами провиденциальности, гарантируя «реальность» и «подлинность» только художественному преломлению жизни в высоком искусстве. В перспективе писательского будущего Набокова «Подлинная жизнь…» выглядит как авторская интуиция о стилистическом единстве его разноязычных творений и одновременно как рефлексия о драматизме самого пути к этому единству.

Последнее письмо Себастьяна своему брату написано по-русски. Размышляя над последней книгой своего брага-писателя «Неясный асфодель», В. замечает: «Я люблю ее ради нее самой. Мне приятны ее манеры^[17]. И порой я говорю себе, что было бы не так уж и сложно перевести ее на русский язык». Автор романа, уже перешедший на другой язык, не перестал и не перестанет быть тем самым писателем, которого читатели русской эмиграции знали под псевдонимом «В. Сирин».

В финале набоковского романа происходит слияние двух индивидуальностей: «я» обнаруживает себя в «он». Оба потенциальных субъекта текста обретают статус персонажей и стилистических призм романа, а их «подлинной жизнью», их единым и не подверженным тлению материальным воплощением оказывается сам роман, написанный неизвестным им «другим» (этот «другой», как надеется повествователь, есть «мы»). Текучесть сюжетного времени обнаруживает себя как сугубо беллетристическая условность: единое синхронное пространство текста отменяет хронологические барьеры между В. и Себастьяном и позволяет им достичь «совпадения душ».

Итак, роман, названный «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», повествует вовсе не о внешней «реальности», не об укорененности персонажа в социальной истории. Существуют три «реальности», описанные в романе: призрачная реальность бытовой жизни Найта, гротескная реальность биографической книги Гудмена и, наконец, стилевая реальность самого текста. Первые два аспекта — лишь «призматические грани», искаженные преломления не дающегося в руки повествователю, ускользающего целого.

Прикоснуться к этому целому, выразить «подлинность» найтовской жизни повествователю удается лишь стилем самой книги, написанной им будто иод диктовку своего брата. Себастьян Найт — первая англоязычная «маска» писателя, еще недавно выступавшего под псевдонимом «В. Сирин», растворившего свою «русскую» стилевую идентичность под обложками созданного им романа и «воплотившегося» уже как «Vladimir Nabokov».

Написанная на «чужом» наречии книга как «новая душа» неизменного стиля — эта идея может считаться смысловым итогом романа. Как известно, по-английски «Knight» — рыцарь. Рыцарский подвиг — в том, чтобы найти священную чашу Грааля: она ключ к духовному преображению и счастью. Но найти Грааль под силу только тому, кто по ходу этих поисков сумеет найти себя, обрести свой стиль, решить проблему самоидентификации. Об этом и повествует роман Набокова. Он написан по-английски, но его нужно читать, как минимум, с англо-русским словарем в руках. Другие варианты малопродуктивны: английская речь здесь — форма инобытия речи русской. Об этом говорит блистающе «отсутствующая» в сюжете, но сквозящая в имени Найта своей тишиной, своей мнимой неизреченностью Тайна, прежде всего тайна русского слова.

Инициалы повествователя и героя в их нераздельности говорят сами за себя: В. С. По-русски это, прежде всего, «Владимир Сирин». Но одновременно и «Вера Слоним». По-английски «VS» — читатель может посмотреть при этом на клавиатуру пишущей машинки или компьютера, снабженную латиницей и кириллицей, чтобы обнаружить просвечивающее сквозь английские буквы русское «мы» — так вот, «vs» есть сокращение от «versus», или от «verse» («стих» или «строфа»), или, наконец, от «vide supra» (латинская отсылочная помета: смотри выше). Читатель приглашается еще раз взглянуть на заголовок, подобно тому, как два сонетных катрена в финале «Жизни Чернышевского» (четвертой главы «Дара») заставляют его вернуться к экспозиционным терцинам текста:

Увы! Что б ни сказал потомок просвещенный, все гак же на ветру, в одежде оживленной, к своим же Истина склоняется перстам, с улыбкой женскою и детскою заботой как будто в пригоршне рассматривая что-то, из-за плеча се невидимое нам.

Литература

(аннотированный список)

1. Набоков, В. Собрание сочинений: в 10 т. / В. Набоков. — СПб.: Симпозиум, 2008.

