Проза латинской америки: от борхеса к варгасу льосе

«Магический реализм» и особенности мифотворчества у разных писателей. — Рассказы Борхеса: человек и философская модель вселенной. — Творчество Онетти. Роман «Краткая жизнь» и рассказы. — Рассказы Кортасара: борхесовский прием и новая содержательная доминанта. Романы «Игра в классики», «62. Модель для сборки» и «Книга Мануэля»": одиночество «человека играющего». — Романы Карпентьера «Царство земное» и «Век Просвещения»: «чудеснаяреальность» континента. Диктаторы и первооткрыватели «барочных» земель. Роман «Весна Священная»: поиски мифологем истории. — Гарсиа Маркес: «Сто лет одиночества», художественное пространство Макондо. Феномен «общей книги» и роман «Осень патриарха». «Хроника объявленного убийства»: детектив, мемуары, трагедия. Парадоксы любви: романы «Любовь во время чумы», «О любви и других демонах». Расставание с идеей: роман «Генерал в своем лабиринте». Трагическая встреча миров: «Двенадцать рассказов-странников». От «магической реальности» к «чуду самой жизни»: повесть «Вспоминая моих грустных шлюх». Кредо писателя (автобиография «Жить, чтобы рассказать о жизни»). — Творчество Варгаса Льосы. «Зеленый дом» и прием «сообщающихся сосудов». Поиски объединяющей идеи: романы «Война конца света», «Капитан Панталеон и рота добрых услуг». Новое мифотворчество: романы «Тетушка Хулия и писака», «Похвальное слово мачехе», «Тетради дона Ригоберто», «История Майты». «Новый исторический роман»: «Рай за другим углом», «Сон кельта». Переписывание классики: роман «Похождения скверной девчонки».

Изучив данную главу, студент будет:

знать

• • историю развития литератур Ла-Платы (Аргентина, Уругвай) в 1930;1950;е гг.;
• • биографию X. Л. Борхеса, особенности его творческого пути;
• • «Теорию фигур» и ее значение для творчества X. Кортасара;
• • как и кем претворялся в жизнь принцип «создания общей книги»;
• • каковы основные черты «нового исторического романа» Латинской Америки;
• • как эволюционировал образ чуда в творчестве Г. Гарсиа Маркеса;
• • ключевые мифологемы латиноамериканской литературы;

уметь

• • интерпретировать универсальные метафоры X. Л. Борхеса;
• • объяснять причины популярности нового латиноамериканского романа («бум латиноамериканской прозы»);
• • формулировать отличия поэтики «магического реализма» от философской фантастики;
• • применять понятие «космовоззрение» при анализе нового латиноамериканского романа;
• • объяснять новаторский характер нового латиноамериканского романа;
• • описывать особенности интертекстуальной игры у латиноамериканских писателей;

владеть

• • трактовкой понятий «чудесная реальность» и «латиноамериканское барокко»;
• • пониманием специфики приема «сообщающихся сосудов» в прозе М. Варгаса Льосы;
• • содержанием понятий «варварство» и «цивилизация» в латиноамериканской литературе;
• • представлением о роли фольклорного мифотворческого сознания персонажей в творчестве А. Карпентьера и Г. Гарсиа Маркеса;
• • представлением о преемственности и диалогичности нового латиноамериканского романа.

Небывалый успех «нового латиноамериканского романа» в начале 1960;х гг., сопровождавшийся и соответствующим издательским «бумом», привлек интерес читающего мира к Латинской Америке в целом. Это «открытие Америки» повлекло за собой и поиски термина, который, условно говоря, стал бы художественным знаменателем ее литературы. Таким термином стал «магический реализм». Как случилось, что словосочетание, которым в 1925 г. немецкий поэт Франц Роо обозначил особенности европейского экспрессионизма, было перенесено на совершенно иной культурный феномен, неизвестно. Оно не подходит, во всяком случае, для того, чтобы объединить разные типы «магического» отношения к задачам творчества и репрезентации «реальности». Так, вымыслы (Jicciones), построение других художественных миров, «искусство жизни» Борхеса, Онетти, фантастические элементы Кортасара — строятся, но совершенно иным законам, нежели, скажем, «магическое» у Карпентьера, у которого магия зачастую опирается на фольклорно-мифологическое сознание негров или индейцев. То же самое можно сказать и о «реальности». Мифологизированная, стилизованная жизнь Ла-Платы — художественное явление принципиально иного порядка, нежели «чудесная реальность» (/о real maravilloso) и баснословная (fabulosa) действительность Гаити, Кубы, венесуэльско-колумбийской сельвы у Карпентьера, Маркеса. Это связано как с разными формами апелляций к старым и новым мифам, так и с законами собственного мифотворчества каждого из названных писателей.

При этом нельзя забывать, что осмысление и магического, и реального в латиноамериканской литературе XX в. прошло несколько стадий. Первая и самая естественная из них — это освоение, а затем и преодоление опыта регионализма. Вторая связана с развитием традиций «индеанистской» литературы 1930—1940;х гг., открывшей мир мифоиоэтического сознания. Разумеется, для творчества каждого из создателей «нового латиноамериканского романа» был немаловажен и контекст родной словесности, с которым писатель либо вступал в конфликт, либо отождествлял себя.

Существенно, что литература Латинской Америки открыла свой XX в. традиционно для себя с опозданием относительно Старого Света. Для прозы континента в 1920;е гг. художественный опыт О. де Бальзака и Э. Золя еще не утратил актуальности. Вместе с тем появление в эти годы творений поэзии «модернизма» (так в Латинской Америке называли явление, сходное с европейским символизмом) свидетельствовало о том, что и латиноамериканская литература уже осваивает актуальную для европейцев проблематику кризиса цивилизации. «Подтягивание» к Старому Свету подтверждает и появление литературного авангарда 1910— 1920;х (мексиканский эстридентизм, бразильская группа «Антропофажия», аргентинский ультраизм). И все же общая картина к началу 1930;х гг. оставалась — как, отметим, и в Европе — достаточно пестрой, причудливо сочетавшей черты «традиции» и экспериментального начала. Это особенно заметно на примере истории аргентинской литературы.

В 1921 г. молодой Хорхе Луис Борхес (Jorge Luis Borges, 1899— 1986) возвращается из Европы в Буэнос-Айрес и знакомит аргентинцев с испанским авнгардом, публикуя в столичной газете статыо-манифест «Ультраизм». В эти годы в аргентинской литературе сосуществуют самые разные традиции. Еще не сказано последнее слово в «романах о гаучо», аргентинском пастухе, национальном герое, воспетом в XIX в. Хосе Эрнандесом (Jose Hernandez, 1834— 1886): в 1926 г. Рикардо Гуиральдес (Ricardo Giiiraldes, 1876—1926) создаст в романе «Дон Сегундо Сомбра» (Don Segundo Sombra, 1926) образ-миф, портрет идеального гаучо. Социальные и психологические особенности жизни потомков гаучо воссоздает в своих романах 1910—1920;х гг. Бенито Линч (Benito Lynch, 1881 — 1951). Жизнь городского дна, порочный и завораживающий, покажет читателям — не без влияния Золя — Мануэль Гальвес (Manuel Galvez, 1882—1962) в своих знаменитых романах «Нача Регулес» (Nacha Regules, 1919) и «История предместья» (Historia delsuburbio, 1922). Мир этих романов близок к поэтике танго из сборников Эваристо Карриего (Evaristo Carriego, 1883—1912). Совсем в ином ключе развивается творчество Орасио Кироги (Horatio Quiroga, 1879—1937) — создателя философских рассказов о мистических, иррациональных силах, управляющих жизнью и смертью людей.

Сориентироваться и найти свой тон в этом многоголосье Борхесу и его единомышленникам помогает прежде всего размежевание с литературой, для которой характерен социальный критицизм. В аргентинской столице в 1920;е гг. складываются две литературные группировки — «Флорида» и «Боэдо». Первая получила свое наименование от аристократического района Буэнос-Айреса, вторая — от названия бедного квартала. Вокруг Борхеса объединились поэты; в «Боэдо» же в основном входили прозаики. Флоридисты добились признания уже после распада группировки. Издаваемый Борхесом и его соратниками журнал «Мартин Фьерро» (Martin Fierro, 1924—1927) стал заметным событием в аргентинской культуре, свидетельством интереса (не этнографического, не фольклорного и даже не исторического) к национальному прошлому. Здесь мир гаучо представал не таким, как в романах Линча и Гуиральдеса, не таким, каким он был опоэтизирован аргентинским «модернизмом». Скорее, речь шла о поиске аргентинского архетипа, о создании мифа. Издатели, по их словам, стремились к подлинному аргентинизму. Этим стремлением обусловлено обращение самого Борхеса к экспериментам с художественным пространством, использованию образности поэзии танго. Но это другая образность, не та, что присутствует в лирике Эваристо Карриего, — без бытовых реалий, без подробностей «убогой» жизни.

В стихах Борхеса 1920;х предместье, кафе, шарманка, воспетые в танго, обретают характер вневременных символов. Они — декорация для грядущих философских построений писателя, достояние его художественного сознания. Фигуры бесстрашного гаучо, всегда готового к смерти и восстающего против закона, его потомка-«куманька» из предместья становятся воплощением чистого, «апокрифического прошлого с его невозмутимостью и страстью», — признавался Борхес в своей «Истории танго». И отмечал, что когда мы соприкасаемся с этим миром, то обретаем то прошлое, которого были лишены. Так обретает его скромный книгочей Дальман из рассказа «Юг» то ли в бреду, то ли по чьей-то магической воле оказавшийся вместо собственного имения на полустанке, где-то в «другой жизни», в захолустье, среди одетых в костюмы прошлого века гаучо. Робкий человечек поставлен перед необходимостью выбора, ему брошен вызов. Можно поднять с земли нож, а можно попытаться укрыться за спасительной мыслью о нереальности происходящего. Дальман подчиняется логике сна и поднимает нож. Но тем самым перечеркивает другую логику, ту, на которой основывалась вся его предшествующая жизнь. Он примерят перед гибелью «чужое» — романтическое и героическое — прошлое. Однако неожиданная по интонации, почти торжественная концовка новеллы «Юг» не должна ввести читателя в заблуждение и предложить одно-единственное прочтение. Может быть, в Дальмане заговорила «генетическая память» аргентинца, потомка воина… А может быть, библиотекарь Дальман, умирая, «вернулся» в вымышленный мир своих любимых книг.

Так или иначе, но вымысел, по Борхесу, обладает магической силой. Мощь воображения порождает целую страну, а затем и планету («Тлен, Укбар, Третий мир» из сб. «Вымыслы», Ficciones_y1944). Это особая, утопическая форма противостояния повседневности — вымысел порождает своеобразную сферу гармонии. Но это и антиутопия, ибо вымысел, прорываясь в нашу реальность, способен поработить ее. Рассказчик в финале новеллы вынужден укрыться от наступлении реальности Тлена в другом вымысле — в мире своих книг. Подобное представление об альтернативных пространствах предельно усложнено Борхесом. Не случайно рассказ начинается с разговора о мастерстве повествователя, который может либо о многом умалчивать, либо мистифицировать читателя. Установка на неоднозначность, неполную достоверность — художественный принцип Борхеса. Ведь досказать, исчерпать мир словом, расчислить его, по мысли писателя, невозможно. Но тем сильнее соблазн для его персонажей вывести формулу универсума и своей судьбы, найти нужную «книгу» в переполненной «библиотеке» бытия.

Искушение читать и перечитывать, чтобы познать мироздание как систему, слишком велико. Это хорошо понимает герой рассказа «Книга песка», сжимая в ладонях магическую книгу книг. Одновременно он понимает и другое: соприкосновение с универсальным символом бытия может привести к безумию. Избыточность знания разрушительна, поскольку стремится к бесконечности. Поэтому герой избавляется от бесовского фолианта. По этой же причине «чудо памяти» — Фунес из одноименного рассказа — теряет рассудок, не выдержав бремени абсолютной памяти. А герой рассказа «Алеф» (из сб. «Алеф», El Aleph, 1949) бежит прочь от точки, где скрещиваются все времена и пространства. Впрочем, отрекаясь от магического Алефа, писатель отказывается и от «шпаргалки», от «недолжного» источника вдохновения. Неполная искренность рассказчика — прием, намеченный еще в «Тлене», — заставляет искать подтекст, дополнительные мотивации. Презрение к графоману Карлосу Архснтино ведет к отказу от его творческого метода: рассказчик не хочет «по Алефу» каталогизировать окружающий мир. Но дело не только в этом. В отказе от абсолютного знания содержится и нежелание повествователя признать его вполне частный аспект — факт измены Беатрис.

