Изучение символики поэзии английских авторов ХХ века

1. Символ как художественный знак

1.1 Понятие символа

Рассмотрим понятие «символ». Символ (от греч. — знак, примета) — 1) в искусственных формализованных языках — понятие, тождественное знаку; 2) в эстетике и философии искусства — универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством — содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; 3) в социокультурных науках — материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта [1, с. 21].

Сложный характер понятия символа в культуре раскрывается в его отношении к знаку. Принципиальное отличие символа от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямого указания на означаемый объект (денотат). Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение или чаще целый спектр значений, конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом.

Но при этом предметная, знаковая форма символа может иметь и даже стремиться к сохранению внешнего подобия с символизируемым объектом (вплоть до максимальной приближенности), или быть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве денотата специфическую черту, свойство, примету этого объекта. Таким образом, применительно к символу можно говорить об определенном стремлении и приближении к тождеству означаемого и означающего, но это есть объектное (знаковое) тождество, за которым стоит смысловая отвлеченность. Само это приближение (особенно заметное в искусстве) может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать о стремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне, или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательную отвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть.

Причина этих сложных, кажущихся парадоксальными, отношений — в характере семантической деятельности в самой культуре. Многообразие генерируемых культурой смыслов никогда не бывает адекватным конечному числу существующих общепринятых знаковых форм. Накапливающийся у знака объем дополнительных отвлеченных смыслов в силу их большей актуальности для конкретной коммуникации вытесняет его исходное (парадигмальное) значение и становится общественно разделяемым; знак превращается в символ (при этом он может продолжать функционировать и как знак (системный или единичный) в коммуникативных ситуациях иного типа. На стадиях развития культуры, предполагающих наличие отвлеченных, абстрактных смыслов, символизация культурного объекта осуществляется значительно быстрее, зачастую он уже создается как символ.

Сам характер символизации предполагает, с одной стороны, многозначность символа (символ может иметь информационную, эмоциональную, экспрессионную смысловую нагрузку) и сложный характер его восприятия (рациональное познание, интуитивное понимание, ассоциативное сопряжение, эстетическое чувствование, традиционное соотнесение) — в этом отличие символа от аллегории или метафоры; с другой, — динамичный характер существования символа: его существование целиком зависит от коммуникативной актуальности того или иного смысла.

Важное (но не необходимое) свойство символа — его репрезентативность, эстетическая привлекательность, которая подчеркивает важность и общезначимость символа, но вместе с тем часто сочетается с формальной простотой, актуальной для употребления символа в коммуникативной ситуации. Нередко следствием коммуникативной актуальности символа оказывается формирование его повседневного аналога, выраженного языковыми средствами, наиболее употребительными в обыденной коммуникации (вербальными, жестовыми).

Символ может функционировать как общекультурный, в рамках субкультуры (этнической, языковой, профессиональной), быть специфичным для того или иного уровня или формы культуры. Символ значительно чаще, чем знак, является несистемным; это вытекает из самой природы его смысла — существование системы символов (символического языка), как правило, связано с определенными типами коммуникативных ситуаций (ритуал, специфическая деятельность институциональных форм культуры и т. д.) [2, с. 45].

Таким образом, можно сделать выводы о том, что термин «символ» по-разному понимается лингвистами, также есть определенные различия между понятиями «образ», «знак» и «символ».

1.2 Символ и его виды

Слово «символ» происходит от греческого слова symbolon, что означает «условный язык». В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга, где бы они ни находились. Символ — предмет или слово, условно выражающее суть какого-либо явления [3, c. 246].

Символ заключает в себе переносное значение, этим он близок метафоре. Однако эта близость относительна. Метафора — более прямое уподобление одного предмета или явления другому. Символ значительно сложнее по своей структуре и смыслу. Смысл символа неоднозначен и его трудно, чаще невозможно раскрыть до конца. Символ заключает в себе некую тайну, намек, позволяющий лишь догадываться о том, что имеется в виду, о чем хотел сказать поэт. Истолкование символа возможно не столько рассудком, сколько интуицией и чувством. Создаваемые писателями-символистами образы имеют свои особенности, у них двуплановое строение. На первом плане — определенное явление и реальные детали, на втором (скрытом) плане — внутренний мир лирического героя, его видения, воспоминания, рождаемые его воображением картины. Явный, предметный план и потаенный, глубинный смысл сосуществуют в символистском образе символистам особенно дороги духовные сферы. К проникновению в них они и стремятся [1, c. 40]. Сложный характер понятия символа в культуре раскрывается в его отношении к знаку. Принципиальное отличие символа от знака заключается в том, что смысл символа не подразумевает прямого указания на означаемый объект (денотат). Знак становится символом тогда, когда его употребление предполагает общезначимую реакцию не на сам символизируемый объект, а на отвлеченное значение или чаще целый спектр значений, конвенционально в той или иной степени связываемых с этим объектом. Но при этом предметная, знаковая форма символа может иметь и даже стремиться к сохранению внешнего подобия с символизируемым объектом (вплоть до максимальной приближенности), или быть намеренно стилизованной под него, или иметь в качестве денотата специфическую черту, свойство, примету этого объекта. Таким образом, применительно к символу можно говорить об определенном стремлении и приближении к тождеству означаемого и означающего, но это есть объектное (знаковое) тождество, за которым стоит смысловая отвлеченность. Само это приближение (особенно заметное в искусстве) может говорить о смысловой отвлеченности, свидетельствовать о стремлении сохранить, удержать указание на объект хотя бы на формальном уровне, или же, наоборот, осознанно разделить формальное сходство и содержательную отвлеченность, глубину, которую следует за этим сходством увидеть [1, с. 45]. Символ — более трудный объект для идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Cуть любого поэтического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк. Типичный символ «вырастает» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобретает двойственность: обозначенное словом «деталь» может восприниматься и как деталь, и как символ. Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами других элементов, которые непосредственно «выходят» на объект обозначения [2, c. 78].

