Реализм, модернизм, неореализм в прозе и драматургии. 
Сохранение и преодоление традиций

В начале XX в. эпическая словесность претерпела изменения. Старшие коллеги, среди которых были Л. Толстой, А. Чехов, призывали молодых литераторов к преемственности. Преемственность сохранялась, но преобразования в картине литературной жизни происходили основательные. Временное, текущее — политика, быт — все это отходило на второй план, литература все теснее сближалась с философией. В прозу, где до этого преобладал миметический метод творчества, внедрялся и другой — игровой, ранее более характерный для поэзии. Изменилась поляризация творческих установок. Одни авторы более или менее консервативно шли в фарватере традиций, другие решительно писали по-новому, третьи — сочетали поэтику учителей-предшественников с новой поэтикой. Соответственно эпические жанры образовали три основных направления прозы: в традициях реализма, модернистское, неореалистическое.

Проза в традициях реализма. Авторитет реалистической прозы в литературе в начале XX в. поддерживался мастерами слова разных поколений. Эта проза имела обширную читательскую аудиторию. Издательство «Знание», удовлетворявшее запросы этой аудитории, выпускало сборники огромными для того времени тиражами — до 65 тыс. экземпляров. В них печатались и те, кто следовал писательской манере своих учителей-предшественников, и те, кто осознанно или неосознанно обновлял ее, подходя к тому, что в начале второго десятилетия нового века назовут неореализмом. Фактическим руководителем издательства был М. Горький — самый именитый писатель-реалист. На рубеже столетий в «Знании» печатались И. Бунин, Л. Андреев, А. Куприн, А. Серафимович, В. Вересаев, Б. Зайцев, И. Шмелев, С. Скиталец, Н. Гарин-Михайловский, Н. Телешов, Е. Чириков, С. Найденов, С. Гусев-Оренбургский, А. Свирский, С. Юшкевич, Д. Айзман и другие авторы^[1]. Идейное единство этого круга сохранялось примерно до второй половины первого десятилетия нового века: серьезный раскол внесли трагические события 1905 и последующих годов. Вернее, раскол в писательской среде был вызван разным отношением к этим событиям: одни авторы принимали революционный путь преобразований в стране, другие верили в развитие путем последовательных реформ. Эти разные «веры» во многом предопределили замыслы, содержание, формы их произведений.

Реалисты отображали жизнь империи, ее очевидные общественные и менее очевидные нравственные конфликты, вскрывали их причины и прогнозировали, чем они могут завершиться. Поэтические страницы реалистов были не так выразительны, как страницы прозы. Единственным большим поэтом, продолжительное время печатавшимся в сборниках «Знания», был И. Бунин.

Вся проза «серебряного века» говорила о кризисе социальной и интеллектуальной жизни, о путях его преодоления, но если модернистов явление кризиса волновало в абстрактных, интеллектуальных его проявлениях, то реалистов беспокоили конкретные — политические, культурные, бытовые — коллизии времени. Пассионарные «новые люди» были и среди модернистов, и среди реалистов, но если первые относили к ним монашествующих «рыцарей духа», то вторые писали о действительных или потенциальных революционерах, полных благих намерений и отзывающихся на требования масс преобразовать существующую жизнь.

Реалисты показали, что недовольство этой жизнью эхом недовольства рабочих окраин и сел проникает в салоны, залы, имения, что вопросы времени стали занимать «верхи» не меньше, чем вопросы из разряда «вечных». Народ в реалистической прозе начала XX в., но сравнению с предыдущей прозой, стал отличаться особой многоликостыо. Характеры чиновников, интеллигентов, дьячков, крестьян, рабочих, мещан стали рисоваться более сложными, менее предсказуемыми в своих поступках. Скажем, традиционно сочувственные или ироничные взгляды на «маленького человека», обычные для прозаиков в прошлом, сменились на другие — выжидательные или даже испуганно-критичные.

В реалистической прозе начала XX в. произошли изменения в жанровой системе, в стилистической организации текста. Изменения мировидения если не предопределили, то способствовали ослаблению позиций реалистического романа, более популярными жанрами стали рассказ, повесть, очерк. Малые жанры расширяли тематическое разнообразие словесности, вариативность освещения той или иной насущной проблемы, а главное — позволяли быстрее реагировать на текущие события. Утрата романного героя, пытавшегося познать метафизику жизни, найти универсальные механизмы ее устройства, обернулась снижением философичности. Богаче стала художественная палитра реалистов, их тексты стали более «звучащими», более изобразительными.

Взгляды на творчество предшественников и современников, на цели и задачи словесности, на политические проблемы в сообществе реалистов не были едины. Кто-то, как уже говорилось, претерпел эволюцию и взглядов, и творческой манеры — от реализма к неореализму. Впрочем, классификация авторов, но их принадлежности к реализму или неореализму достаточно условна. Так, виднейшим прозаиком-реалистом рубежа веков предстает М. Горький, но при этом его творчество, его участие в литературном процессе немало способствовало развитию неореализма. В. Вересаев работал в реалистической манере, но в отдельных сочинениях обращался к не свойственной предшественникам проблематике и поэтике. Эпатажный М. Арцыбашев, при всех своих прямых и косвенных призывах вырваться из «оков» классики, в целом не оторвался от реализма. Многие литераторы отличались широтой тематики и проблематики, но оставались писателями-реалистами, причем очень популярными, как, например, А. Серафимович.