Наиболее полное собрание произведений писателя включает в себя как русский, так и американский периоды творчества Набокова. Нумерация для каждого периода своя.

Русский период.

Том 1. 1918—1925: ранние произведения и переводы.

Том 2. 1926—1930: «Машенька» (1926), «Король, дама, валет» (1928), «Защита Лужина» (1930), драма «Человек из СССР» (1927) и другие сочинения, в числе которых впервые републикуются перевод отрывка из поэмы Теннисона «In Memoriam» (1926) и другие труды писателя.

Том 3.1930—1934: романы «Подвиг» (1931—1932), «Камера обскура» (1932—1933), «Отчаяние» (1934; 1936), повесть «Соглядатай» (1930) и рассказы, а также стихотворные переводы из Гете «Посвящение к Фаусту» (1932) и «Гамлета» Шекспира (1930).

Том 4. 1935—1937: романы «Приглашение на казнь» (1935—1936; 1938) и «Дар» (1937— 1938; 1952), а также рассказы.

Том 5.1938—1977: автобиография «Другие берега» (1954), повесть «Волшебник» (1939), драмы «Событие» (1938), «Изобретение Вальса» (1938), стихотворения и публицистика.

Американский период.

Том 1: романы «Подлинная жизнь Себастьяна Найта», «Под знаком незаконнорожденных», роман-эссе «Николай Гоголь», а также предисловие к переводу «Героя нашего времени» и эссе «Пушкин, или Правда и правдоподобие».

Том 2: «Лолита».

Том 3: романы «Пнин» и «Бледное пламя».

Том 4: «Ада, или Радости страсти»; «Семейная хроника».

Том 5: «Прозрачные вещи» (1972) и «Смотри на арлекинов!», а также набоковские интервью.

Издание собровождается комментариями, отзывами современников.

• 2. Набокову В. В. Стихотворения / В. Набоков. — СПб.: Академический проект, 2002 («Новая Библиотека поэта»).
• 3. Александрову В. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика / В. Александров. — СПб.: Алетейя, 1999.

Перевод вышедшей в 1991 г. в издательстве Принстонского университета монографии американского ученого «Nabokov's Otherworld». В книге анализируются философские представления Набокова и их преломление в поэтике прозы писателя.

4. Барабтарло, Г. Сочинение Набокова / Г. Барабтарло. — СПб.: Изд-во Ивана Лимбаха, 2011.

В монографии американского слависта русского происхождения предпринят целостный анализ поэтики Набокова, большое внимание уделено микрокомпозициониым элементам стиля.

5. Бойд, Б. Владимир Набоков. Русские годы / Б. Бойд. — СПб.: Симпозиум, 2010.

Фундаментальная научная биография писателя. Содержит компактные интерпретации большинства его русскоязычных произведений.

6. Давыдову С. «Тексты-матрешки» Владимира Набокова / С. Давыдов. — СПб.: Кирцидели, 2004.

Переиздание первой русскоязычной монографии о поэтике Набокова (первое издание — Мюнхен, 1982). Большое внимание уделено композиционному приему «текст в тексте». Книга написана ясным, выразительным языком.

7. Долинин, А. Истинная жизнь писателя Сирина / А. Долинин. — СПб.: Академический проект, 2004.

Книга принадлежит к числу лучших, наиболее проницательных в отечественном набоковедении. Исследуется многослойность художественного мира писателя, выявляются важнейшие черты мировоззрения и поэтики Набокова.^[18]

9. Леденев, А. «Мускулы музы»: спортивные мотивы в творчестве Владимира Набокова / А. Леденев // Литература. — 2014. — № 1 (751).

В статье, адресованной широкому круг}' читателей, раскрывается «состязательность» набоковского творчества и анализируются произведения, связанные с образами спорта.

10. The Cambridge Companion to Nabokov / ed. by J. W. Connolly. — Cambridge, 2005.

Книга знакомит студента с важнейшими аспектами мировоззрения и поэтики писателя. Отдельные статьи посвящены Набокову-рассказчику и Набокову-поэту.

11. The Garland Companion to Vladimir Nabokov / ed. by V. Alexandrov. — N.Y., London, 1995.

Издание энциклопедического характера, по форме напоминающее популярную в нашей стране «Лермонтовскую энциклопедию». Содержит компактные интерпретации набоковских произведений, выполненные самыми авторитетными набоковедами.