Феномен символа — в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом. Символы довольно часто и естественно носят межтекстовый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функционируют в различных произведениях. Символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми «ключевыми словами». «Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей; «ключевые слова» и символы являются первостепенными признаками конкретных писательских стилей. В природе существует огромное количество подгрупп символов и поэтому данная модель может включать в себя неограниченное количество подгрупп [3, c. 15]. Символ — (от древнегреч. symbolon — знак, примета) — многозначный иносказательный образ, основанный на подобии, сходстве или общности предметов и явлений жизни. В символе может быть выражена система соответствий между разными сторонами действительности (миром природы и жизнью человека, обществом и личностью, реальным и ирреальным, земным и небесным, внешним и внутренним). Символ тесно связан по происхождению и принципам образного претворения действительности с другими видами иносказаний. Но, в отличие, например, от образного параллелизма или сравнения (эти иносказательные образы, как правило, состоят из двух частей, то есть двучленны), образ-символ является одночленным. В символе, опять-таки в отличие от образного параллелизма и сравнения, тождество или сходство с другим предметом или явлением не является очевидным, не закреплено словесно или синтаксически. В отличие от метафоры, образ-символ многозначен. Он допускает, что у читателя могут возникнуть самые разнообразные ассоциации. Кроме того, значение символа чаще всего не совпадает со значением слова-метафоры. Понимание и толкование символа всегда шире уподоблений или метафорических иносказаний, из которых он складывается [3, c. 20].

Символический образ может возникнуть как результат использования самых разнообразных образных средств: метафор, образных параллелизмов, сравнений. В некоторых случаях образ-символ создается без использования каких-либо других видов иносказаний. В отличие от аллегории, символический образ не имеет прямолинейного, рассудочного значения. Он всегда сохраняет живые, эмоциональные ассоциации с широким кругом явлений. Образы-символы широко используются в литературных произведениях: в лирике, в эпосе и драматургии. Правильное толкование символов способствует глубокому и верному прочтению художественных текстов. Непонимание символической природы образов, напротив, может привести к грубым ошибкам в истолковании текста, к искажению авторского замысла. Символы всегда расширяют смысловую перспективу произведения, позволяют читателю на основе авторских «подсказок» выстроить цепь ассоциаций, связывающую различные явления жизни. Писатели используют символизацию (создание образов-символов) для того, чтобы разрушить иллюзию жизнеподобия, нередко возникающую у читателей, подчеркнуть многозначность, большую смысловую глубину создаваемых ими образов [4, c. 56]. Выделяют три главныегруппы символов: этнические, культурные и специальные.

Рассмотрим эти группы более подробно.

Этнические символы — это символы, которые использовались или используются определенной группой людей, Чаще всего это какая-либо раса или народ (отсюда и название, ведь этнос — народ). К этой группе можно отнести, например, руны — как символы, используемые викингами.

Культурные символы — это символы, использующиеся в определенной культуре или в определенное историческое время. К таким символам относится, например, свастика, используемая во времена второй мировой войны.

Специальные символы — это символы, использующиеся для каких-либо специальных целей или в специальных ситуациях. Сюда относятся все те символы, что не вошли в предыдущие две категории. Примером может служить, например, треугольник или зеленый цвет [4, c. 56].

Следует отметить, что данная классификация не является жесткой. Каждый символ может плавно перемещаться внутри данной классификации. Например, белый цвет. Это символ чистоты и невинности, относящийся к третьей группе символов. Но если мы посмотрим на японскую символику, то увидим, что в ней так же присутствует этот цвет, и там он уже имеет значение траура, и относится к первой группе символов — этнической.

В каждой из групп символов есть несколько подгрупп, рассмотрим их ближе:

1) Этнические символы: символы друидов, древнескандинавские символы, египетские символы и др.

2) Культурные символы: исторические символы, современные символы и др. 3) Специальные символы: геральдические символы, астрологические символы, числа, цвета, символы Таро, животные и растения, геометрические символы и др. [5, c 15].

Таким образом, можно сказать, что символ — понятие, тождественное знаку; в эстетике и философии искусства — универсальная категория, отражающая специфику образного освоения жизни искусством — содержательный элемент художественного произведения, рассматриваемый в своем знаковом выражении; символы можно классифицировать по-разному, но основными группами являются этнические, культурные и специальные; правильное толкование символов помогает правильно понять литературное произведение и идею авторов социокультурных науках — материальный или идеациональный культурный объект, выступающий в коммуникативном или трансляционном процессе как знак, значение которого является конвенциональным аналогом значения иного объекта.

1.3 Философское осмысление понятия символа

Философское осмысление понятия символа восходит к античности; именно с античной культурой нередко принято связывать само появление отвлеченных смыслов, абстрактного мышления.

Платон дал целостную трактовку символа как интуитивно постигаемого указания на высшую идеальную форму объекта. Эта идеалистическая, интуитивистская трактовка символа (отделяемого от рассудочных форм познания), развитая неоплатониками, стала основой христианского символизма, в котором все сущее мыслилось как символ высшей непознаваемой сущности — Бога. Мистическое, интуитивистское, сверхъестественное понимание символа, перенесенное в сферу эстетического, характерно для романтизма и литературного символизма (символ как указание на невыразимое, мистическое, потустороннее содержание).

