Художественная ценность. 
Теоретические проблемы философии

Своеобразие художественной ценности обусловлено особенностями ее носителя — произведения искусства, создаваемого уникальной деятельностью, которая дополняет практическое и теоретическое освоение человеком действительности ее иллюзорным воссозданием, удваивающим реальное бытие художественно-образным квазибытием. И хотя плоды этой деятельности измеряются теми же ценностными мерками, что явления реальной жизни, — эстетическими и нравственными, политическими и религиозными, экзистенциальными, — они потребовали особого к себе ценностного отношения, которое и проявилось в феномене художественной ценности.

Ее признание самостоятельным аксиологическим явлением должно встретить возражения тех представителей эстетической мысли, которые видят в художественной ценности разновидность ценности эстетической — «эстетическую ценность произведений искусства». Такой взгляд является следствием распространенного сведения художественного творчества к созиданию красоты, по представлениям сторонников «чистого искусства», или же к деятельности «по законам красоты», по известному выражению К. Маркса. Дело, однако, в том, что аргументы эстетов были давно уже опровергнуты и теоретиками — прежде всего, сторонниками концепции «Эстетика и всеобщее искусствознание» (М. Дессуар, Э. Утитц, Р. Гаман, а позднее Я. Мукаржовский и Р. Ингарден), и реальным ходом развития искусства в XX веке, показавшим, как далеко выходит оно за пределы чисто эстетического формообразования; что касается суждения К. Маркса, то оно относится отнюдь не к искусству, а обозначает общую для всех видов человеческой деятельности способность придавать ее плодам эстетическую ценность—это явствует и из всего контекста «Экономическо-философских рукописей», и из точной формулировки его мысли, которая искажена в канонизированном русском переводе: в оригинале говорится не о «творчестве по законам красоты», а о «формообразовании по законам красоты»: термин, использованный тут К. Марксом, — formiert — ясно говорит о том, что имеется в виду не искусство, а «формирование» как аспект любого созидательного действия. Но безотносительно к тому, каково наше отношение к авторитетам М. Дессуара или К. Маркса, решающим аргументом должно быть изучение реальной структуры художественной деятельности как носителя определенного вида ценности.

Я имел возможность неоднократно освещать эту проблему, включая недавно вышедшую книгу «Эстетика как философская наука», поэтому кратко резюмирую основной смысл этой концепции и приведу дополнительные аргументы, проистекающие из развиваемой здесь трактовки морфологии ценностей. Вся мировая история искусства свидетельствует, что в нем органически соединялись эстетические ценности с анэстетическими — таковы творения великих художников всех областей искусства, от создателей Парфенона и Собора Парижской Богоматери, великой поэмы Данте и трагедий Шекспира, картин Рембрандта и симфоний Бетховена, до художественной классики XX века — произведений Т. Манна и М. Булгакова, Д. Шостаковича и Б. Брехта, С. Эйзенштейна и Ч. Чаплина, П. Пикассо и В. Мухиной, А. Солженицына и И. Бродского… В этой связи я могу сослаться на исследования В. Днепровым произведений Л. Толстого, Ф. Достоевского, крупнейших европейских и американских романистов XX века, многих драматургов, художников и композиторов нашей эпохи: ученый убедительно показал, что художественная ценность является во всех случаях интегральным качеством произведения искусства, в котором сплавлены, нередко противоречиво соотносящиеся друг с другом, его эстетическая ценность и нравственная, и политическая, и религиозная, и экзистенциальная. Общее правило может быть сформулировано таким образом: чем шире круг осмысляемых художником жизненных явлений, тем шире аксиологический спектр их образного воссоздания в произведении искусства: хотя, по известному афоризму Е. Евтушенко: «Поэт в России больше, чем поэт», эти слова можно отнести не только к поэзии, но ко всякому большому искусству, и не только русскому, но и немецкому, и мексиканскому, и японскому, и австралийскому… Вместе с тем, «больше, чем поэт» означает, что подлинным поэтом он остается, какое бы внепоэтическое содержание ни вбирал он в свое творчество, что делает эстетическую ценность «непременным членом» того аксиологического синтеза, каким является художественная ценность.