Аналогичным образом личное, исповедальное начало у Борхеса, который часто говорит от лица своего alter ego, есть не что иное, как усложняющий всю художественную конструкцию прием. Слепота писателя, его работа в библиотеке, поездки в Европу, как и имена соавторов и друзей, призваны передать в рассказах атмосферу документальной точности описания. Именно на ее фоне так поражает вторжение всего фантастического в человеческую жизнь. Документальность дополняется богатством словно бы не относящихся к делу художественных деталей. Как будто вспышками выхватываются из темноты то описание упаковки серебряного сервиза, то особенности переплета книги, то капли дождя на щеке идущего на расстрел героя, то аллея бальзамических эвкалиптов и розовый дом, куда так и не доберется персонаж. Такие детали обретают у Борхеса особое значение. Это ни в коем случае не бытописательство, не объясняющие что-либо этнографические подробности. Перед читателем, скорее, свидетельство субъективного почти лирического видения, благодаря которым философская конструкция начинает приближаться к поэтической.

Для Борхеса важны не столько этические оценки и человеческие эмоции, сколько обстоятельства столкновения его персонажей с неким тайным шифром мироздания. Различные способы его разгадки (аналогии, расчеты и т. п.) — предмет главного борхесовского интереса. По для концовки большинства рассказов характерна смена интонации. Бесстрастное философствование сменяется напоминанием то о «неизбывной боли и усталости» рассказчика, то о «зле и злосчастии» персонажа.

Эти заключительные аккорды, однако, не сводят на нет торжество сознания, созидающего особый мир (страна Укбар, планета Тлен) или творящего модель мира и его вариантов («Сад расходящихся тропок»). Царство субъективности, воображения, взыскующего интеллекта, но мысли Борхеса, и могущественно, и уязвимо. Оно позволяет возвыситься над неподлинным и иллюзорным существованием, но от гибели не защитит. Разве что позволит осознать момент гибели как часть эстетической и философской системы. Так, творец сада-лабиринта и его гениальный предшественник предвидят все, даже самые печальные варианты своих судеб. Поэт Яромир Хладик («Тайное чудо») выторговывает у неумолимой судьбы срок для завершения своей драмы. Шлифуя свой вымысел, он живет ярко и полноценно. Для Борхеса не столь уж важно, что творческая деятельность его персонажа не получит признания. Хладик сочиняет в уме, не записывая — он стоит у стены в ожидании расстрела. Ради предоставления возможности для завершения его труда останавливается само время — время его сознания. При этом мир вовне живет обычной жизнью. Тайное чудо творчества, таким образом, обладает лишь глубоко личной значимостью.

Несмотря на это, вымысел, порожденный талантливой личностью, может, но Борхесу, прорываться за рамки личного времени творца. Так, и казнь, и посмертную славу, и прочтение будущими историками биографии ирландца Килпатрика сочинит и предусмотрит его друг («Тема предателя и героя»). Работая над биографией предка, его потомок Райен повторит на свой лад предательство Килпатрика.

Эта конструкция таит в себе у Борхеса некий парадокс. Цикличность времени, обреченность на повторение предательства и подвига, казалось бы, означает торжество фатализма — бессмысленности любой человеческой инициативы. Но нет — момент повторения почти снимается образом неисчерпаемости текущего мига, точки, из которой расходится великое множество вариантов будущего. «Все на свете к чему-то приводит сейчас, именно сейчас», — ощущает герой «Сада…». Не случайно Райен делает свой выбор «после долгих раздумий», сознательно вписывая свой поступок в задуманный предком сценарий.

Итак, вселенная и история уподобляются Борхесом то библиотеке, то книге. Образ этой книги варьируется: то ее конец плавно переходит в начало; то она бесконечно порождает дополнительные сюжеты; то перед читателем «книга песка», которую нельзя дважды открыть в одном и том же месте. Разговоры о книге у Борхеса ведутся в интонации стоического смирения, которое позволяет вспомнить о Екклезиасте. Если все не ново иод солнцем, а любое слово есть не что иное, как цитата из когда-то созданного текста («Богословы»), то что же тогда дает импульс творческому духу, энтузиазму Шехерезады? Ответ Борхеса исполнен веры в слово. Он уверен в том, что один и тот же текст невозможно вербализовать/написать дважды. Повторенный, пусть даже дословно, другим человеком или в другие времена, он будет другим текстом. Иначе говоря, повторения неповторимы — таков универсальный парадокс Борхеса.

Блестящая эрудиция писателя, демонстративно «играющего в бисер» смыслами и фактами разных культур, не обязательно предполагает столь же эрудированного читателя. Имена и цитаты — его материал, его язык, знаки его системы. Практически все человеческие деяния, заблуждения и конфликты изображаются Борхесом как цитирование, переиначивание или субъективная интерпретация когда-либо сказанного слова. На разных стадиях одно и то же слово «может венчать или, напротив, зачинать скрытую для понимания форму… А значит, нет критериев ни нравственных, ни рациональных. Гомер сочинил „Одиссею“, но в бескрайных просторах времени, где бесчисленны и безграничны комбинации обстоятельств, нс может быть, чтобы еще хоть однажды нс сочинили „Одиссею“» («Бессмертный»). Поэтому персонажи борхесовского художественного мира, доискиваясь, условно говоря, кто же еще сочинил «Одиссею», оставляют читателю на пути своих поисков огромное количество сносок и отсылок. Для Борхеса не особенно значим результат таких поисков — важнее их процесс, сама атмосфера дешифровки интеллектуальной шарады. Исследователи отмечали, что порой референции у Борхеса выполняют функции орнамента, арабески. Никакая истина не конечна. Смысл каждой книги оспаривается ее антикнигой. Со скрытой или явной иронией писатель множит вереницу этих антикниг, ссылается на художественные тексты или ученые записки персонажей других своих рассказов, помещая эти отсылки в контекст выверенных цитат и сносок.

Сходную с книгой роль выполняют у Борхеса и другие его знаменитые символы — зеркала и лабиринты. Это не случайно. Как можно было убедиться, «отражение», «поливариантность» — основные категории борхесовской философии творчества. Идея комбинаторной бесконечности бытия заложена и в китайском романе-лабиринте Цюй-Пена, и в лабиринте-саде («Сад расходящихся тропок»). Лабиринт становится не только ловушкой, но и метафорой погони за истиной («Богословы»). «Зеркала умножают сущее», — говорит один из персонажей «Тлена». С ними сходна человеческая фантазия, ибо она, по Борхесу, умножает, творит миры.

Созидание своего, альтернативного мира становится одной из главных тем Хуана Карлоса Онетти (Juan Carlos Onetti, 1909— 1998), аргентино-уругвайского писателя и современника Борхеса. Он дебютировал в 1938 г., когда рассказы Борхеса уже получили известность. Но писатель освоил свои сюжеты и выработал свою поэтику совершенно независимо. Дистанцируясь, как и Борхес, от существовавшей традиции, не примыкая ни к пативистам-бытописателям, ни к натуралистам, ни к эпигонам модернистов, Онетти заявляет о себе как о новом явлении в литературе Ла-Платы.

Поглощенность собой — удел большинства героев Хуана Карлоса Онетти, их осознанный выбор. Но этот выбор содержит в себе не только отказ от участия в «псевдожизни» — в нем таится некое созидательное начало.

В повести «Колодец» (El Pozo), которой дебютировал в 1939 г. в Монтевидео Онетти (он принадлежит к числу тех писателей Ла-Платы, чья судьба, как и у Кироги, связана и с Аргентиной, и с соседним Уругваем), его герой Эладио Линасеро отворачивается от мира. Он приходит к выводу, что для счастья ему, кроме еды и курева, достаточно и «грез наяву», собственных переживаний, а также раздумий в те моменты, когда он лежит «раскрыв глаза в темень ночи». Он «отброшен, а время идет мимо». Его любимые вымыслы призваны обезболить подобный отказ от жизни с другими, для других и по правилам других. Эта своеобразная история о попытке «вычесть» себя из общества, найти свое личное измерение «удела человеческого» появилась за три года до публикации «Постороннего» А. Камю, впоследствии с похвалой отозвавшегося о творчестве экзистенциалистов Ла-Платы.

«Люди думают, что они обречены жить до смерти. Нет, они обречены иметь душу, жить так, а не иначе. Можно жить много раз, прожить много жизней, подлинней и покороче» — это открытие писатель делает вместе со своим героем Браусеном в романе «Краткая жизнь» (La vida breve, 1950). Но разрубив жизнь на законченные независимые отрезки, персонажи Онетти не становятся счастливее: абсолютная завершенность и невозвратность прошлого подобна маленький смерти. И тут приходит на помощь спасительное воображение, способное творить новые и новые «краткие жизни». Оно позволяет переживать их, то убыстряя, то замедляя время.

Онетти заставляет своего героя манипулировать персонажамивымыслами. «Короткие жизни» Арсе и Диаса Грея — варианты схожей с Браусеном судьбы: варианты тех или иных обстоятельств, «недостающие» части браусеновского «я». И в образе Арсе, и в образе Диаса Грея реализуется тоска Браусена по Приключению — тому самому, о котором размышлял сартровский Рокантен, перетряхивая свое прошлое. И, как и у Рокантена, пережитое вдруг предстает мишурой, химерой, неумолимо возвращая персонажей Онетти к самим себе и к стержню своего существования — одиночеству.

По сути, все персонажи Онетти, будь то вымыслы «первого» или «второго» порядка, — люди отчаявшиеся. Комментарий к этому уделу жизни современного человека дает в «Краткой жизни» мудрый усталый епископ: мир состоит из сильных и слабых отчаявшихся — слабые утешаются вымыслами, «создают свой мирок и погружаются в спячку», сильные же ждут случая воспротивиться отчаянию, схватиться с ним.

Творческие способности человеческой души, по Онетти, таят в себе неисчерпаемые возможности. Поэтому Диас Грей, один из его любимых «отчаявшихся», не складывая оружия, все ищет и ищет в чужом прошлом, в версиях чужой, затемненной грязью и ложыо жизни («Для одной безымянной могилы», Para ипа tumba sin nombre, 1959) ускользающие истины и закономерности. И, подобно сартровскому герою с его неудавшимися историческими штудиями, заменяет непроницаемую правду о судьбе «другого» торжеством художественного вымысла, бросая таким образом вызов абсурдному и жестокому миру.

В отличие от того, что происходит в борхесовском «Тлене», где фикция материализуется, персонажам Онетти не удается вызвать взаимопроникновение двух миров — реального и магического. Спектакль, сыгранный по мотивам собственных воспоминаний, позорно проваливается (повесть «Колодец») или стоит жизни героине рассказа «Сбывшийся сон» (?7 sueno realizado, 1944).

Пересоздание реальности при помощи слова, адресованного другому, по Онетти, есть высокий «ритуал лжи». Для Онетти важна обратная связь вымысла с действительностью. Его персонаж способен почувствовать боль, словно его обокрали, если «возвышающий обман» ненароком окажется правдой («Альбом», EI album, 1944). Или, подивившись абсурдной смелости вымысла — как священник в рассказе «Араукария» (Araucaria, опубл. 1992), — чуть ли не пожалеть о том, что грехи, придуманные на исповеди умирающей старухой, не есть истинная правда.

Мир Ла-Платы у Онетти не лишен национального колорита, хотя и стилизованного. В отличие от Борхеса, Онетти едва ли способен сказать: «Возьмем ради удобства Ирландию…». Переулки, площади, верфи, туманы в его произведениях узнаваемо местные, аргентино-уругвайские. Это не «допустим, Санта-Мария», но именно Санта-Мария. Вместе с тем такое жизнеподобие не должно обманывать: созданные писателем картины, которые строятся по законам сновидческой оптики, — это составляющие национального мифа. Санта-Мария — приморский город, где происходит действие многих рассказов и повестей Онетти, — полностью вымышлен.

Младший современник Борхеса и Онетти, Хулио Кортасар (Julio Cortdzar, 1914—1984) начинает публиковать свои рассказы в аргентинских журналах в 1940;е гг. Он заворожен творчеством Борхеса и, по его собственным словам, поначалу сознательно подражает своему кумиру. Несмотря на универсальность проблематики борхесовских рассказов, в них как нельзя более тонко отражается то «аргентинское», что составляло основу мироощущения интеллектуалов тех лет. Внешняя жизнь как жизнь «недолжная», с ее ура-патриотическими лозунгами, восхвалением процветания страны и цензурой воспринималась лишь как фасад, за которым скрывается фантастическое измерение жизни, притягательное и опасное. Это, безусловно, узнаваемая борхесовская модель. Но представлена она у Кортасара оригинально, что заметно уже в его самых ранних рассказах. Для Кортасара важно не столько то, как его персонаж будет осмысливать фантастическую ситуацию, просчитывать возможности спасения, сколько то, что он будет чувствовать при столкновении с необъяснимым.