Однако уже у Гёте можно найти зерно иного понимания символа — как универсальной формы человеческого творчества (И.В. Гете). Этот подход получил развитие в философии Гегеля, в которой символ — прежде всего средство человеческой коммуникации, условный знак (Ф. Гегель).

Рационалистический подход к символу был развит в позитивистской научной традиции (Д.С. Милль) на материале эволюционной человеческой цивилизации. В «философии жизни» (В. Дильтей, Ф. Ницше, отчасти Г. Зиммель) символизация выступает как главное средство культуры и, одновременно, как инструмент ее критики, средство нормирования, искажения проявлений жизни, ограничения человеческой воли. Кассирер делает символ универсальной категорией: все формы культуры рассматриваются им как иерархия «символических форм», адекватная духовному миру человека (который определяется как «символическое животное»).

Для О. Шпенглера символизация — основной критерий выделения локальных культур (теория «прасимволов»). Психоанализ рассматривал символ как порождение индивидуального (З. Фрейд) или коллективного (К. Юнг) бессознательного, как «архетипичный образ», возникающий вследствие опосредствования человеческим сознанием глубинных императивов родового прошлого. У Лосева, опиравшегося на анализ античной и раннесредневековой эстетики, получили развитие вопросы внешнего подобия означающего и означаемого в символе в связи с проблемой реализма в искусстве [6, с. 120].

Социально-коммуникативный подход к символу получил научное развитие в символическом интеракционизме, этнометодологии, культурной антропологии, работах представителей структурно-функционалистского направления. Однако в своей коммуникативной функции символ в работах представителей этих направлений нередко смешивался или отождествлялся со знаком.

Структурализм поставил вопрос о культуре как совокупности символических систем и культурных текстов, позволил выявить базовые механизмы и структурные основания символической деятельности применительно к локальным группам культурных текстов. Этот подход к символу постструктурализм реализовал не в структурном, а в контекстуальном анализе. На сегодняшний день проблематика символа разрабатывается в эстетике и теории искусства — как проблематика выразительных средств художественного образа; в социокультурной антропологии — применительно к локальным аспектам коммуникации и массовой культуры [7, с. 135].

Таким образом, можно сделать выводы о том, что философское осмысление понятия «символ» восходит к античности, многие ученые по-разному трактую данное понятие, и формируют различные подходы в изучении роли символа в культуре.

1.4 Роль символа в культуре

В пределах каждой наличной культуры существует определенное соотношение символизма и языковости, а точнее — систем их культурного потребления. При этом не важно, о какой именно конкретной языковой материи идет речь, просто в пределах каждого культурно-этнического комплекса, как при синхронном рассмотрении, так и в исторической перспективе обязательно обнаруживается тот или иной масштаб использования символов. Возможно, о культуре вообще может идти речь только тогда, когда налицо использование и символа и знака.

Классические культуры древности, как мы их видим в их разнообразии в середине первого тысячелетия до нашей эры (когда они уже получают регулярную историческую ретроспективу), являют нам картину — с одной стороны, невиданного «всплеска» использования специфически языковых средств, а с другой — резкого выявления таких культурных феноменов, которые в условиях преобладания этих средств базируются непосредственно на символизме.

Символ в порядке развития (или наоборот — редукции) своего употребления всегда дан нам в наблюдении как-то, что связывает культурную жизнь человека с сознанием. В чисто психологическом плане этого наблюдения (обратном «состояниям сознания») символ — обязателен. Когда речь идет о любой конкретной форме деятельности человека, о психической деятельности, о культурном движении, то всякий раз, когда мы наблюдаем соприкосновение психики и сознания со стороны психики, то есть с того конца вещи, именуемой символом, который «глядит» на психику, то жизнь человека в сознании без этих символов невозможна [8, с. 111].

Таким образом, можно сделать выводы о том, что символ играет огромную роль в культуре и жизни каждого человека; существует огромное количество символов и в литературе, и в живописи, и в повседневной жизни, и все они несут определенную информацию и обладают определенным смыслом. Раскрытие смыслового содержания символа может быть бесконечным, но значения, которые обретает раскрываемый символ, тесно связаны с личностью самого лица, которое истолковывает символ, с намерениями человека, с его социальным, культурным и географическим окружением, с его сознанием.

2. Поэтический язык и конструкция литературного произведения

Рассмотрим некоторые особенности поэтического языка, взаимосвязь поэтики и лингвистики, что в дальнейшем поможет нам провести лингвистический анализ поэтического языка.

Не зная этой конструкции и ее требований, совершенно нельзя судить и о возможном поэтическом значении того или иного лингвистического явления. Пока явление остается в системе языка и не входит в систему произведения или не рассматривается с точки зрения какого-нибудь определенного поэтического задания, о его поэтичности можно говорить лишь как о потенции. Но в этом отношении каждое лингвистическое явление, каждый элемент языка обладает совершенно одинаковыми художественными потенциями, и только определенные художественные направления, то есть определенные способы конструирования поэтического произведения, дают критерий для предпочтения одних явлений как поэтических другим как непоэтическим. В самом языке этого критерия нет.

Когда язык несет художественные функции в поэтических произведениях или когда какой-нибудь диалект данного языка по преимуществу несет эти функции, то это преимущественное выполнение художественных заданий оставляет след в нем как в языке — след, лингвистически констатируемый. Каков будет этот след, то есть, в каких лингвистических особенностях языка он проявится, будет зависеть от характера господствовавшего поэтического направления. Так, при языковом консерватизме господствующей художественной школы литературный язык может в некоторых отношениях отстать в своем развитии, словарь «литературного языка» будет расти в каком-нибудь определенном направлении, возможны некоторые изменения и его фонетического состава.