Правда, апологеты «чистого искусства» утверждали, что наличие в произведениях классиков жизненного, анестетического содержания делает их «лишь наполовину» творениями искусства, а на практике стремление получить «чистое», эстетически дистиллированное искусство, сводящее творческую задачу к «игре формы», привело к отказу от всякой изобразительности и созданию абстрактных пластических и звуковых конструкций, как это делали абстракционисты, кубофутуристы, фовисты, леттристы, додекафонисты, конструктивисты; однако очевидно, что такова лишь одна из позиций, представленных историей искусства, и позиция крайняя даже в пределах Модернизма; потому никак нельзя признать ее высшим проявлением художественного творчества, по которому можно было бы определять самую его сущность (тем более, что об относительности данной позиции говорит резкое сокращение ее влияния в искусстве Постмодернизма, которое различными способами возвращает искусству его жизненное содержание, связывая решения эстетических и анэстетических проблем: в упоминавшейся моей книге «Эстетика как философская наука» можно найти примеры такой ориентации постмодернистского творчества, ищущего синтеза Модернизма и Классики).

Чем же объясняется этот «интегративный аксиологизм» художественной ценности? Особенностями ее субъектной и объектной детерминант.

Носителем художественной ценности является произведение искусства, то есть некий фрагмент жизненной реальности, превращенный в художественную реальность; это значит, что восприятие произведения двуслойно — оно требует и личностного, сотворческого осмысления осмысленной художником реальности, и оценки того, как, на каком уровне таланта и мастерства, сделал это художник. Тот факт, что художественная реальность, которую мы переживаем — «миры» О. Бальзака и Э. Хемингуэя, Л. Толстого и А. Чехова, Эль Греко и С. Дали, М. Мусоргского и Д. Верди — являются вымышленной, иллюзорной и претворенной художником действительностью, а не подлинным ее «наличным бытием», обусловливает своеобразие художественной ценности как ценности самого этого претворения, то есть целостного эстетическианэстетически осмысленного преобразования бытия. А с субъектной стороны, своеобразие художественной ценности проявляется в том психологическом процессе, который греки называли «катарсисом», а мы можем описать более точно как процесс сотворческого переживания-осмысления содержания произведения искусства. Это означает, что данный процесс складывается из диалогической взаимосвязи двух ориентаций психики — на осмысление жизненного содержания произведения во всей полноте его нравственной, политической, и религиозной, экзистенциальной, эстетической проблематики, и на оценку эстетических качеств его формы.

История художественной критики, как и собственный опыт восприятия искусства каждого человека, показывают, сколь различны психические силы, решающие эти задачи, и как сложно могут складываться их взаимоотношения, и гармонично, и конфликтно, что зависит и от объективного соотношения качеств духовного содержания произведения и качеств его формы, внутренней и внешней: так сталкивались нравственное осмысление и эстетическая оценка живописи Ф. Буше в критических статьях Д. Дидро или трактовка Г. Плехановым реакционного идейно-политического смысла и великолепной эстетической формы произведений К. Гамсуна. Но это значит, что оценка и осмысление художественного произведения осуществляются в диалоге разных суб-субъектов, сосуществующих в душе читателя, зрителя, слушателя, профессионального критика — того, для которого важно решение в произведении жизненных проблем, и того, которого интересует лишь, «как сделано» произведение, независимо от его жизненнопроблемного содержания, а лучше всего — при отсутствии такового, мешающего насладиться чистой «игрой формы». .

Разумеется, характер аксиологической интеграции в каждом виде искусства зависит от специфики его духовно-содержательных возможностей, существенно различных у литературы и инструментальной музыки, у живописи и архитектуры, у киноискусства и прикладных искусств; поэтому критерии художественности — так кратко именуют художественную ценность — в каждой области творчества свои, что дает право говорить о художественных ценностях в множественном числе; это право дает аксиологии и эстетике также то обстоятельство, что в истории искусства меняется понимание художественности — у ренессансных мастеров оно было не таким, как у средневековых, у мастеров барокко — иным, чем у классицистов, у модернистов — другим, чем у реалистов, и т. д. Вместе с тем, в тех пределах, в каких искусство остается искусством, не вырождаясь в какую-то иную форму деятельности, сохраняются инвариантные признаки художественности, порождаемые диалектической связью в ней эстетической и анэстетических ценностей. Так получает дополнительную и, как мне представляется, весомую аргументацию тезис о принципиальном различии эстетической и художественной ценностей — ведь носителем первой является реальная материальность преданной формы, а не вымышленная реальность, а ее отнесение к ценности осуществляется целостной эмоциональной активностью субъекта в ходе внутреннего диалога разных его «частичных субъектов», лишь один из которых осу ществляет эстетическую оценку произведения искусства.

Теперь у нас есть основания заключить, что спектр ценное тей замкнулся и структура аксиосферы выявлена ее системным анализом.