Говоря впоследствии о своих первых сборниках «Бестиарий» (Bestiario, 1951) и «Конец игры» {Final deljuego, 1956), Кортасар подчеркивал, что обращение к фантастическому было тогда своего рода эскапизмом, попыткой укрыться в собственной «башне из слоновой кости». Поэтому мир его ранних рассказов подчеркнуто камерный, чуть-чуть провинциальный. Патриархальные традиции большой семьи, качалки в патио, бережно хранимые подшивки старых комиксов, послеобеденный сон и традиционный чай-матэ… Колоритных примет неспешного южного быта совсем немного, они проходят через повествование своеобразным пунктиром. Кажущаяся устойчивость этого мирка может в любой момент рухнуть. Неведомые страшные силы — некие «они» — могут внезапно начать наступление на дом, выживая оттуда хозяев («Захваченный дом»). По обжитым комнатам бродит тигр, о присутствии которого все знают, но не говорят («Бестиарий»). Навязчивая мысль о поджидающем тебя где-то на другом конце света двойнике не дает покоя («Далекая»).

Фантастическая ситуация лишь проявляет то, что скрыто в глубинах сознания персонажей. Она становится испытанием их на прочность. То, что у Борхеса сформулировано в одной фразе, — намек на этическую подоплеку, проблему выбора, колебания — у Кортасара становится главным полем художественного исследования. Особенно явственно эта проблематика дает себя знать в сборниках «Скрытое оружие» (Las annas seer etas, 1959), «Все огни — огонь» (Todos los fuegos elfuego, 1966). Сама по себе фантастическая ситуация в рассказах этого периода может интерпретироваться и вполне прозаически. Так, сообщение о предстоящем визите мертвеца («Мамины письма») вполне может объясняться безумием матери, потерявшей одного из сыновей. Но если так, то почему это безумие столь заразительно? Почему, скрывая это друг от друга, брат и бывшая невеста умершего начинают готовиться к приезду обманутого ими и погибшего человека? На первый план, вытесняя страшное и необъяснимое, постепенно выходят скрытые обстоятельства, подавленные эмоции, чувство вины.

Именно чувства у Кортасара зачастую «рождают чудовищ». Попытка докопаться до истины, выявить скрытую драму (история компромисса или предательства) для кортасаровских героев гораздо важнее, чем постижение фантастического. Отсюда характерные особенности поэтики — доверительная, подчас исповедальная интонация рассказов, сбивчивость при поиске и выборе точного слова, уточнения и опровержения рассказчика. У Кортасара сама манера повествования говорит больше, нежели фабула, — становится и ведущим приемом, и носителем мироощущения. Читатель-соучастник (lector-complice) по мере сил должен угадать то, что скрыто в подтексте.

В 1951 г. Кортасар получает разрешение на выезд из страны и покидает Аргентину, где ему становится трудно печататься после участия в выступлениях против президента Перона. С тех пор он до самой смерти жил во Франции, работая переводчиком в ЮНЕСКО. В его романы и рассказы войдет космополитическая атмосфера Парижа, а провинциальный быт Аргентины постепенно начнет приобретать все более размытые ностальгические очертания. Впрочем, в 1950;е гг. оппозиция «здесь — там» решается пока в пользу Европы. Утомленный однообразием буэнос-айресской жизни служащий отдыхает душой, мысленно переносясь в другое время и другое место. Париж belle epoque с его колоритной и волнующей уличной жизнью становится правдоподобней самой реальности. Вымышленная жизнь начинает развиваться по своим законам, в ней появляется что-то не предусмотренное. Это построение отчасти напоминает «Краткую жизнь» Онетти. Но специфика кортасаровского метода состоит в том, что его внимание сфокусировано на слабости, а не на силе души, порождающей вымысел. Спасительные побеги во «французское далеко» вскоре становятся невозможными, императив аргентинской повседневности у Кортасара оказывается мощнее фантазии.

Однозначная интерпретация рассказов Кортасара не предусмотрена. В них содержится принципиальная установка на недосказанность. А иногда существенную роль играет контекст, в который помещен рассказ. Обычно сборник кортасаровских рассказов — это целостная структура, где части работают на общий эффект. Правда, в 1976 г. автор совершил эксперимент: он издал весь корпус своих рассказов, перераспределив их в соответствии с новой рубрикацией («Обряды. Игры. Переходы»), что привело к изменению их звучания.

Не всегда помогают читателю в интерпретации произведений Кортасара его авторские интервью и выступления (такие, как настойчивые заявления писателя о его вере в «теорию фигур»). По времени и пространству, уверял Кортасар, разбросаны сотни человеческих судеб-двойников, ситуаций-двойников, эхо слов и повторяющихся жестов. Можно оказаться на пересечении времен, перенося с собой коллизию из эпохи в эпоху («Ночыо на спине лицом кверху»), можно заново пережить в деталях и чужую вину, и чужую беду («Все огни — огонь»), и чужое преступление («Скрытое оружие»). Мы и не подозреваем, что являемся частями неких фигур — как, например, богатая аргентинка Алина Рейес и ее двойник, жалкая нищенка на мосту в Бухаресте (рассказ «Далекая»),.

Зная пристрастие Кортасара к игре, трудно поверить, что, делая эти заявления, он был абсолютно серьезен. Своей концепции игры Кортасар посвятил множество эссе и выступлений, лейтмотивом которых были слова: «Я играю всерьез». Игра, по Кортасару, — способ пересоздать мир, перекодируя язык действительности, выворачивая наизнанку привычные нормы и понятия, как это делают в его забавных историях чудаковатые существа-нонконформисты — хронопы («Истории о хронопах и фамах», Historiasde cronopiosy de famas, 1962). Создаваемые писателем на протяжении многих лет, эти истории-зарисовки публиковались в разные годы его жизни. Свое право на игру Кортасар отстаивал и составляя коллажи, такие как «Вокруг дня на 80 мирах» (La vuelta al dia en ochenta mundos, 1967), «Последний раунд» (El ultimo round, 1969). В них стихи и эссе соседствовали с сюрреалистическими фотографиями, а рассказы монтировались с комиксами.

Вполне вероятно, что теорией фигур писатель объяснял для себя свое настойчивое обращение к определенным темам, мотивам, образам. Рассказы Кортасара словно окликают друг друга. Один из вариантов такого диалога — рассказ «Лодка, или Новое посещение Венеции» из сборника «Тот, кто здесь бродит» (Alguien que anda рог afu', 1977). Это переделка старого рассказа писателя, в который Кортасар спустя много лет после его публикации «добавляет» нового персонажа, высказывающего свою точку зрения на изложенное в нем. «Старый» рассказ написан в форме дневниковых записей туристки, посещающей Венецию по следам Томаса Манна и Генри Джеймса. Новая версия рассказа — тот же текст, но с добавлением комментариев некой Доры на полях дневника. Тон приписок Доры, автора небеспристрастного, резко контрастирует с литературной отточенностью стиля текста «старого» рассказа.

Излюбленный персонаж кортасаровских рассказов — фотограф, писатель, журналист или историк. Материал, с которым он работает, и становится «другой реальностью», таящей в себе искушения, ловушки и опасности. Как рассказать? В какой последовательности? Насколько правдиво? Постепенно магия «другой реальности» начинает влиять на самого рассказчика, превращая его то в совестливую жертву материала, то в расчетливого предателя. Все эти муки знакомы рассказчику повести «Преследователь» (Elperseguidor, 1959). Преуспевающий критик пишет биографию модного саксофониста, но постепенно, становясь пленником материала, убеждается, что «другой» в принципе непознаваем. И сознательно готовит коммерчески беспроигрышный вариант книги, предавая тем самым и своего героя — музыканта Джонни Картера, и свое с ним взаимопонимание, и свой талант. Сходный сюжет Кортасар воспроизведет много лет спустя в рассказе «Шаги по следам» (сб. «Восьмигранник», Octaedro, 1974). В нем изображен литературовед, скрупулезно собирающий материал для работы о жизни и творчестве поэта-романтика, национального кумира. За эту работу он надеется получить престижную премию. Однако собранный им материал оказывается взрывоопасным, что ставит героя рассказа перед выбором: либо обнародовать свое открытие, либо скрыть его и тем самым простить «другого», находя в нем такие же слабости, как и в самом себе. Эта вариация на тему борхесовского «героя-предателя» разрешается двусмысленной концовкой. Борхес утверждает, что предательство потомка «запрограммировано» его предшественником. Кортасар же, увлекая и запутывая читателя нюансами стилевой игры, заставляет его следить за колебаниями своего персонажа, обнародовавшего неприятную правду, и при этом ищущего пути к отступлению.

Мотив предательства продолжал интересовать Кортасара до последних дней его жизни. В «Дневниковых записях для рассказа» (1982) рассказчик берется (но так и не преуспевает в этом) поведать историю замешанной в убийстве буэнос-айресской проститутки Анабел. Женщина брошена рассказчиком, который опасается даже косвенным образом оказаться причастным к убийству, но ее образ остается жить в его памяти вместе с непроходящим чувством вины, смешанным с завистью и презрением. В процессе повествования история Анабел отражается в иных сходных сюжетах, обрастает дополнительными смыслами, таит в себе не одно возможное прочтение. Но изначальная заманчивость и увлекательность «криминальной» фабулы в конце концов окажется очередной «ловушкой» писателя: конца детектива мы так и не узнаем. В то же время образ Анабел порождает огромное количество литературных ассоциаций — рассказчик-интеллектуал апеллирует к Э. А. По, Т. С. Элиоту и Ж. Деррида. Их сопоставительный анализ обнажает литературный прием — сознательное усложнение повествователем простой истории о героях и предателях. Скорее всего, эго попытка собственного оправдания. Подбирая литературные ключи к рассказу о ревности, преступлении и трусливом бегстве, он намеренно «ошибается» жанром. Кортасаровская Анабел, рассматриваемая сквозь призму поэтического мира По, воспринимается как пародийный образ, что призвано спасти рассказчика от слишком серьезного отношения к собственному прошлому. Но подлинная Аиабел, насколько можно догадаться, принадлежит совсем другому миру, миру аргентинской поэтики танго. Ей свойственна сила эмоций, простота и безоглядность. Ее образ ярче всего вороха материалов, убедительнее всех аргументов рассказчика, провозгласившего тезис о принципиальной недостоверности всех известных ему фактов.

Кортасар, сочетавший в себе ироническое отношение к любым «окончательным» рецептам переустройства общества с идеализмом романтика, по-разному в разные годы создавал образы человеческого единения. В своем первом романе «Выигрыши» (Lospremios, 1960) он поставил своеобразный эксперимент. Собрав на палубе корабля участников круиза, аргентинцев с разными характерами, убеждениями и ценностями, он заставляет их вместе пережить опасность — натиск злых, иррациональных сил. Мрачная фантастика «Выигрышей» сродни той безликой угрозе, которая нависала над персонажами его ранних рассказов. Как и ранее, Кортасара интересует в романс не столько сама фантастичность ситуации, сколько особенности коллективного поведения людей в экстремальных условиях. Оказывается, что и сноб-интеллектуал, и отчаявшийся неудачник, и простой трудяга могут найти общий язык, почувствовать себя нужными друг другу в момент «прорыва» (термин Кортасара). Однако ярко переживаемое ими ощущение «полноты» жизни скоротечно и преходяще — это убеждение является горьким, но обязательным компонентом кортасаровской философии. Солидарность новообретенных единомышленников быстро рассеивается после преодоления опасности, как и всякая «окопная солидарность».

Сходными обстоятельствами Кортасар испытывает своих героев и в последующих своих произведениях. В рассказе «Южное шоссе» (La autopista delsur, 1966) фантастическая пробка на несколько дней заставляет владельцев автомобилей буквально жить на дороге. Сблизившись, испытав радость взаимопомощи, понимания и любви, персонажи, чуть заметив просвет впереди, мгновенно срывают свои авто с места и исчезают в потоке движения. Все, что связывало их в эти дни, моментально забыто: «Все смотрели вперед, только вперед». Финал этой притчи — один из самых невеселых в творчестве Кортасара.

Мажорные и светлые краски появляются у него лишь тогда, когда речь идет о человеческом единении такого рода, что привело к победе кубинской революции 1959 г. и стало основой переустройства жизни на Острове Свободы. До конца своей жизни Кортасар воспринимал кубинский социализм как практическое осуществление мечты человечества об установлении новой, совершенной формы отношений между людьми. В своем хрестоматийном рассказе о высадке Че Гевары «Воссоединение» (Reunion, 1966) он описывает не осуществление, а пока лишь предощущение этого чуда. Усталые, промокшие люди с тяжелыми автоматами — романтики. Они способны в рисунке листвы увидеть партитуру Моцарта и верят в свое предназначение — «творить музыку для людей».