Но все эти следы, взятые в самом языке как его лингвистические особенности — лексикологические, морфологические, фонетические — отнюдь не могут быть названы особенностями поэтического языка как такового. При господстве других направлений могут остаться совершенно иные следы в языке. Новые конструктивные принципы предъявят требования к другим сторонам языка и заставят его развиваться в другом направлении [9, с. 104].

Нужно понимать самый язык как замкнутую поэтическую конструкцию, чтобы говорить о нем как о единой системе поэтического языка. При этом условии и элементы языка окажутся поэтическими элементами, несущими в нем определенные конструктивные функции.

Но, конечно, такое представление о языке как о замкнутой художественной конструкции совершенно недопустимо. Однако, именно такое представление о языке молчаливо и бессознательно предполагается в формалистической теории поэтического языка.

Итак, поэтические свойства приобретают язык лишь в конкретной поэтической конструкции. Эти свойства принадлежат не языку в его лингвистическом качестве, а именно конструкции, какова бы она ни была. Элементарнейшее жизненное высказывание, удачное жизненное словцо может быть при известных условиях художественно воспринято. Даже отдельное слово можно воспринять как некоторое поэтическое высказывание, конечно, при определенных условиях, относя его к определенному фону, восполняя его теми или иными моментами.

Но отвлечься от высказывания, от его форм и конкретной организации нельзя, не утрачивая вместе с тем и признаков поэтичности. Эти признаки принадлежат именно формам организации языка в пределах конкретного высказывания или поэтического произведения. Только высказывание может быть прекрасным, равно как только высказывание может быть искренним или ложным, смелым или робким и т. п. Все эти определения относятся лишь к организации высказываний и произведений в связи с теми функциями, какие выполняются ими в единстве социальной жизни и, прежде всего, в конкретном единстве идеологического кругозора.

Лингвистика, строя понятие языка и его элементов синтаксических, морфологических, лексических и иных, отвлекается от форм организации конкретных высказываний и их социально-идеологических функций. Поэтому язык лингвистики и лингвистические элементы индифферентны к познавательной истине, к поэтической красоте, к политической правоте и т. п.

Такая абстракция совершенно правомерна, необходима и диктуется познавательными и практическими целями самой лингвистики. Без нее не построить понятия языка как системы, поэтому мы должны должно изучать функции языка и его элементов в поэтической конструкции, равно как и функции его в различнейших типах жизненных высказываний, ораторских выступлений, научных построений и пр. Это изучение должно, правда, опираться на лингвистику, но оно не будет лингвистическим. Руководящие принципы для отбора и оценки лингвистических элементов могут дать только формы и цели соответствующих идеологических образований. Но такое изучение функций языка в поэзии в корне отлично от изучения «поэтического языка» как особой языковой системы [10, с. 138].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что изучение лингвистики является очень полезным для познавательных и практических целей при проведении лингвистического анализа поэтического языка.

2.1 Особенности поэтического дискурса

Поэзия объясняется терминами, которые сами требуют объяснения, а часто и вовсе необъяснимы. Поэзия представляет сущность предметов, их идеи не отвлеченно, а конкретно, то есть в образе посредством слова. Образы, их структура и взаимодействие несут львиную долю информации поэтического текста. Поэзия характеризуется стройным ритмом, выраженным в законах стихотворения — в метрических единицах и в их разнообразных соединениях. Ритмическая структура образует «скелет» поэтического смысла, это «плоть и кровь» стихотворения. «Плоть и кровь» поэтического произведения — это специфическое мировидение, тот особый угол зрения на действительность, который избирает поэт. Интонации стиха присущ оттенок музыкальности. Она связана со смыслом и выразительной силой слова. Музыка стиха рождается в соединении звучания и смысла, в слитности звуков и выражаемой мысли. Поэтическая музыка опирается на ритмический строй, а ритм зависит не от синтаксиса, а, наоборот, он сам воздействует на синтаксический строй посредством метра [9, c. 44].

Информация, передаваемая с помощью поэтического текста, может быть расчленена на две категории: смысловая информация — это содержащиеся в тексте сведения, позволяющие установить его соотнесенность с некоторыми сегментами реальности, с некоторой внеязыковой ситуацией, то есть как система денотатов. Смысловую информацию материализует в тексте система вербальных сигналов, ориентированных на то, чтобы вызвать в сознании реципиента соотнесенность этого текста с внеязыковой ситуацией. Эстетическая информация — ею можно назвать весь тот сложный информационный комплекс, который передается в процессе поэтической коммуникации помимо смысловой информации [10, c. 123]. Следует обратить внимание на то, что смысловая информация в поэтическом тексте носит двухуровневый характер: фактуальная смысловая информация — это сообщение о фактах, событиях, процессах, происходящих в окружающем мире. Эта информация объективируется в тексте вербальными сигналами. Она сохраняется при перефразировании поэтического текста.

Концептуальная информация — это сообщение авторского понимания отношений между фактами, это авторская концепция мира [11, c. 146].

Передача сложного информационного комплекса с помощью текста, состоящего из нескольких высказываний, возможно только в силу того, что поэтический текст есть текст особого рода, а поэтическая речь есть специфическая разновидность речи. Если, передавая фактуальную информацию, она функционирует как вполне обычная речь, то концептуальную и эстетическую информацию она материализует и передает, принимая совсем иное качество — качество поэтического речетворчества, где все языковые элементы взаимосвязаны и значимы.