• [1] Шаховская 3. А. В поисках Набокова. Отражения. М., 1991. С. 14.
• [2] «Номер „Современных записок“ с первыми главами „Защиты Лужина“ вышелв 1929 году. Я села читать эти главы, прочла их два раза. Огромный, зрелый, сложныйсовременный писатель был передо мной, огромный русский писатель, как Феникс, родилсяиз огня и пепла революции и изгнания. Наше существование отныне получало смысл. Всемое поколение было оправдано» (Берберова II. Курсив мой: автобиография. М.: Согласие, 1996. С. 370).
• [3] Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова / под общ.ред. Н. Г. Мельникова. М., 2000. С. 180.
• [4] Стихотворение «Песня» было опубликовано 29 июля в берлинской газете «Руль"по соседству с переводом притчи Э. По «Безмолвие» («Silence»), сделанным Верой Слоним — будущей женой Набокова. Об авторстве В. Слоним сообщает Б. Бойд (Бойд Б. Владимир Набоков: русские годы. М.: СПб., 2001. С. 248—249).
• [5] Подробный анализ рассказа (и анаграмматической техники Набокова вообще) см. в книге: Johnson D. Barton. Worlds in Regression: Some Novels of Vladimir Nabokov. AnnArbor, 1985.
• [6] Тема «приглашения на казнь» звучит и в ранней пьесе Набокова «Дедушка» (1923), связанной с романом множественными мотивными перекличками.
• [7] Наглядную модель устройства художественного мира Набокова предложил С. Давыдов, назвавший тексты писателя «текстами-матрешками». См.: Давыдов С. «Тексты-матрешки"Владимира Набокова. СПб.: Карцидели, 2004.
• [8] Александров В. Е. Набоков и потусторонность: метафизика, этика, эстетика. СПб., 1999.С. 8.
• [9] Цит. по: Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова.М., 2000. С. 60.
• [10] Там же. С. 61.
• [11] Цит. по: Набоков В. В. Pro et contra: Антология. СПб., 1997. С. 52.
• [12] Выбор именно этого цветового эпитета — дополнительная иллюстрация присущегоНабокову «поэтического» мышления: даже малоэаметная деталь предметного фона соответствует центральной в романс шахматной геме. Другой важный семантический атрибутэпитета, обеспечивающий его уникальную уместность в данном контексте, — непрозрачность (тем самым подсвечивается идея таинственной силы судьбы, неясности для героя ее «умыслов»).
• [13] Вероятно, именно это значение заглавия стремился акцептировать Набоков, переводяего на английский одним словом — «The Defense».
• [14] Здесь и далее цитаты из романа приводятся по изданию: Набоков В. В. Собрание сочинений американского периода: в 5 т. Т. 1 / пер. С. Ильина. СПб., 1997.
• [15] В оригинале: «the soul is but a manner of being». Цитаты из оригинального англоязычного текста романа приводятся по изданию: Nabokov V. Novels and Memoirs 1941—1951. N.Y., 1996.
• [16] Между текстами романа и стихотворения немало и других заслуживающих вниманияобразных и мотивных перекличек: собеседник лирического героя в стихотворении («проситель из наглых», «палач», «шпион», «бодрый господин») напоминает биографа Себастьянамистера Гудмена. Общими для двух текстов являются мотивы «палачества», «базарногофакира», «чужого языка» и «углубления в свое ключевое».
• [17] В оригинале: «I like it for its own sake. I like its manners». «Its own sake» явно перекликается с англоязычной формулой «чистого искусства» — «Art for art’s sake». В таком контексте"manners», на наш взгляд, лучше переводить как «словесные прихоти» или «прихотливуюстильность».
• [18] Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве ВладимираНабокова / иод общ. ред. Н. Г. Мельникова. — М.: Новое лит. обозрение, 2000. Прекрасно составленный том литературно-критических отзывов и эссе о произведениях Набокова. Включает в себя дневниковые и эпистолярные характеристикиписателя, а также пародии на него. Снабжен подробными комментариями. Особое внимание стоит обратить на статьи Г. Адамовича, В. Вейдле, П. Бицилли и В. Ходасевича.