Противоположный полюс философских исканий писателя олицетворяет Орасио Оливейра — персонаж романа «Игра в классики» (Rayuela, 1963). Он лишен веры во что-либо, кроме возможностей собственного сознания. Аргентинец, находясь в Париже, не может забыть Буэнос-Айрес, а вернувшись на родину, все сопоставляет с европейским опытом. Париж, эта Мекка латиноамериканских интеллектуалов, обманывает его ожидания. В отличие от героя рассказа «Другое небо», он не обретает там спасения. Говоря пушкинскими словами, «судьба людей повсюду та же». Осуществленная мечта на поверку оказывается такой же скучной, как и жизнь обывателей, а Оливейра у Кортасара просто не может жить без мечты. Недолжная действительность им «снимается», перечеркивается. Оливейра и его друзья демонстрируют все мыслимые типы защиты от мира обывателей — от разыгрываемых на улицах абсурдистских сценок, перевоплощений до сюрреалистических диалогов, изобретения собственного языка. Возвращение в Америку ничего не меняет, меняются лишь адресаты игровых выходок Оливейры и его новых друзей.

Читателю предлагается включиться в эту игру, разгадывая прихотливый ход авторской мысли. Правила детских «классиков» с их прыжками туда-сюда используются в композиции романа, для которого предлагается как минимум два варианта прочтения. «Игру в классики» можно читать и в линейной последовательности, и «зигзагообразно», по предложенной Кортасаром альтернативной схеме следования глав. Соответственно, в зависимости от схемы прочтения, различными будут и переходы от сцены к сцене, и логика развития событий, и даже финал произведения. Таким образом, окажется ли Оливейра в финале на грани самоубийства или будет стоять на пороге искомого «прорыва» к воссоединению с миром, зависит от читателя.

В 62-й главе «Игры в классики» речь идет о таком «прорыве», причем не индивидуальном, а коллективном. В следующем своем романе Кортасар снова обращается к этой теме, что подчеркнуто его названием— «62. Модель для сборки» (62: Modelo para armar, 1968), отсылающим к главе предшествующего произведения. Коллективный вымысел группы разноплеменных единомышленников в Париже — влюбленных, нелюбимых и неустроенных — порождает особое «иное пространство». Когда герои вместе, они окружены спасительной атмосферой Зоны, в которой свои шутки, свой язык, свое отношение к жизни. В следующем измерении — Городе (общей грезе всех героев, загадочной и порой зловеще фантасмагоричной) — необъяснимо и неконтролируемо осуществляется невозможное в реальной жизни, оживают образы готических романов. Город притягивает, но и таит в себе опасность «гибели всерьез» — не всем удается выйти оттуда живыми. И в мире Зоны, и в мире Города сообщество близких по духу людей разделяют противоречия — проскальзывают ноты, знаменующие разлад. Общая игра оказывается спасением лишь временным.

В романе «Книга Мануэля» (Libro de Manuel 1973) вновь делается попытка противопоставить драму одинокого рефлектирующего сознания «общей игре» единомышленников. Исходя из своих политических пристрастий, Кортасар с симпатией изобразил в нем группу «гуманных террористов». Их задача — дать свободу политзаключенным в обмен на освобождение «важного лица», которое они собираются похитить. Этот сюжет постепенно отходит на задний план, подготовка бескровного теракта больше напоминает розыгрыш, хэппенинги из предыдущих романов писателя, чем планирование реального действия. Казалось бы, писатель нашел идеал, человеческое единение на основе благой цели осуществимо, и взаимоотношения в молодежной группировке «Хода» тому пример. Но Кортасар, как обычно, намеренно усложняет повествование. Во-первых, он идет на языковой эксперимент, используя «эффект двойной строки» для постоянного изменения фокуса восприятия. Во-вторых, развивает тему во всем «сомневающегося сознания» героя-одиночки, Андреса Фавы, нс способного, подобно Оливейре из «Игры в классики», безоговорочно примкнуть к человеческому сообществу, пусть даже столь близкому ему по духу, как «Хода». Еще одним приемом, усложняющим ткань повествования, является композиционный контраст его частей. Одна повествует о «Ходе», другая состоит газетных вырезок, тщательно собираемых взрослыми для маленького Мануэля. Соответственно, романтическому порыву противопоставлена гиперреальность (ужасы диктатуры, свидетельства о геноциде, описания репрессий и войн). На ее фоне утопия «Ходы» кажется совсем хрупкой.

Более чем полувековой творческий путь Алехо Карнентьера (Alejo Carpentier, 1904—1980) начался на Кубе в 1920;е гг. Молодой искусствовед и журналист получил тогда возможность вести колонку хроники культуры сначала в одной, а затем и в нескольких гаванских газетах. Готовя сообщения для кубинцев о новостях из Европы — манифестах сюрреалистов, концертах И. Стравинского, фильмах С. Эйзенштейна — и ощущая явное «отставание часов Латинской Америки от времени Старого Света», Карнентьер приходит к мысли о необходимости для латиноамериканцев активизации процесса сближения культур. Молодой писатель осознает связь развития новых явлений в культуре с изменениями в идеологии. Поэтому он ставит свою подпись под манифестом «минорисгов», ратовавших как за новаторство в искусстве, так и за свержение латиноамериканских диктатур. Подпись обошлась Карпентьеру дорого: свой первый роман он писал в тюрьме, а после освобождения, ожидая репрессий со стороны диктатора Мачадо, в 1928 г. покинул Кубу.

С этого времени «годы ученичества» после 1928 г. связаны для него с Европой. В Париже в течение двух лет он переживает и упоение сюрреализмом и отрезвление: сначала сотрудничает в «Революсьои Сюрреалист», сочиняет сюрреалистические рассказы по-французски, затем солидаризуется с анти-бретоновским манифестом «Труи-И». В Европе Карнентьер заканчивает свой «афрокубинский» роман «Экуэ-Ямба-О!» (Есие-УатЬа-О/, 1933), в котором два духовных измерения, мир негров и мир бедых, предстают абсолютно закрытыми друг для друга.

Посылая свои эссе и репортажи из Парижа и Мадрида на родину, он соотносит образы европейской культурной хроники с образами далекого «дома». Он пытается предугадать, как новинки могут быть восприняты латиноамериканцами. И, что самое важное, ищет точки пересечения, общие корни двух культур.

Так складывались мироощущение и эстетические взгляды, подготовившие «новый латиноамериканский роман». Увидеть мир глазами обитателя своего континента, оживить память трех рас, которую он хранит, — такую задачу ставил перед собой не только Карпентьер, но и гватемалец Мигель Анхель Астуриас (Miguel Angel Asturias, 1899—1974), парагваец Аугусто Роа Бастос (Augusto Roa Bastos, 1917—1987). Именно Роа Бастос предложил слово «космовоззрение» для характеристики особого видения мира латиноамериканскими «новыми романистами» XX в.

В предисловии к роману «Царство земное» (El reino de este mundo, 1949), открывшему его «первый латиноамериканский цикл», Карпентьер противопоставил искусственному возрождению «чудесного» европейцами подлинные чудеса мифотворящего сознания латиноамериканцев. Барочное скрещение разных цивилизаций создает куда более эффектные образы, нежели пресловутая встреча зонтика и швейной машинки на анатомическом столе.

Следует подчеркнуть, что у Карпентьера барочность ассоциируется нс с художественным явлением XVII в., а с особым типом мироощущения, присущим культуре Латинской Америки, которая, ставя перед собой задачу «поиска слов» для описания многокрасочной, причудливой, «избыточной» действительности континента, словно бросает вызов рациональному способу постичь ее. Идею латиноамериканского бытия, намеченную в предисловии, Карпентьер впоследствии разовьет и оформит в статьях-манифестах «Барочность и чудесная реальность» (Lo batroco у lo real maravilloso, 1975), «Об американской чудесной реальности» (De lo real maravilloso Americano, 1974).

Особенно интересно сближение реалий разнородных культур, «прочтение» культурами друг друга. Правда, в «Царстве земном» такого сближения не происходит. Мифотворческое сознание гаитянских негров XVIII в. наделяет все происходящее магическим смыслом. В смерти своего вождя на костре они видят очередное звено перевоплощения, начало новой фазы его бесконечной жизни, но при этом за чистую монету принимают признания расиновской Федры в исполнении французской актрисы.

Карпентьер прослеживает путь гаитянского «короля из негров» Анри Кристофа и варианты этого наполеоновского пути в судьбах других персонажей. Власть мнится Анри Кристофу высшей свободой, призрак ее упоителен настолько, что даже старый раб Ти Ноэль примеряет рваный мундир своего поверженного монарха, фасон которого когда-то был скопирован с бонапартовского. Реалии разных цивилизаций, накладываясь друг на друга, образуют некую сводную картину. В ней отражена динамика развития общей болезни современного человечества, под знаком которой свободолюбие становится инструментом достижения власти, а затем — попрания чужой свободы. Заразившись вирусом этого недуга, Ти Ноэль рискует оказаться между двумя мирами, утратить навык магического отношения к миру — он исключен из круга «своих».

К проблеме «барочного», причудливого и порой страшного воплощения мифов, перенесенных в «чудесную реальность» Америки из Европы, Карпентьер обращается в романе «Век Просвещения» (El Siglo de las Luces, 1962). Руссоизм, революционные декреты, утопические чаяния европейцев привносят в «земной рай» Латинской Америки, его полное энтузиазма и веры мифотворящее сознание, особый трепет. Символом соединения несоединимого становится корабль, везущий в Новый Свет декрет об отмене рабства и гильотину. Такова и премьера французского водевиля, сыгранного на наспех отмытом от крови эшафоте.

В романе «Потерянные следы» (Los pasos per didos, 1953) Карпентьер воссоздал идиллию почти первобытного уголка, затерянного в сельве. Там музыкант из цивилизованного мира может соприкоснуться с магическим мироощущением коренных латиноамериканцев. Но этого места нет на карте, и раз покинув сто, герой романа не может туда вернуться…

Соответственно, оторванное от своих первооснов сознание латиноамериканца, «немагическое» мышление, в романе «Превратности метода» (El Recurso del metodo, 1974) оценивается не только как ущербное, но и как опасное, если им наделен человек, обладающий высшей властью, латиноамериканский диктатор.

История создания этой книги примечательна. Из давно задуманной латиноамериканской пикарески она должна была превратиться в политический роман, написанный после прихода к власти в Чили (1973) генерала Пиночета. Откликнувшись на призыв мексиканского писателя Карлоса Фуэнтеса (Carlos Puentes, 1928— 2012), Карпентьер, как и ряд других художников, должен был создать главу о своем национальном диктаторе для общей книги (Кортасар, например, так и не закончил тогда свою главу об Эвите Перон). Работа над этим фрагментом постепенно переросла в сочинение романа, написанного в технике «барочного концерта», если воспользоваться излюбленным образом самого Карпентьера. Иными словами, он перевел политическую проблематику в плоскость естественных для себя размышлений о «чудесной реальности» своего континента.

Герой романа, Глава Нации, прискорбно глух ко всему, что составляет феномен этой реальности, порожденной сплетением разных культур и верований, а его подданные, напротив, обладают вдохновенным мифотворческим сознанием. Особенно это заметно в сцене инсценировки мистерии на деревенском празднике.

В спектакле метисами и неграми разыгрывается эпизод из Нового Завета. Глава Нации замечает в нем лишь актерский произвол, отсебятину сапожника, исполняющего роль Христа, вторжение нищенки в ход действия, конфетную фольгу на шлемах центурионов, латиноамериканскую солдатскую песню, которую, не зная ничего другого, исполняют артисты при восшествии на Голгофу… Вне его восприятия остается то, что благодаря наивной самодеятельности участников, доброте и сопереживанию, присущим народной душе, обнажается суть евангельских истин. Таким образом, становится возможен прорыв в «чудесную реальность», где властвует коллективное мифологизирующее сознание.

Его носителем в романе является персонаж, олицетворяющий идею культурного синтеза. Это гигантский негр Мигель Монумент, по профессии подрывник, по призванию скульптор. Он получает заказ изваять четырех евангелистов, но никак не может представить себе учеников Христа, пока на ум ему не приходят животные, которых приручили святые. Их Мигелю представить нетрудно, более того, «слыша» и «видя» их сквозь камень, кайлом и резцом он всего лишь освобождает их. Но шквал артиллерийского огня, открытого по приказу Главы Нации, сметает статуи евангелистов и чудесных зверей Мигеля Монумента. Магическая действительность сопротивляется, и кара вандалам столь же причудлива и барочна, как и сама архитектура собора: падая, фигура святого своим нимбом убивает трех солдат.

Карпентьер одновременно работал над двумя произведениями. «Превратности метода» увидели свет лишь на несколько месяцев раньше «Концерта барокко» (Concierto barroco, 1974). На этот раз перед читателями как стилизация путешествия, столь популярного в XVIII в., так и пастиш, где просматриваются черты философской повести, чем-то напоминающей вольтеровского «Кандида». Кроме того, это диалог, который ведут богатый белый мексиканец и его неученый слуга, кубинский негр. Их совместное «сентиментальное путешествие» из Америки в Европу в финале оборачивается обретением себя, осознанием себя-в-мире. И, наконец, это — годы странствий во времени (единственная, и не без труда восстановимая, точная дата происходящего в «Концерте» — год 1733), которые обернулись для героев годами учения. Диалоги Хозяина-учителя и слуги-ученика постепенно становятся беседами двух равных, двух учеников. Их наставники — преодоленные пространство, века, а также обретенный в путешествии философский и эстетический опыт.