Поэтическая речь являет собой последовательность символов кода, не выводимого непосредственно из символики «практического» языка. Все эти метаморфозы происходят с речью благодаря ее организации по моделям особых стихотворных структур: метрико-ритмических, фонических, металогических (то есть структур, обеспечивающих полисемантичность поэтического слова) [12, c. 79].

Гиперсвязанность и гиперсемантизация всех элементов текста исключает возможность сохранения в переводе всего информативного комплекса, воплотившегося в оригинале. Поэтому переводчик поэзии вынужден жертвовать тем или иным аспектом информации. Поэзия тесно связана с языком и зависит от него, строгие формальные требования и ограничения, накладываемые на поэтический текст и выразительные средства поэзии целиком носят языковой характер и неразрывно связаны с системой именно данного конкретного языка.

Следует отметить, что в стихотворении на первый план выдвинуты именно те элементы речи, которые передают субъективно-оценочное, индивидуальное отношение говорящего к интересующим его сторонам жизни, отсюда роль, которую играет в этой речи ритм, звук, интонация, придающая лексике стихотворения повышенно эмоциональную окраску, все эти элементы речи внутренне связаны, образуют целостную выразительную систему. Эта система речи обусловлена стоящими за ней переживаниями, состоянием характера героя.

Поэтический язык, художественная речь, язык поэтических (стихотворных) и прозаических литературных произведений, система средств художественного мышления и эстетического освоения действительности. Можно отметить, двусмысленность и в самом названии «поэтический язык». По прямому смыслу слов это — язык одной только поэзии. На самом деле под ним понимается язык в его художественном применении независимо от того, касается это стихов, прозы или драматургии. Если примеры мы приводим в основном из поэзии, а не из прозы, то лишь потому, что стихотворная речь, как правило, отличается исключительной сгущенностью выразительных средств [13, c. 98]. В отличие от обычного (практического) языка, у которого основной является коммуникативная функция, в поэтическом языке доминирует эстетическая (поэтическая) функция, реализация которой сосредоточивает большее внимание на самих языковых представлениях (фонических, ритмических, структурных, образно-семантических и др.), так что они становятся самоценными средствами выражения. Общая образность и художественная неповторимость литературного произведения воспринимаются через призму поэтического языка. Поэтический язык тесно связан, с одной стороны, с литературным языком, который является его нормативной основой, а с другой — с общенациональным языком, откуда он черпает разнообразные характерологические языковые средства, напр. диалектизмы при передаче речи персонажей или для создания местного колорита изображаемого. Поэтическое слово вырастает из реального слова и в нём, становясь мотивированным в тексте и выполняя определённую художественную функцию. Поэтому, можно сказать, что любой знак языка может быть эстетическим [14, c. 56]. Следует отметить, что эстетический знак имеет не стандартную (общепринятую), а особую художественную форму — необычную сочетаемость с другими словами, экспрессивную словообразовательную, морфологическую структуру, инверсию, подчёркнутую звуковую (фоническую) организацию и др. Такая форма, являясь ощутимым средством реализации поэтической функции языка, коррелирует с диалектически противоречивым «подвижным» смыслом эстетического знака. По сравнению с обычными языковыми единицами, имеющими нормативный характер, слова (словесные образы) как эстетические знаки поэтического языка представляют собой продукт художественного творчества, отличный от узуального употребления.

Литературное произведение несёт на себе отпечаток мировоззрения, поэтического видения действительности, языка, стиля его творца. В подлинно художественном произведении слово как материал искусства и элемент композиции своеобразно и эстетически мотивировано как стилистически конструктивный элемент целого [15, c. 45].

Таким образом, поэтический язык органически связан с творческим методом писателя, личность которого диалектически отражается в его произведениях как категория автора, как их главное, организующее начало. Композиционно-речевая структура текста всегда личностна и отражает творческую манеру писателя, своеобразие его стиля и языка (грамматики, словаря, фоники и др.).

3. Сравнительный анализ языка поэзии английских авторов

3.1 Обзор английской поэзии ХХ века

Рассмотрим некоторые политические и экономические особенности ХХ века в Англии. Десять дней 1917;го, потрясшие мир, положили начало глубочайшим историческим сдвигам. Вот уже более шести десятилетий они определяют судьбы человечества, преображая не только общественно-экономические формы, но и сознание, мироощущение людей, а с ними облик искусства. Первый этап новой исторической эпохи — он же первый период в истории новейшей зарубежной литературы — завершается в 1945 году. Небольшой по времени отрезок — чуть более четверти века — оказался в политическом отношении чрезвычайно насыщенным и бурным: за могучей революционной волной следует спад, временная стабилизация капитализма нарушается сильнейшим экономическим кризисом 1929 года, вызвавшим новый подъем демократического движения, национально-революционная война в Испании, вторая мировая война, закончившаяся разгромом фашизма, — вот основные вехи этого периода. Быстрая смена исторической ситуации повлекла за собой резкие и глубокие перемены в литературном процессе.

Стремление освоить новый жизненный опыт и вызванные этим интенсивные поиски новых путей в искусстве, противоборство реализма и модернизма отличали творческую жизнь Европы первой половины нашего столетия. Поэтические искания той поры, безусловно, коренились в самой действительности и определялись ее характером.

Советские исследователи английской литературы Д. Г. Жантиева, В. В. Ивашева, Н. П. Михальская, неоднократно обращавшиеся к данному периоду (их внимание занимали в первую очередь судьбы романа), выделили в нем как ключевые десятилетия 20−30-е годы. Эпоха между двумя мировыми войнами отчетливо делится на два периода -20-е и 30-е годы. И если в первое послевоенное десятилетие всколыхнулась волна декадентской литературы и новый стимул для своего развития получили модернистские течения, то 30-е годы стали периодом размежевания прогрессивных и реакционных сил в области культуры, периодом значительных достижений прогрессивной литературы, становления и развития марксистского литературоведения в Англии. Своеобразие каждого из этих двух десятилетий сказалось на творчестве всех английских писателей.