В Венеции героям дано стать участниками двух барочных концертов, в которых реалии разных культурных эпох предстанут во вдохновенном единстве. Первый происходит ночью: в монастыре монахини-музыкантши импровизируют вместе с Генделем, Скарлатти и… кубинским негром-слугой — а у того вместо инструмента только ложки и сковородки с монастырской кухни. Второй — в оперном зале на представлении «Монтесумы» А. Вивальди: автор либретто на свой манер переиначивает общепринятую хронику событий, в результате чего история конкистадоров и их побед превращается на сцене в «великую историю» мексиканцев. Оппоненты подобной интерпретации — европоцентристы. Вивальди, например, способен рассматривать исторический план своей оперы лишь сквозь призму поэтической иллюзии. С иной точки зрения она ему не интересна: «Все тамошнее — одни сказки». Ценность же Нового Света для либретиста заключается именно в том, что там, на этой земле, все сказочное, баснословное (fabuloso) становится явыо.

Венецию Карпентьер выбрал местом действия не только потому, что там поставили «Монтесуму»: она эмблематична как мир, где вымыслы реальнее, чем сама действительность. Этот город мгновенно ассоциируется с персонажами Шекспира, возлюбленными из мемуаров Казановы, героями Байрона и мадам де Сталь, Генри Джеймса и Томаса Манна… Карпентьер использует музыкальный ряд ассоциаций. У него Гендель и Вивальди беседуют на могиле Стравинского, мимо проносят гроб Вагнера. Постоянные отсылки в дебатах карпентьеровских героев об искусстве к ранее созданному вызывают у читателя ряд вопросов. Неужели все в мире уже написано, сыграно, спето? Карпентьер это заблуждение (много позже абсолютизированное постмодернизмом) разрушает. Его идеал — незавершенный мир, его гармония — гармония становления.

Образ мира в движении — и центральный образ монументального романа «Весна Священная» (La consagracion de la Primavera, 1978). Он был задуман еще в начале 1960;х гг., когда Карпентьер вернулся на Кубу после более чем десятилетнего пребывания в Венесуэле. Это роман о творчестве, об утрате и обретении иллюзий. Героиня романа, Вера, живет мечтой о постановке балета «Весна Священная» на музыку Стравинского. Трагический личный опыт русской эмигрантки, в спешке покинувшей перед началом Второй мировой войны Францию, а затем настигнутой на Кубе волной репрессий диктатора Батисты, дает ей основания для интерпретации истории XX в. и своей жизни в свете мифа о кровавом и бессмысленном жертвоприношении (rito sacramental).

Прийти к образу незавершенного бытия, воспринимать течение жизни как подъем по витку спирали, а нс движение по порочному замкнутому кругу, отмеченное лишь чередой сплошных потерь, — для этого Вере еще очень многое предстоит пережить. Но когда происходит подобное изменение мироощущения, то меняется и ее трактовка легенды, на основе которой создается балет. Теперь это — «весенний миф» (mito vernal).

Последнее произведение Карпентьера — повесть «Арфа и тень» (EI агра у la sombra, 1979) — вновь связано с толкованием истории открытия Нового Света как перипетий Слова. Слово предшествующих и современных Колумбу культур служит для него то просто средством описания, то орудием убеждения, то пророчеством — все зависит от образа, победившего в тот или иной момент в душе великого путешественника, где уживаются очарованный Дон Кихот и хитроумный Улисс. Металитературная рефлексия Колумба, отделывающего слог своих реляций Католическим Королям, интерпретации интерпретаций, которые предложат потомки в заключительной части повести, сомнительное «двойничество» Колумба и Папы Пия IX, осмысление героем своей жизни как материала для рассказов — анализ совокупности этих аспектов воплощения темы Слова исключает вывод об однозначном отношении Карпентьера к ней в конце 1970;х гг.

Огромное значение для судьбы Латинской Америки, по мнению Карпентьера, имело то, что континент открыл человек, способный оценить его как fabuloso, maravilloso, как пространство, где возможно осуществление баснословного. Им оказался Колумб, чье поэтическое видение Нового Света дало импульс для построения бесконечной череды новых Эдемов и утопий.

Творчество Габриэля Гарсиа Маркеса (Gabriel Garcia Marquez, р. 1927?) и связано с литературной традицией колумбийско-венесуэльского региона, и находится в оппозиции к ней. С одной стороны, нельзя утверждать, что опыт его предшественника Хосе Эустасио Риверы (lose Eustacio Rivera, 1888—1928), одного из родоначальников литературы «зеленого ада», был для него бесполезен. Также едва ли верно, что венесуэльское прочтение традиционной латиноамериканской мифологемы «варварство-цивилизация» в знаменитом романе Ромуло Гальегоса (Romulo Gallegos, 1884— 1969) «Донья Барбара» (Dona Barbara, 1929) никак не сказалось на обрисовке созданных Маркесом характеров. С другой стороны, правы те исследователи, которые утверждают, что и стиль Маркеса, и созданный им образ Макондо носят на себе печать увлечения Хемингуэем и Фолкнером. Маркес никогда не отрицал влияния североамериканцев на свое творчество. Но скорее всего, не будь он знаком с фолкнеровской Иокнапатофой, город Макондо все равно бы родился в его воображении. Как появилась бы на свет сколь призрачная, столь и жизнеподобная Санта-Мария у Онетти. Иначе говоря, Макондо — город-символ провинциальной Колумбии и латиноамериканской глубинки в целом. Он вобрал в себя немало черт реальной Аракатаки, где вырос Маркес, и подобных ей городков, где ему довелось побывать. Атмосфера этих мест дает о себе знать в рассказах и повестях 1950;х гг., ставшими своеобразным прологом к самому известному роману Маркеса «Сто лет одиночества» (Cien anos de soledad, 1967).

Углубляясь в сельву, где будет основано селение Макондо, персонажи этого романа в какой-то мере повторяют «исход», путь, проделанный героями романа «Пучина» (La voragine, 1924) X. Э. Риверы. Но, погружая их в дебри «зеленого ада», Маркес до поры до времени не дает им почувствовать противодействие природы. Первый из рода Буэндиа и его спутники еще не ведают опасности столкновения «варварства» с «цивилизацией», не подозревают, что носят в душе разрушительное начало индивидуализма. Маркес дает своим героям изведать сладость гармонии. В Макондо поначалу все равны, сыты, молоды… Но идиллия оказывается недолговечной. Ее разрушает не просто алчность, властолюбие или похоть, как у Риверы или Гальегоса. Из «земного рая» никого не изгоняют — оттуда уходят по собственной воле, так велико искушение жизнью «вне утопии», в большом мире, посланцы и приметы которого волнами захлестывают Макондо на всем протяжении романа. Соприкоснувшись с цивилизацией, Макондо познает все: войны, политические интриги, эпидемии, власть «банановой компании». Так Макондо обретает черты не просто колумбийского города XIX—XX вв., но и всего континента, и даже человеческого рода.

Маркес, неоднократно заявлявший, что вместе с А. Карпентьером, X. Кортасаром и М. Варгасом Льосой пишет один большой роман о человеке Латинской Америки, проиллюстрировал это высказывание в собственной книге. Люди из рода Буэндиа встречают одного из карпентьеровских героев, их друзья живут в парижской мансарде персонажей Кортасара. Устремленность к общечеловеческой проблематике, желание вписать историю своего края в летопись всего человечества становится тем общим свойством прозы, которое позволяет Маркесу рассматривать творчество латиноамериканских писателей 1960;х гг. как «сотворчество».

Итак, исходно Макондо — подобие Эдема. Однако некоторые из его обитателей, «варвары», грезят о бегстве в большой мир, о свободе. Следствием этого «греха» становится одиночество. Это проклятие рода Буэндиа дает о себе знать сразу же, как только каждый из членов семьи осознает себя как самоценную личность. Более того, ради утверждения своей индивидуальности оказывается возможным ущемить или деформировать индивидуальность других людей. Чем тщательнее укрепляет Урсула Буэндиа семейный очаг, тем настойчивей стремятся из дома ее сыновья, внуки и правнуки. Каждого гонит в большой мир его собственное «одиночество». Оно может стать созидающим фактором, если это любознательность или творческий порыв. Но одинокая личность, осознав себя свободной, таит в себе прежде всего огромную разрушительную силу. Войны полковника Буэндиа, изнурившие страну, кончаются ничем. Они когда-то начинались ради идеи, а продолжались ради самоутверждения полковника, так и не излечившегося от своего одиночества. Герои Маркеса погружаются в свое одиночество как в болезнь.

Есть и другая разновидность этого проклятия. Амаранта Буэндиа черпает жизненные силы в «одиночестве любви». Впрочем, в ненависти она также одинока. Посвятив многие годы всепоглощающей ненависти к сопернице, она открывает для себя парадокс: точно так же она бы вела себя, если бы безумно любила Ребекку. И даже счастливые любовники, последние из рода Буэндиа (чья взаимная страсть торжествует в финале, позволяя вспомнить о гармонии первых дней Макондо) отравлены, по словам писателя, «одиночеством и любовью», а также «одиночеством любви». Разрушительная мощь одиночества нарастает по мере того, как поиски индивидуальности превращаются в индивидуализм — начало, сметающее Макондо. Но перед тем как исчезнуть, этот мирок понемногу приобретает черты «химерического прошлого»: в полувымершем городе никто не помнит ни Буэндиа, ни драматических событий недавней жизни, тогда как в эпизодах, предшествующих финалу, Макондо из города Буэндиа преображается в родной угол Габриэля Маркеса-персонажа. Поэтому закат Макондо описан ностальгически, почти нежно. Писатель населяет его реально существовавшими людьми, своими друзьями юности.

Документальные и автобиографические детали, как у Борхеса, Кортасара, усложняют образ времени в романе. Реальность прошлого Макондо и рода Буэндиа не раз подвергается сомнению (различные трактовки одного и того же события, забывчивость горожан). Читатель как бы путешествует по воспоминаниям разных людей, иногда по нескольку раз возвращаяясь в одно и то же место, чтобы двинуться затем уже в ином направлении. Но история рода Буэндиа и сверхреальна — это история «проклятия в действии», сбывшегося пророчества. Оно занесено в бумаги цыгана Мелькиадеса, а героям предстоит осуществить написанное. Таким образом, здание романа строится на пересечении двух способов подачи текста — как были и как вымысла.

Словом, Маркес играет с понятиями «вымысел» и «быль». Тем не менее магическое, волшебное, баснословное — летающие циновки, возносящиеся в небо девушки, парение в воздухе падре Никанора, живой ореол из желтых бабочек вокруг мученика любви Маурисио Бабилоньи — сомнению в мире его персонажей не подлежит, все это естественная составляющая повседневной жизни Макондо. В отличие от героев Астуриаса и Карпентьера, чей опыт опирался на мифологическое мышление индейцев и негров, персонажи Маркеса наделены сознанием иного типа. Оно не обязательно напрямую связано с фольклором коренных обитателей Америки. Чудеса и магия в романе «Сто лет одиночества» восходят к текстам народных книг о святых, средневековых легенд о переубеждении неверующих. Соревнование «народного певца» Франсиско Человека с самим дьяволом — сюжет аргентинских поэм-романсов о гаучо. В свою очередь, летающие циновки — образ из «1001 ночи».

Образы и ситуации, словно сошедшие со страниц баллад, житий, арабских сказок, у Маркеса представляются естественными в повседневной жизни его героев, в отличие от «немагической» части действительности, которая настолько скучна или страшна, что в нее у Маркеса не верят. Так, город вычеркивает из коллективной памяти факт массового расстрела людей, исчезновения их трупов. При этом горожане искренне возмущаются происходящим на киноэкране — ведь «убитый» герой воскресает на каждом следующем сеансе и иллюзия правдоподобия нарушается.

Феномен коллективной магии, способный породить монстра, описывается Маркесом в романе «Осень патриарха» {El otono del patriarca, 1975). Это роман — вклад писателя в «общую книгу» о диктаторах. Маркес, как это всегда было ему свойственно, вышел здесь за рамки своей политической задачи, описав не типичного колумбийского тирана, но латиноамериканский архетип. Образ Патриарха возникает из хора голосов самых разных людей, общими чертами которых оказываются слабость, зависимость от чужого мнения, страх, жажда, несмотря ни на что, творить себе кумиров. Их мифотворящее сознание и порождает диктаторский облик, наделяет его баснословной мужественностью и неуязвимостью. Инерция этого магического мышления такова, что в освобождающую их правду люди боятся поверить — настолько колоритная личность Патриарха их ужасает и завораживает.

Впрочем, по Маркесу, любая человеческая личность по-своему заслуживает внимания художника. В его поэтике нет мелочей — есть художественные детали, стоп-кадры. Они позволяют на миг укрупнить, не отвлекаясь от общего ритма повествования, фигуру эпизодического персонажа. Но чтобы сами маркесовские персонажи осознали уникальность каждого человека, необходима экстремальная ситуация вроде той, что складывается в романе «Хроника объявленного убийства» {Cronica de ипа muerte anunciada, 1981). Журналистское расследование преступления 30-летней давности, совершенное в патриархальном городке, похожем на Макондо, позволяет воспроизвести события давно минувших дней буквально по часам.

По законам чести соблазнителю чужой невесты полагается смерть. Это знают все, за исключением обреченного на гибель Сантьяго Насара. И не столь существенно, что оклеветала его обесчещенная кем-то другим Анхела Викарио: она, подобно героям Кортасара и Онетти, создала виртуальную реальность, которая, как в рассказах Борхеса, стала явыо и вызвала убийство. Впрочем, история провинциальной дурнушки, придумавшей себе шикарного соблазнителя, весьма тривиальна. Важна же в романе настоящая жизнь Сантьяго Насара, оборванная ударом ножа. Город в лице братьев Анхелы убивает своего любимца из чувства долга: людям легче пойти на преступление, чем усомниться в своей правоте и доискиваться истины.

В предыдущих романах Маркес уже обнаружил свой интерес к парадоксу любви-ненависти. В «Хронике» переходы страстей изображены еще насыщеннее и ярче. Сантьяго Насара так любили, что убили. Ему так завидовали, что чуть не обожествляли. Формальная жестокость убийц скрывает трепетную жалость. Обманутый муж бросил Анхелу именно потому, что безумно полюбил ее. Рассказчик, восстанавливающий ход произошедших событий, знает, к чему они в итоге приведут, и это знание сообщает всем реконструируемым деталям яркость и значительность. Красота последнего дня жизни Сантьяго Насара — искрящееся море, раскаленные улочки, цветущие деревья, прелесть женщин — вопиет о красоте человеческой жизни вообще. Торжествующая красота мира утверждается и невероятной любовью Анхелы Викарио к обманутому мужу, обрекающему себя на долгую разлуку с ней. Ложность выбора этих героев — об этом свидетельствует чемодан нераспечатанных любовных писем — по Маркесу, в том, что они зря потеряли бесценные годы жизни.

«Пройдет много лет, и стоя у стены в ожидании расстрела…» — этот эпический зачин, который на разные лады повторяется в романе «Сто лет одиночества», содержит в себе ключ к вселенной Маркеса. Надо уметь видеть жизнь такой, какой она видится человеку в подобное мгновение. Но в повседневности слишком многое мешает людям «прозреть». Полковнику из ранней повести Маркеса понадобилось «семьдесят пять лет жизни, минута в минуту», чтобы почувствовать себя непобедимым; Виктории Гусман нужно уже «двадцать лет, чтобы понять» ужас Сантьяго Насара. А Амаранта Урсула Буэндиа (как и Анхела Викарио) готова оплакивать «годы, потерянные для любви».

В романах Маркеса это «утраченное время» не всегда бывает прожито впустую. Так, престарелые любовники из романа «Любовь во время чумы» {El amor еп los tiempos de colera, 1985) воссоединяются лишь под конец жизни. Фермина Даса только в старости отваживается отдать руку и сердце человеку, любимому в свое время, но отвергнутому. Причем этот давний выбор, который в молодости сделала Фермина, как оказывается, не был таким уж ложным. Понять это помогает излюбленный повествовательный прием Маркеса — разматывание клубка времени, нити которого ведут читателя к разгадке и упразднению ложных интерпретаций.

Романтическая любовь в жизни маркесовских персонажей возможна лишь как ее итог. В этом заключена определенная ирония: ведь теперь чувство уже ничего не разрушит. Выбери герои друг друга еще в молодости, не осуществились бы все те события, о которых мы читаем: не «воплотилась» бы в жизнь разноликость «великого любовника» Флорентино Арисы, а вместо прочного союза с доктором Урбино Фермину ждали бы превратности судьбы, разочарования бедности. Компромисс Фермины на поверку оказывается не столько компромиссом, сколько вариантом жизни, по-своему полноценным.

Маркес вновь и вновь обращается к проблеме того, как служение идее (пусть великой и вдохновляющей) приходит в противоречие с ценностью человеческой жизни. В романе «Генерал в своем лабиринте» (El general еп su laberinto, 1989) им воссозданы последние месяцы и дни жизни прославленного латиноамериканского героя, генерала Боливара — время трагического разочарования Великого Утописта в своих идеалах. На глазах генерала происходит крушение его мечты. Боливар отвоевал Независимость для тех, кто сегодня восстанавливает границы бывших колониальных владений; он мечтал о Великой Республике, единой стране, — а латиноамериканские сообщества дробятся, разъединяются. Перед лицом трагедии не сразу просматривается второй план романа — драма старого человека, которого, как оказывается, всегда понимали неправильно, которому ни за что не благодарны и «нигде не рады».

Взгляд повествователя следит за Боливаром, вместе с умирающим задерживаясь на бутонах вьюнка — их расцвета тот уже не застанет, — и на зеркале, в которое он уже не заглянет. Видя в Боливаре прежде всего смертного, а не героя, Маркес в который уже раз воссоздает неразрешимое противоречие между бренностью человеческого существования и неисчерпаемостью человеческих надежд. В итоге финал романа подчеркивает сомнение автора в том, что Слово, претендующая на объединение мира идея способна выдержать проверку жизнью. Это дало повод критикам заговорить о разочаровании Маркеса в идее соборности, легшей в основу «нового латиноамериканского романа» и его мечты об «общей книге».

В 1992;м, в год грандиозного празднования 500-летия открытия Америки, Маркес выпускает сборник «Двенадцать рассказовстранников» (Dace cuentosperegrines'), куда вошли вещи, созданные им в разное время. Однако в каждой из них речь так или иначе идет о судьбе латиноамериканцев в Старом Свете. Отсюда — оттенки значения слова peregrinos (странники, паломники, скитальцы). Речь идет как о «своих» на «чужой» стороне, так и о латиноамериканцах на общей для всего человечества «прародине».

Встреча миров по-прежнему, 500 лет спустя после начала конкисты, таит в себе угрозу. Пусть это будет просто угроза непонимания, что способно стать зачином трагедии, как это происходит в рассказе «Счастливое лето госпожи Форбс» (El verano feliz de la senora Forbes). Над древним средиземноморским островом, где двое мальчишек-латиноамериканцев изнемогают от опеки суровой немки-гувернантки, призванной «цивилизовать» их, словно тяготеет античный рок. Вражда мальчишек и бонны, перерастающая в противоборство и бунт (решение отравить ненавистного «домашнего диктатора»), составляют «дневной», сюжетный план рассказа. «Ночное» же его начало, сотканное из обрывков наивного (как бы «ненадежного» в своем понимании бытия) детского сознания, готовит читателя к чему угодно, только не к смерти ненавистной сеньоры Форбс от двадцати семи смертельных ножевых ударов.

Концовка рассказа сводит вместе разрозненные детали, позволяет домыслить так и не выраженную напрямую правду о тайной страсти, ревности и мести, где главные роли исполняют гувернантка и местный рыбак с говорящим именем Оресте. В дневной жизни их освященные традицией кодексы поведения в корне не совпадают, в ночной — сама невозможность их любви преодолевается. Исход этого столкновения «варварства и цивилизации» предрешен. Форбс примет свою судьбу, не защищаясь. Единственной гармоничной формой их союза станет, как ни парадоксально, сам миг ее убийства любовником, который па основании эллипсисов и умолчаний подается как оксюморопная «встреча культур». Оресте наносит удары, с «яростью любви» воскрешая античный миф, а сеньора Форбс принимает их, декламируя Шиллера «своим прекрасным солдатским голосом».

«Встреча миров» как залог непрестанной метаморфозы; поиск упорядочивающего начала в хаосе латиноамериканской жизни — темы, к которым вновь обращается Маркес в повести «О любви и других демонах» (Del amor у otros demonios, 1994). Ее нарративная структура позволяет вспомнить прием, с успехом использованный в «Истории одной смерти…». «Объективность» журналистского расследования с его установкой на оперирование фактами и только фактами придает истории вскрытия гробницы XVIII в., а также чуда, с которым столкнулись свидетели этого события.

(золотые кудри похороненной в склепе малолетней маркизы продолжали расти все 200 лет после ее смерти), особый колорит.

И вот, оставив в стороне стилистику репортажа, рассказчик начинает сочинять трагическую историю маленькой «чудотворицы» (так нарекли потомки девочку в местных легендах), которую ее современники считали ведьмой или оборотнем, а также обрекли на заточение в монастыре, мучительную процедуру изгнания бесов. Двойственность образа проходит через всю повесть и ее нарративные регистры. Тайна маленькой героини так и останется неразгаданной до самой ее «смерти от любви». Дочь креолки и аристократа, она наследует индейскую и испанскую кровь. С момента рождения Сьерва Мария посвящена как Богородице, так и «афрохристианским» богам. Растить ее будут на заднем дворе особняка негры-рабы, чей язык и повадки она усвоит. Впоследствии этот «дьявольский» субстрат будет противиться всем монастырским попыткам цивилизовать девочку.

Однако двойственность — черта, присущая не только облику, характеру и воспитанию героини. Все ее поведение, все «чудеса» и «ужасы» (загадочные смерти ее врагов, ливень-потоп, ураганный ветер), которые она творит или «притягивает», не поддаются однозначной трактовке, но в то же время способны, в отличие от чудес в романе «Сто лет одиночества», получить рациональное объяснение.

Различные варианты понимания повести опираются также на множество обыгранных в ней аллюзий. История насильственного заточения и попытки побега, экзорсизма и «укрощения» пленницы отсылают к сюжетным ходам и мотивам «Монахини» Дидро, «Монаха» Льюиса. Роковая любовь экзорсиста, молодого испанца Каэтаио Делауры, к «ведьме», в свою очередь, позволяет вспомнить о романах Казота и Гюго. Сами же герои существуют в причудливом измерении, где языческие демоны и их козни — часть будничной жизни, а «чудесное» отнесено к области запретных чувств и книг, наподобие «Амадиса Галльского» или любовной поэзии Гарсиласо де ла Веги, сонеты которого позволяют героям разговаривать цитатами. Образ латиноамериканского бытия трагичен в повести на том основании, что у ее персонажей нет общего представления о чуде и магическом, нет общей картины мира. Магической силы маленькой героини хватит лишь на то, чтобы превратить свою смерть от тоски и физических мучений в прекрасный сон.

Маркес изображает жизнь колонии как принципиально отличную от бытия европейского века Просвещения. Аналогии, метафоры, мифологемы, на которых строил свое повествование о XVIII в. А. Карпентьер в 1960;е гг., складываются у него в совсем иную картину — синтеза не обрести; «прекрасный новый мир».

Латинской Америки алогичен, отдан на растерзание «демонам» (заглавие повести многозначно) — жестокости фанатиков, амбициям цивилизаторов, суевериям черни.

Фактически отказавшись от непосредственного претворения в жизнь идеи «общей книги», писатели, составлявшие в свое время ядро «нового латиноамериканского романа», на рубеже тысячелетий продолжали создавать произведения, диалогизм которых очевиден и порой даже демонстративен. Так, после горькой реплики Маркеса в адрес карпентьеровских упований, связанных с местом XVIII в. в истории Латинской Америки, наступил его черед диалога/спора с Марио Варгасом Льосой.

Повесть «Вспоминая моих грустных шлюх» (Метопа de mis putas tristes, 2004) воспринимается как своего рода «антикнига» к роману «Тетради дона Ригоберто» Льосы. Образ донжуанского списка с комментариями (в оригинале у Маркеса речь идет о «памятных записях») является точкой отсчета обоих произведений, но этим материалом писатели распорядятся по-разному. Пятьсот какой-то записью в книжечке 90-летнего журналиста должна стать ночь, проведенная с 14-летней девственницей. Таков у Маркеса каприз бесконечно одинокого и никем не любимого старика, которого ждет скорая смерть. Однако запись не появляется. Худышка-Дельгадина не только не пополнит список «грустных шлюх», но станет первой и последней любовью старика, так и не посмевшего заключить ее в объятия.

То, что начинает происходить со стариком, подается как «торжество новой жизни», любовь-служение, любовь-воспевание. Ночь за ночью в жалкой комнатенке борделя он охраняет покой своей спящей красавицы, читает ей «Маленького принца» и сказки, негромко включает музыку. Днем же он пересоздает жизнь Дельгадины в своих мечтах, проживает с ней до ее старости, исправляя ошибки «всех тех историй любви, которые могли случиться, но не случились».