Теоретические и практические опыты английских поэтов последовательно отражают повышенный интерес к формальным построениям в 10−20-е годы и отход от формализма в 30−40-е. Эта эволюция, характерная для всего западного искусства, отчасти связана с переменой политического климата: социальные перемены повлекли за собой эстетические сдвиги, отчасти — со ставшей очевидной бесперспективностью формалистического эксперимента, кризисностью модернистского искусства.

Англо-американская критика, приписывая заслугу создания современной поэзии исключительно Э. Паунду и Т. С. Элиоту, сознательно замалчивает поэтов, остающихся «в мире человеческих измерений», т. е. на путях реализма, среди которых и Т. Гарди, и 3. Сассун, и Р. Грейвз, и Р. Олдингтон, и многие другие. Признание их заслуг нарушило бы концепцию, согласно которой подлинно современным может считаться лишь искусство модернистской ориентации. В угоду этой концепции искажаются многие явления поэтической жизни «бурных тридцатых» (забавами или заблуждениями юности объявляется деятельность «оксфордцев», стремившихся дать поэзии социальное, а подчас и политическое содержание, игнорируются достижения поэтов Народного фронта, выхолащивается социальное начало из поэзии Д. Томаса). Но, как справедливо заметил сам Элиот, «обновление поэзии, подобное тому, свидетелями которого мы стали в нашем столетии, не может быть целиком и полностью заслугой какой-то одной группы поэтов и уж тем более — какого-то одного поэта». Это начинают понимать и многие исследователи на Западе, пересматривающие ныне свое отношение к Гарди, Олдингтону, «окопным поэтам», «оксфордцам».

Как во всякую переходную литературную эпоху, сопровождающуюся сменой стилей, в 10−30-е годы особую остроту приобрели теоретические и профессионально-технические проблемы. Глубокий интерес к ним характеризует и поэтов Англии. Углубившись в вопросы поэтики, они неизбежно соприкоснулись с эпохальными философско-эстетическими проблемами. Активное участие в их обсуждении и решении, острое ощущение реальных противоречий современности помогли художникам приблизить поэзию к жизни [16, с. 4].

Рассмотрим творчество и особенности языка произведений самых выдающихся английских поэтов ХХ века.

Томас Стернс Элиот. Слава Т. С. Элиота давно перешагнула границы англоязычного мира. В 1948 году ему была присуждена Нобелевская премия [17, с. 67].

Центральная проблема творчества Элиота — кризис духа. Подобно Валери и Шпенглеру, он остро ощутил симптомы смертельной болезни современной буржуазной цивилизации. Будучи настроен враждебно по отношению к ней, Элиот, однако, не испытывает удовлетворения от сознания ее заката, ибо в нем он прозревает возможную гибель европейской культуры, не измельчавшей буржуазной, которую он оценивал не иначе, как суррогат, а подлинной культуры, пришедшей от эллинов, обогащенной веками. Подыскивая точку опоры для спасения культуры, Элиот остановился на христианской религии и вере. Это «откровение» и последовавшее «обращение» произошли не сразу. По мере того как перед Элиотом прояснялась его «истина», поэзия его меняла лицо.

Отчаяние, ужас бездуховности, жажду человечности и любви, обретение их в лоне христианства, голгофу сомнений и пафос смирения он выразил не в экспрессионистском крике, а в более сдержанных, но внутренне более напряженных формах. Разрабатывая их, Элиот в отличие от Паунда, новации которого ему импонировали, не увлекается экспериментом ради эксперимента. Найденные им формы свидетельствуют о большой эмоциональной силе поэта и в способности передать сложность, противоречивость не только его мироощущения, но и того действительного мира, в котором он жил.

Элиот наследовал от символистов не столько принцип двуплановости поэтического слова, сколько их интерес к его ассоциативности, суггестивности. В его поэзии чрезвычайно важен не столько подтекст, сколько контекст. Дело не только в выборе слов, их символическом наполнении, но и в отношениях между ними. Поначалу создается впечатление бессвязности, несочлененности тем, образов, ритмов. Главная особенность поэтики Элиота состоит в соединении разнородного и чуждого материала [16, с. 15].

Уильям Батлер Йетс. У. Б. Йетс — крупнейший поэт англоязычного мира, лауреат Нобелевской премии [17, с. 71].

Становление Йетса происходило в 80−90-е годы. Поэтическая традиция, которой он более всего обязан, — романтизм; в нем ему была близка не созерцательная вордсвортовская струя, а философско-символическая, идущая от Блейка и Шелли, Поначалу надежды на возрождение поэзии Йетс связывал с деятельностью символистов, группировавшихся вокруг декадентских журналов «Савой» и «Желтая книга».

Именно Йетсу принадлежат лучшие образцы политической лирики в английской поэзии 10−30-х годов. Сам Йетс объясняет свое обращение к ней влиянием конкретных исторических событий. В поэзию Йетса вторгаются общественные проблемы, усиливая свойственный ей дух трагедийности. Поэзия Йетса в системе сложных, подчас зашифрованных символов отразила свою эпоху. Хотя часть его стихов лишена непосредственно ощутимых примет времени, между их сложной символикой и реальностью существуют определенные соответствия, лишь осознав которые можно судить о месте поэта в истории мировой культуры. Что касается его лирики 10-х годов, то она непосредственно связана с политическими событиями этого периода.