Самоцитировапие Маркеса, свойственное этой повести, позволяет выявить новые акценты в его творчестве. Впервые история невозможной любви взрослого к девочке передана писателем не в трагической тональности. Она не становится одним из ликов неизбывного латиноамериканского одиночества, как это было в предыдущих маркесовских романах. Напротив, терзания любви воспринимаются героем как дар и новый смысл жизни, способный отодвинуть неизбежное «наступление ночи». Впервые у Маркеса страсть, не увенчавшаяся физической близостью, не изображается как свидетельство ущербности, неполноты. Возвышенность образов, связанных с вымышленной жизнью Дельгадины, не становится поводом для литературной игры. Все в повести происходит «вопреки» и «несмотря» (таковы мрачные предзнаменования: таинственная надпись на зеркале, запах серы в комнате для утех, ужасные раскаты грома и ураган).

Очевидно, что маркесовская поэтика чудесного претерпевает изменения. Чудеса вытеснены на периферию повествования, отношение к ним окрашено авторской иронией. Герой-рассказчик отчаивается дать им интерпретацию, разгадку. В итоге магические знаки вписываются в посюсторонний контекст, становятся одним из бесчисленных проявлений великого чуда, «чуда самой жизни». Оно, по Маркесу, складывается из сочетания большого и малого — умения любить, сияния зари, листов на письменном столе, запаха цветущего миндаля. Все это позволяет рассказчику пережить в финале подлинное откровение, «явление жизни». Обретя это чудо, он не просто делится своими переживаниями с читателями в газетной колонке, но делает счастливым весь город, заставляет сердца горожан биться в унисон со своим. Таким образом, герой становится воплощением того писательского кредо, которое Маркес вынес в название своей творческой биографии «Жить, чтобы рассказать о жизни» (Vivirpara contarlo, 2002).

К перуанцу Марио Варгасу Льосе (Mario Vargas Llosa, р. 1936) широкая известность пришла в 1966 г., после выхода романа «Зеленый дом» (La casa verde). Независимо от воли автора роман воспринимался как составная часть «общей книги» о Латинской Америке, которую намеревались создать Г. Гарсиа Маркес, А. Карпентьер и другие латиноамериканские писатели. В этом романе, как и в «Потерянных следах» Карнентьера, есть приметы всех исторических эпох континента. Почти первобытные «варвары" — индейцы, солдаты и монахини из миссии, пытающиеся «цивилизовать» их, словно вышли из эпохи конкисты. История старого музыканта Ансельмо, строителя Зеленого дома, уходит корнями в призрачное, овеянное поверьями, прошлое края. Скитания злодея-авантюриста Фусии в сельве напоминают перипетии освоения «американского рая» предприимчивыми пришельцами из Старого Света. Причем все эти сюжеты вписываются в контекст мировой культуры. История об Ансельмо и Антонии (прекрасной, но немой и лишенной зрения пленнице Зеленого дома) вызывают воспоминания об истории Филомены, Эдипа и Антигоны. Предание о прошлом Зеленого дома, о невозможной и тайной любви живет в памяти героев романа на равных правах с воспоминанием о реальном прошлом, облагораживая жалкое и жестокое настоящее. Прошлое мифологизируется, чтобы «оправдать» архетипы поведения обитателей Пьюры. В городской трущобе, Мангачерии, где «вместе с собаками и портретом диктатора на стене однокомнатные хибарки насчитывают до пятнадцати обитателей», складывается особый тип человеческого сообщества. Он нуждается в своей собственной мифологии, чтобы выжить. Оправданность насилия, шаткость моральных запретов, сакрализация мужской солидарности, фанатизм составляют основу неписаного кодекса поведения «мангачей». Этот феномен «нового варварства», пристально изучаемый в этом и последующих романах Льосы, особенно интересен, когда сопоставляется в «Зеленом доме» с «собственно варварством», невинной дикостью коренных обитателей сельвы. Она предстает уже и не как «земной рай» латиноамериканских руссоистов, и не как «зеленый ад» писателей-регионалистов первой половины XX в. Оба концепта, по Льосе, ущербны: «добрый дикарь» действительно невинен, но отталкивающе груб; белый цивилизатор — хищник и прагматик, ничуть не лучше. И тот, и другой в плену своих мифов, оправдывающих насилие.

Мифоцентричность латиноамериканского бытия получает подтверждение на разных уровнях повествования. Еще в своих ранних романах Льоса опробовал повествовательную технику, которую он использует и совершенствует в «Зеленом доме». Речь идет о так называемом приеме «сообщающихся сосудов»: эпизоды, диалоги, отстоящие друг от друга во времени и пространстве, рассекаются на мельчайшие фрагменты, чтобы затем быть смонтированными по-новому. В основе этого монтажа лежит принцип «созвучия» ситуаций — сходства причин, приводящих к следствиям одного порядка.

Но эффект цикличности времени, характерный для рассказов Борхеса, у Льосы не возникает. В судьбах весьма разных персонажей, живущих как в Пьюре, так и ранее в сельве с разницей в 30—40 лет, просматривается нечто сходное. Мир меняется, показывает писатель, тогда как стереотипы мышления, поведения демонстрируют свою стойкость. Поэтому ритуальные формы насилия (роман начинается с описания диких нравов индейцев) так или иначе будут воспроизводится в другие времена, в другом месте — с Антонией, с индеанкой Бонифасией. Бонифасию приобщили к цивилизации миссионеры, а затем она была выброшена в «цивилизованную» жизнь, от которой она не научилась защищаться. Индеанка заканчивает свой путь в борделе «Зеленый дом» под кличкой Дикарка. Это обстоятельство говорит само за себя: индеанка возвращается в лоно «варварства», но уже не первобытного, а цивилизованного.

Льоса, в отличие от писателей-индеанистов первой половины века, не идеализирует индейский мир, не противопоставляет индейское мировидение системе ценностей других персонажей. Индеанка Бонифасия, как и белая Лалита, подруга бандита, становится разменной монетой в мире «настоящих мужчин». Слабая, жаждущая плоть и грубая сила превращаются под пером Льосы в константы латиноамериканского образа мира.

Поиски консолидирующей мир силы, варьируясь, проходят через все романы Льосы. Упорядочить хаос, придать некую стройность существованию одиноких «я» помогают разного рода неписаные законы — кодекс «настоящих мангачей» в «Зеленом доме», армейский устав, оконная солидарность и круговая порука в романах «Город и псы» (La cuidadу lospenos, 1963), «Капитан Пангалеон и рота добрых услуг» (Pantaleon у las visitadoras, 1973). Однако все формы человеческого единения, изображенные Льосой, рано или поздно обнаруживают свою «недолжную» сущность — обман и разрушительность. В романе «Капитан Панталеон и рота добрых услуг» члены изуверской секты «очистительного креста» искренне верят, что, совершая кровавые жертвоприношения, спасают обитателей городков, затерянных в амазонской сельве, от разврата, узаконенного армией. Экзальтация фанатиков столь заразительна, что в ряды секты начинают вступать те, кто против нее боролся.

Люди, спасаясь от одиночества и духовного голода, впадают в безумие, которое способно стать коллективным. Формы его различны, но почти всегда, как показывает Льоса, агрессивны. Человек, взявший на себя роль «спасителя», должен быть или великим преступником, или прекраснодушным безумцем. В виде последнего представлен Педро Камачо — сочинитель популярнейших радиосериалов (роман «Тетушка Хулия и писака», La tia Julia у el escribidor, 1977).

Подобно Маркесу в «Хронике объявленной смерти», Льоса реконструирует эпизод своей юности, кроме того он еще и вводит себя в круг персонажей романа. Близость к Маркесу заметна и потому, что в этом романе Льоса берется за «реабилитацию» фабулы (в конце 1970;х гг. латиноамериканская проза уже не стесняется демонстративной установки на занимательность сюжета). Два пласта романа Льосы — «тексты сериалов» и история роковой страсти юного Варгитаса к его немолодой родственнице — переплетаясь, чередуясь, отражаются друг в друге. Возникает риск поглощения высокого сюжета низким, тривиальным. Но история Варгитаса не становится главой сериала, Льоса рассказывает ее с нежностью и самоиронией, она уникальна. С каждой новой серией перекликается какая-то ее новая подробность, но эффекта «сообщающихся сосудов» не возникает.

Педро Камачо — в каком-то смысле первый учитель Варгитаса. Поучителен и пример его творческой судьбы: став пленником своих текстов, этот новый мифотворец, на которого чуть ли не молилось ожидающее продолжений сериала население провинциального городка, теряет рассудок.

Участь мифотворца и его жертв исследуется и в следующем произведении Варгаса Льосы — романе «Война конца света» (Laguerra del fin del mundo, 1981). Опираясь на исторический документ — материал книги бразильского писателя и этнографа Эуклидеса да Куньи «Сертаны» (Os sertoes, 1902), — он повествует об осаде бразильскими правительственными войсками общины Канудос. Эта разбойничья самозванная республика (и одновременно религиозно-мистическая секта) в конце XIX в. сплотилась вокруг Слова — жила по закону, установленному своим Наставником. В основе романа Льосы — сравнение идей, которыми руководствуются люди, но разные стороны баррикад. На первый взгляд, Канудос олицетворяет бунт, «варварство», беззаконие, а карательная экспедиция, соответственно, — порядок, «цивилизацию» и закон. Но это противопоставление оказывается мнимым, относительным. Как «рай духовности и нищеты», предлагаемый Канудосом, так и нормы цивилизованного общества имеют нечто общее. Солидарность тех, кто собрался в Канудосе из страха перед Антихристом, порождает свой собственный «порядок» (социальные обязанности, распределение продуктов, оборона), т. е. утопия пародирует иерархическое устройство бразильского общества, в ней имеются свои сильные мира сего, свои обездоленные и святые. Правда, в отличие от государства, все здесь предельно искренни, свято верят в то, что творят.

Верит в величие своего дела и перуанский троцкист из повести «История Майты» (Historic! de Mayta, 1984). Льоса вновь обращается к образу фанатика, стремящегося любой ценой воплотить в жизнь свои книжные представления. Роман строится как журналистское расследование правды о восстании под руководством некоего анархиста Майты. История Майты обрастает документальными свидетельствами, ссылками, различными цитатами. Внезапно читатель осознает, что оказывается в плену искаженного, стилизованного образа реальности. На самом деле восстание Майты, начитавшегося революционной литературы, было сродни сражению Дон Кихота с овечьим стадом. Майта — лидер революционной троцкистской партии, состоящей всего из семи человек, — организует столь же «массовое» восстание в захолустном городишке. Он надеется, что его акция потрясет все человечество, на самом же деле смысл происходящего не ясен даже окрестным жителям.

Впрочем, анекдотической историей непонятого троцкиста исчерпывается только один уровень романа. Второй — принадлежит мечтам перуанского «рыцаря революции». Картины кровавой бойни, хаоса, ужасов герильи сменяют одна другую. Чудовищная антиутопия, новая «война конца света» предстает у Льосы как неминуемая «война конца века», третья мировая. Если ожившие тексты сериалов Камачо были относительно безобидны, то сочинения Бакунина и Кропоткина в руках безумца Майты представляются поистине смертоносными.

В романе-эссе «Рассказчик» (?7 hablador, 1987) Льоса размышляет о взаимоотношении писателя и читателя, об их сотрудничестве, о взаимовлиянии. Признавая, что рассказывание историй — это магическое действо, автор подчеркивает важность установки на занимательность прозы.

Льоса подтверждает свое умение совместить серьезность проблематики, мастерство рассказчика с увлекательностью сюжета в романе «Похвальное слово мачехе» (Elogio de la madrastra, 1988), посвященном не мифам массового сознания, а капризам индивидуального. В сфере внимания Льосы в этом романе — новые модели человеческого сообщничества. Именно сообщничеством (не любовью!) оказывается недолгий брак доньи Лукресии, совращенной пасынком-школьником. По своей тональности «Похвальное слово» гораздо мрачнее «Тетушки Хулии», где обыгрывались сходные мотивы. Трое взрослых в доме оказываются игрушками в руках коварного маленького Амура, чей лик в финале искажает дьявольская ухмылка: он познает злобную радость высшей свободы, управляя чужими судьбами.

Льоса предлагает свою интерпретацию «Федры». Перед читателем мачеха, соблазненная инфернальным Ипполитом. Ее трагедия (трагикомедия?) перекликается также с множеством других сюжетов (библейских, античных, готических), обыгранных в книге Льосы. Персонажи галантных и барочных эротических пастишей, которыми так богат роман, познают любовь на грани страдания, смерти, поругания. Участь восточной царицы напоминает о Бонифасии «Зеленого дома», предощущение гибели Актеона — о многих других мучениках любви из рассказов и романов раннего Льосы.

Самонародия, самоцитирование, игровой самоповтор делают возможными все новые и новые мифологические и литературные ассоциации. Так, согрешившая с мальчиком донья Лукресия — своего рода набоковский Гумберт Гумберт «наоборот», жертва непостижимой и жестокой любви подростка. В «Похвальном слове мачехе» зло показано изысканным и артистичным, оно слишком совершенно, чтобы быть настоящим. Малолетний искуситель Лукресии Фончито подобен, может быть и вопреки воле автора, «Тлену» — ожившему вымыслу, плоду разгулявшейся фантазии.

Магия человеческого сознания и магия Слова способна преобразовать реальность. Они могут основываться на живой традиции мифа, фольклорно-поэтического мышления — нести в себе мощный, консолидирующий людей импульс. А могут претвориться в гибельную иллюзию или, сообразуясь с трагическими особенностями жизни континента, «порождать чудовищ».

В 1997 г. Льоса выпускает продолжение «Похвального слова мачехе» роман «Тетради дона Ригоберто» {Los cuademos de don Rigoberto) и одновременно публикует «Письма молодому романисту» (Cartas, а ип joven novelista) — своего рода учебник повествовательной техники, где говорит о принципах использования своих любимых приемов (поэтика «сообщающихся сосудов», «утаенного факта», текста как «китайской шкатулки»). Анализируя все возможности нарративных стратегий и тактик, Льоса не забывает и об опасностях, которые подстерегают современного нисателя-постмодерниста, рискующего создать историю «без начала и конца». Этой истории грозит опасность «слиться со всеми историями вообще — превратиться в химеру, бесконечную воображаемую вселенную, в которой сосуществовали бы, внутренне не связанные между собой», все образы культуры.

Нечто подобное свойственно «Тетрадям». Записи, заметки, фрагменты фривольных фантазий дона Ригоберто, тоскующего по оставленной им неверной Лукресии, а также любовные сюжеты литературы и живописи (фигурирующие в воображении и наяву) составляют своего рода эротическую утопию. В калейдоскопической смене комбинаций, направляемой культурными кодами разных эпох, Эрос предстает как мощный транскультурный импульс. Вместе с тем тот фикциональный универсум, в котором действуют персонажи «Тетрадей», проникнут недвусмысленной иронией пишущего о нем автора.

Из этой точки, как показывает дальнейшее развитие творчества Варгаса Льосы, возможно два пути. Опыт наслаждения от литературной игры с образцами любовного романа поможет писателю при создании «Похождений скверной девчонки» (Travesuras de la nina mala, 2006), а исследование (и творческое домысливание) ситуаций, возникающих на перекрестках истории и культуры, — в работе над романами «Рай за другим углом» (Elparaiso еп la otra esquina, 2003), «Сон кельта» (El sueno del celta, 2010).

Продолжая традицию, заложенную в «Арфе и тени» А. Карпентьером, Льоса создает в «Рае за другим углом» и «Сне кельта» свой вариант «нового исторического романа», жанра, расцветом которого отмечен рубеж тысячелетий в литературе Латинской Америки. Ключом к поэтике этих произведений Льосы становятся слова П. Валери «Что было бы с нами без опоры на то, чего не существует?», вынесенные в эпиграф к «Раю». Сплав исторической фактографии и творческого домысливания, игрового подхода к цитатам, свидетельствам, а также «десакрализация» исторических фигур и событий (предполагающая наличие искушенного читателя) обеспечивают такой модус повествования, при котором грань между документом и вольным комментарием весьма зыбка.

На фоне этой зыбкости существеннее другое — «поэзия деяний», которая вдохновляла на подвиги и преступления карпентьеровского Колумба. Его наследниками, каждый на свой лад, выступают у Льосы и суфражистка Флора Тристан, испанка по крови, гражданка Франции (совершившая в середине XIX в. путешествие в Перу), и ее внук — художник Поль Гоген, оставивший Париж и нашедший свой «рай» на Таити. Эти, казалось бы, весьма разные исторические фигуры объединяет нечто большее, нежели родственная связь. Поиску такого скрещения судеб и посвящен роман. И «железная» Флора, которая порвала с семьей и произносит страстные речи на подпольных рабочих сходках, и живописец-визионер, создающий красочные миры, всю жизнь стремятся к одному и тому же. Их жизнь подчинена утопическим поискам «рая» который кажется достижимым, но всегда оказывается «за другим углом».

Льоса вновь использует повествование-контрапункт, который позволяет ощутить повторение судеб, общую для героев активность, отсутствие эгоизма в их утопической жажде рая на земле. Оба пересекают океан, оба разрушают границы между Старым и Новым светом, оба в беконечном поиске ускользающего идеала проходят через «ад» современной им истории.

«Перевернутая» мифологема латиноамериканского сознания («Америка-Рай») предстает и в «Сне кельта». Свидетельства о чудовищных злоупотреблениях на каучуковых плантациях в Перу, принадлежащих печально известному британскому консулу Роджеру Кейсменту, который в 1916 г. ждет казни за участие в ирландском Пасхальном восстании, словно предвосхищают страницы латиноамериканской «литературы зеленого ада», художественной классики первой половины XX в.

Однако Льосу интересуют не столько литературные переклички между прошлым и настоящим, сколько «формула несогласия», ведущая по жизни Кейсмента — путешественника, дипломата и авантюриста. Именно она позволяет свести воедино столь различные ипостаси его образа. «Рукотворная преисподняя», описанная ирландцем, перестает быть исключительно эмблемой латиноамериканской жизни. Амазонская сельва вписывается в тот же надысторический контекст, что и бельгийское Конго, и страждущая Ирландия. Так, Кейсмент, «герой-предатель», в конце концов казненный за измену родине, оказывается, несмотря на свои слабости и трагические ошибки, носителем космовоззрения, позволяющего пересмотреть соотношение между «центром» мира и его периферией.

Исторический материал в романе вмонтирован в подлинные, а иногда и стилизованные автором фрагменты шокирующих дневников Кейсмента, где содержится немало из того, о чем обычно умалчивает Большая История — сторонний взгляд, колоритные детали, «преступные страсти» консула. Кейсмент, как Флора Тристан и Поль Гоген из «Рая», восстает не только против социальной и политической несправедливости, но и против нравственных запретов и ограничений, далеко опережая мораль своего времени.

Другая тенденция творчества Льосы связана с продолжением — и частичным преодолением — того, что было самодостаточной игрой в «Похвальном слове мачехе», «Тетрадях дона Ригоберто». В романе «Похождения скверной девчонки» Льоса создал свой модернизированый вариант «Истории кавалера де Грие и Манон Леско» аббата Прево. Это образец постмодернистского recriture, «переписывания».

История кавалера и Манон переносится в XX в. Реалии XX в. в романе (самолеты вместо карет, экзамен на должность переводчика в ЮНЕСКО вместо экзамена де Грие в богословской школе, контрабандисты и наркобароны в роли содержателей героини), казалось бы, должны провести непреодолимую черту между мирами Прево и Льосы. Однако реально Льоса добивается иного — надвременного сходства основных тем, мотивов, типажей. Новый «кавалер», перуанец Рикардо Сомокурсио, влюбившись с первого взгляда и навсегда еще подростком, всю свою жизнь бросает к ногам прекрасной и ветреной изменницы. Загадочность, непроницаемость героини, возможность разных трактовок ее поступков, слабость и легкомыслие — все взято перуанским писателем от Манон. Вовлеченный в повторение основных перипетий, выведенных у Прево, Рикардо привносит в них и нечто неожиданное. В конце концов он становится писателем, человеком, наделенным литературным сознанием. Для Рикардо образ непостижимой и жестокой — при всей ее хрупкости — скверной девчонки смягчится, будет увиден через призму литературных ассоциаций: флоберовских, бальзаковских, диккенсовских. Мотивы воспитания чувств, больших надежд и утраченных иллюзий призваны лишний раз подчеркнуть литературность манеры Льосы.

Сюжетная структура романа связана с мотивами спасения героини, недолгого счастья возлюбленных, человеческой неблагодарности. Спаситель и мученик у Льосы служит своей даме, приносит ей в жертву — и даже на поругание — ценности и принципы, в соответствии с которыми был воспитан. Одним словом, Льоса, как и Прево, обыгрывает в романе культурный миф, связанный с кодексом рыцарского поведения. Слово «рыцарь» в адрес Рикардо произносится героиней пренебрежительно и часто. Его оттенки — и кавалер (подобный де Грие), и кабальеро (благородный мужчина), и рыцарь. Впрочем, это рыцарство можно принять с оговорками, поскольку любовь Рикардо — не только возвышенное чувство, но и наваждение, ничем не мотивированная страсть, болезнь и одержимость.

Не называя «сценарий» своей роли, Рикардо тем не менее следует ему, делаясь фигурой трагикомического рода. Слова.

«спектакль», «фарс», «трагедия», придавая особый оттенок происходящему, становятся лейтмотивом романа. В итоге «Перуанский де Грие» у Льосы ощущает себя участником мелодрамы. Эффект вторичности происходящего, его подчиненности литературным образцам (что смутно ощущается Рикардо) порождает эффект несвободы героя. Впрочем, каждый раз его выбор осознан. Рикардо входит, как в знакомый дом, в тот магический круг чувств и поступков, что предначертан культурным мифом.

Постаревший, все потерявший, он слышит от возлюбленной, которая умирает у него па руках, слова утешения, которые применительно к нему двусмысленны: «Ну что, хорошую тему для романа я тебе подарила?» И вот, оставшись «один-одинешенек», как и предрекала ему перед смертью подруга, он, подобно своему литературному предшественнику, станет относиться к своей жизни как к сюжету. Действительность, иными словами, не осознающая себя как повторение литературы, готова стать дважды фикцией. Но этот рубеж умножения отражений в финале романе не перейден. Текст, в котором Рикардо должен «переписать» уже сам роман Льосы, еще не создан. «Чудо самой жизни», вечно новый опыт безответной любви, останется, с известными оговорками, жизнью, которую у перуанского «кавалера» никто, даже сама литература, не отнимет.

Художественное своеобразие литератур Латинской Америки. — М., 1976.

Кутейщикова, В. Н. Новый латиноамериканский роман / В. Н. Кутейщикова, Л. С. Осповат. — М., 1983.

Тертерян, И. А. Человек мифотворящий. — М., 1983.

Земсков, В. Б. Габриэль Гарсиа Маркес. — М., 1986.

Дубин, Б. Всегда иной и прежний // Борхес, X. Л. Собр. соч.: в 3 т. — СПб.', 1997.-Т. 1.

Кофман, А. Ф. Латиноамериканский художественный образ мира. — М" 1998.

История литератур Латинской Америки. Очерки творчества писателей XX века. — М" 2005. — Т. 5.

Гирин, Ю. Н. Поэтика свсрхпрсдсльности. К интерпретации художественных процессов латиноамериканской культуры. — М., 2008.

Homenaje a Julio Cortazar. V ariaciones interpretativas en torno a su obra. — N.Y., 1972.'.

Recopilacion de textos sobrc Alejo Carpcnticr // Casa de las Americas. — La Habana, 1977.

Shaw, D. L. Nueva narrativa hispanoamericana. — Madrid, 1981.

Verani, H. Onetti: el ritual de la impostura. — Madrid, 1981.

Alma, F. Idcntidad cultural dc Ibcroamcrica en sa narrativa. — Madrid, 1986.

Bell-Villada, G. H. Garcia Marquez: The Man and His Work. — Univ. of N. Carolina, 1990.

Perilli, C. Imageries de la mujer en Carpcnticr у Garda Marquez: mitificacion у demitificacion. — Tucuman, 1990.

Annas MarceloJ.J. Vargas Llosa. El vicio de escribir. — Madrid, 1991.

Brotherston, G. The Emergence of the Latin American Novel. — Cambridge, 1997.

El siglo de Borges: homenaje a Borges en su centenario: in 2 vols. — Madrid, 1999.

Couste, A. El lector de Julio Cortazar. — Barcelona, 2001.

Ortega, J. Gaborio. Artes de Releer a Gabriel Garda Marquez. — Mexico, 2003.

Millares, S. Alejo Carpentier. — Madrid, 2004.

Swanson, Ph. The Cambridge Companion to Gabriel Garcia Marquez. — N. Y" 2010.

Kristal, E. The Cambridge Companion to Mario Vargas Llosa / E. Kristal, J. King. — N. Y" 2012.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. В чем заключалось влияние творчества X. Л. Борхеса на формирование художественной манеры X. Кортасара?
• 2. Каковы особенности экзистенциалистской прозы Ла-Платы?
• 3. Что позволяет говорить о «магическом реализме» в раннем творчестве А. Карпентьера?
• 4. Как эволюционировали принципы «магического реализма» в его творчестве?
• 5. Что объединяло представителей нового латиноамериканского романа на раннем этапе?
• 6. Каковы особенности антидиктаторского романа 1970;х гг. ?
• 7. В чем проявились черты утопии и антиутопии у латиноамериканских писателей?
• 8. Что нового привнесло мироощущение рубежа веков в их творчество?
• 9. Как осваивается и преодолевается поэтика постмодернизма Маркесом и Льосой?