Хотя на Западе принято рассматривать 20-е годы как трагический период в творчестве Йетса, настроение его лирико-философской поэзии этого десятилетия нельзя свести к трагедийности. В эти мучительные годы Йетс в отличие от Элиота и большинства английских поэтов отстаивает принцип утверждения как свою жизненную и эстетическую позицию. Этим он близок другому выдающемуся поэту современности — Р. М. Рильке. Оба они понимали, что жизнь немыслима без трагедии, и оба славили жизнь. Чуждые дешевого оптимизма, они бестрепетно всматривались в грозные противоречия действительности, принимавшие в их глазах подчас космические — до абстрактности — очертания, и продолжали прославлять земное бытие, великую созидательную силу искусства [16, с. 25].

Дилан Томас. В 30-е годы сформировался как поэт Дилан Томас, которого западная критика причислила к «самым сенсационным поэтам века». При жизни его, сына учителя из Суонси — небольшого приморского городка в Уэльсе, провозглашали гением одни и шарлатаном-другие. После смерти появилось огромное количество работ, по-разному толкующих этот необычный талант [18, с. 48].

Томасу приписывают пуританский мистицизм и разнузданный эротизм, смиренную религиозность и поклонение фрейдистским «комплексам». Космическая масштабность поэтических видений Д. Томаса, пантеистическое отождествление природы и индивидуального сознания, создание новых мифологических символов и свободное оперирование старыми указывают на его близость традициям английского романтизма.

Принятие жизни во всей ее сложности и противоречивости, гуманистические и жизнеутверждающие мотивы в творчестве Д. Томаса — это не просто дань романтической традиции и не только результат обращения к ней, это выражение нового мироощущения, активного отношения к жизни, характерного для европейской интеллигенции 30-х годов.

Своеобразие поэзии Дилана Томаса определяется слиянием в ней двух традиций, которые принято противопоставлять, — романтической и метафизической.

Его образы основываются на неожиданных ассоциациях, на сближении самых отдаленных смысловых рядов.

Тайна языка, слова, звука из всех земных чудес более всего занимала и восхищала его. Поэт различал не просто голоса, но язык деревьев, ветра, моря, животных, растений. Д. Томаса в мифологии привлекает возможность аллегоризировать, мифологические образы для него не однозначны, они источник множества символических сцеплений [16, с. 34].

А сейчас рассмотрим особенности русского поэтического языка ХХ век, так как в следующей главе мы будем производить лингвистический анализ поэзии английских авторов в сравнении с русскими поэтами. Выбор мотивов и сюжетов у русских поэтов, так же как и поэтические их приемы обуславливаются их идеологией и всем их поэтическим мироощущением. Излюбленным мотивом является чистая лирика, то есть передача в стихотворении своего личного переживания, чаще всего мистического и религиозного. Эти личные переживания говорят о Вечности, Тайне, Солнце, Дьяволе, Огне, Люцифере и так далее, причем все эти слова поэты-символисты пишут с заглавной буквы. Далее, особенно привлекает любовь, начиная с чисто земного сладострастия и кончая романтическим томлением о Прекрасной Даме, Господе, Вечной Женственности, Незнакомке. Пейзаж у символистов является средством выявить свое настроение. Поэтому так часто в их стихах русская, томительно-грустная осень, когда нет солнца, а если и есть, то с печальными, блеклыми лучами, тихо шуршат падающие листья, на всем «прощальная улыбка увядания», все окутано дымкой чуть-чуть колыхающегося тумана. Солнца, весны, с ее бодрящим воздухом, голубых теней, радостно сверкающего неба русского морозного дня, которые так ярко изображены на картинах русских художников-импрессионистов, поэты-символисты мало ощущали [19, с. 79].

Таким образом, можно сделать вывод о том, что в истории английской поэзии ХХ века было много выдающихся поэтов на творчество которых огромное влияние оказала политическая и экономическая ситуация в стране.

3.2 Лингвистический анализ поэтического языка

В данном разделе мы проведем сравнительный лингвистический анализ произведений английских поэтов Э. Паунда, Т. Элиота, У. Йетса, Дилана Томаса, а также произведений русских авторов С. Есенина, А. Блока, М. Цветаевой и А. Ахматовой; выделим наиболее характерные для творчества данных поэтов символы, поясним их семантическую специфику.

В творчестве Т. Элиота, как и других английских и русских поэтов, огромное значение играет символизм присущий их поэтическому языку. После проведенного лингвистического анализа можно выделить следующие символы и их семантические значения:

Вода — источник и гробница всего сущего во вселенной. Любая вода является символом Великой Матери и ассоциируется с рождением, женским началом, утробой вселенной, водами плодородия и свежести, источником жизни. Вода — жидкий двойник света. Она также сравнивается с непрерывным изменением материального мира, бессознательным, забывчивостью. Вода растворяет, уничтожает, очищает, смывает и восстанавливает. Ассоциируется с влагой и циркуляцией крови, жизненными силами как противопоставлением сухости и неподвижности смерти. Вода — символ, как жизни, так и смерти, она является символом христианства, она очищает и приносит спокойствие [20, с. 34]. Данную интерпретацию символа «вода» можно проследить в Т. Элиота и его произведениях «The Waste Land»: Here is no water but only rock, Rock and no water and the sandy road, The road winding above among the mountains, Which are mountains of rock without water, If there were water we should stop and drink, Amongst the rock one cannot stop or think, Sweat is dry and feet are in the sand, If there were only water amongst the rock; «The Love Song of J. Alfred Prufrock»: Till human voices wake us, and we drown. Символ «воды» также характерен для поэзии Дилана Томаса, где он обозначает рождение, начало жизни. Данный символ можем проследить в произведениях «Poem In October»: The morning beckon, With water praying and call of seagull and rook, My birthday began with the water, And the mystery, Sang alive, Still in the water and singing birds; «Light Breaks Where No Sun Shines»: Light breaks where no sun shines, Where no sea runs, the waters of the heart, Push in their tides; «There Was A Saviour»: There was a savior, Rarer than radium, Commoner than water, crueller than truth; «Before I Knocked»: With liquid hands tapped on the womb, I who was as shapeless as the water; «Author's Prologue»: Stabbing, and herons, and shells, That speak seven seas, Eternal waters away, From the cities of nine. В произведениях У. Йетса также присутствует рассматриваемый символ, а именно «The Wild Swans at Coole»: The woodland paths are dry, Under the October twilight the water, Mirrors a still sky; But now they drift on the still water, Mysterious, beautiful. В произведениях Э. Паунда символ воды также имеет похожее семантическое значение, а именно «Canto 1«:Came we then to the bounds of deepest water, To the Kimmerian lands, and peopled cities, Poured we libations unto each the dead, First mead and then sweet wine, water mixed with white flour, Then prayed I many a prayer to the sickly death’s-heads; «The Needle»: O Love, come now, this land turns evil slowly, The waves bore in, soon they bear away.

В произведениях русских авторов вода имеет похожее семантическое значение, приведем пример из произведений А. Ахматовой: В узких каналах уже не струится, Стынет вода. Здесь никогда ничего не случится, О, никогда!; Неживая вода; Ни в лодке, ни в телеге, Нельзя попасть сюда, Стоит на гиблом снеге, Высокая вода; В последний раз мы встретились тогда, На набережной, где всегда встречались, Была в Неве высокая вода, И наводненья в городе боялись. Соотнесенность воды с увяданием природы, катастрофой (наводнение), смертью, безжизненным пространством — несомненна. И в то же время вода в стихах Ахматовой может становиться положительным символом, правда, при этом она выступает в трансформированном виде: это вода фонтанов («Город чистых водометов Золотой Бахчисарай»), родников (они названы «чистыми»), озер («Озеро глубокое синело — Крестителя нерукотворный храм»). Понятие воды включается в орбиту сразу двух символов — живой и мертвой воды, связанных как частное и общее с оппозицией жизнь — смерть. Примеры использования символа вода можно найти также в стихах М. Цветаевой: А когда — когда-нибудь — как в воду, И тебя потянет — в вечный путь; Прощай, свободная стихия! Говоря о водной символике, нельзя не заметить частое обращение поэта к таким ее проявлениям, как река и ручей. В данных образах М. Цветаеву привлекает движение, их принадлежность одновременно и земле, и морю. Образ реки у Цветаевой чаще всего географически конкретен, и каждая отдельная река имеет свое значение. Так, например, Ока является символом детства, времени, утекшего безвозвратно: Мой утраченный рай в уголке, Где вереницею плыли, Золотые плоты по Оке. Часто встречаются в лирике такие реки, как Москва-река, Нил, Герб. Позже река утрачивает географическую конкретность. Обобщенный образ имеет ряд значений, наиболее распространенными из которых являются следующие: река символизирует утекающее время, разлуку: Руслом расставаний, не встреч, Реке моей бечь. Река — символ поэта и его поэтической воли: Поэты мы — и в рифму с париями, Но, выступив из берегов, Мы бога у богинь оспариваем, И девственницу у богов. Река, выступающая из берегов, ассоциируется с жизненной энергией: Не возьмешь моего румянца -, Сильного — как разливы рек! Однако образ реки не всегда носит позитивный характер: Клятвы, кольца, Да, но камнем в реку -, Нас-то — сколько, За четыре века! Вода любит концы, Река любит тела. Река здесь обладает способностью соблазнять на самоубийство. Еще один образ водной стихии — ручей. Он близок образу реки, однако имеет ряд собственных значений. Так, например, ручьи для поэта — воплощенная музыка: Прорицаниями рокоча, На раскаянного скрипача, Рiccikata’ми… Разрывом бус, Паганиниевскими добьюсь!, Страдивариусами в ночи, Проливающиеся ручьи.

Таким образом, рассмотрев основные значения водной стихии на примерах произведений английских и русских поэтов ХХ века, мы можем сделать вывод, что поэтам не было чуждо традиционное понимание воды: источника жизни, с одной стороны, и смертоносной силы, перед которой человек беспомощен, с другой. Но в то же время они вмещала в конкретные образы свой смысл, наделяла их собственными характеристиками и давала им свою интерпретацию.

Авторы часто употребляют цветовые символы, среди них:

Синий цвет — наиболее часто рассматриваемый как символ всего духовного в большинстве мифологических систем ассоциируется с божеством. Это также первоначальная простота и бесконечное пространство, которое, будучи пустым, может содержать все. Это цвет больших глубин, женская стихия вод. Как небесно-голубой, он цвет Великой Матери, Царицы Небес, и всех богов. У Т. Элиота в данных семантических значениях синий цвет как символ можно увидеть в произведениях «Ash Wednesday»: The broadbacked figure drest in blue and green, Enchanted the maytime with an antique flute. We walked between/he various ranks of varied green, Going in white and blue, in Mary’s colour, Talking of trivial things/In ignorance and knowledge of eternal dolour. White light folded, sheathing about her, folded. The silent sister veiled in white and blue, Between the yews, behind the garden god. The place of solitude where three dreams cross, Between blue rocks. Данную цветовую символику можно проследить также в произведениях Дилана Томаса «Poem In October»: It turned away from the blithe country/And down the other air and the blue altered sky.