Александр Серафимович Серафимович (Попов, 1863—1949). Успех пришел к этому писателю с дебютным рассказом «На льдине» (1889) Охотник на тюленей по прозвищу Сорока, извечный должник кулака Вороны увлекся забоем животных и замерз на унесенной в открытое море льдине. В предсмертных видениях перед ним проходит вся жизнь, укором совести предстал обреченный на смерть эскимос. Когда-то Сорока подпоил этого несчастного и лишил всех оленей. Беспросветная, суетная жизнь человека, как это часто наблюдается в искусстве, противопоставлена здесь величественной красоте природы, данной описанием звездного неба. Начинающий автор находился тогда в политической ссылке на севере, где написал ряд тематически схожих рассказов: «Снежная пустыня», «На плотах» (1890) и другие. Тема зла социального неравенства, борьбы рабочего человека за свои права, сочувствия угнетенным — основная в творчестве Серафимовича. О смертной тоске жизни говорится в рассказах «Стрелочник» (1891), «Под землей», «Маленький шахтер» (оба — 1895) и многих других. В писательской манере Серафимовича чувствуется «демократическая школа» А. Левитова, Ф. Решетникова, В. Короленко, Г. Успенского.

Позже Горький привлек Серафимовича к сотрудничеству с издательством «Знание», ввел в литературно-художественное общество «Среда». Многие рассказы А. Серафимовича посвящены революционной героике, например, «Среди ночи», «Похоронный марш», «На Пресне» (все — 1906). Проблематикой тогда же написанный рассказ «Бомбы» напоминает горьковский роман «Мать». Писал он и о революционной деревне, например, «У обрыва», «Зарева» (оба — 1907). Автор с симпатией повествует о единении сил, бунтующих, поджигающих, экспроприирующих, выражает веру, что они выведут страну из тьмы настоящего в светлое будущее. Этой теме соответствует патетическая символика, например, в рассказе «Среди ночи» рабочие сквозь «кромешную тьму» пробираются на сходку к «засветившемуся огоньку». Символичны многочисленные «зарева», «костры», массовые сцены, «идейные» герои.

Заслуженное внимание читателей и критиков привлекла повестьпритча «Пески» (1908). Скупой на похвалы Л. Толстой дал ей высокую оценку, заметив: «Это такая прелесть! Это мне Чехова напоминает… Настоящий художник!»^[2] Серафимович — автор романа «Город в степи» (1912). Сюжет произведения охватывает период в два десятка лет, тематика — промышленное развитие, криминальный капитал, классовый антагонизм, нравственное и физическое вырождение «верхов», назревание социального взрыва. В годы Гражданской войны А. Серафимович, корреспондент «Правды», пишет очерки, рисует положительные образы коммунистов^[3]. Эту работу он продолжит и позже, создавая роман о гражданской войне «Железный поток» (1924).

Викентий Викентьевич Вересаев (Смидович, 1867—1945). Характер будущего писателя сформировался в семье — религиозной, но либеральной. Вересаев был активным участником «Среды», сборников «Знание», дружеские отношения связывали его с Горьким. По произведениям В. Вересаева можно изучать историю той части российской интеллигенции, которая думала о смысле жизни и готова была посвятить жизнь благородным целям. В этом смысле он продолжил традиции И. Тургенева, Л. Толстого,.

A. Чехова (двое последних хвалили сочинения младшего современника). Исповедальной манере написания он мог учиться у почитаемых им писателей — В. Короленко, В. Гаршина, Г. Успенского.

Тематика рассказов Вересаева обширна. Он размышляет о «врачевательной» силе искусства — «Загадка» (1887), «На эстраде» (1900), о поисках и утратах идеалов — «Порыв» (1889) и «Товарищи» (1893), о жестокой эксплуатации людей груда — цикл «Подземное царство» (1891). Большой резонанс вызвал художественно-публицистический роман «Записки врача» (1900), в котором тесно переплетаются вопросы этики, эстетики и политики. Мобилизованный в 1904 г. как врач на русско-японскую войну, Вересаев создает сборник «Рассказы о войне» (1906) и цикл очерков в записках «На японской войне» (1907) — о героизме и предательстве, о бескорыстии и казнокрадстве, о славе и позоре русского оружия. Известность писателя росла по мере публикации исповедальных повестей об идейных исканиях поколений конца XIX — начала XX в.: «Без дороги» (1895), «Поветрие» (1898), «На повороте» (1902), «К жизни» (1909), отчасти эту линию продолжил роман «В тупике» (1923). Вопросы, занимавшие персонажей, — это вопросы, тревожившие самого автора. В дилогии «Живая жизнь» («О Достоевском и Льве Толстом», 1910; «Аполлон и Дионис», 1915).

B. Вересаев рассуждает о писательском труде, о зашедшем, по его мнению, в тупик интеллекте Ф. Достоевского и наделенном «силой жизни» мировидении Л. Толстого. Эта книга, как и «Записки врача», вызвала большую полемику и тоже не потеряла своей актуальности.

В интеллигентской среде В. Вересаев имел моральный авторитет. Он первым написал честное многоплановое произведение о гражданской войне. Октябрь расколол демократическую интеллигенцию, сформировал разное отношение к разразившейся схватке; об этом, о войне в Крыму, которой автор был свидетель, роман «В тупике». Позже в духе соцреализма он создал серию рассказов о жизни советской молодежи.

Прозаик, драматург, публицист Михаил Петрович Арцыбашев (1878— 1927) общался с авторами сборников «Знания», с богоискателями журнала.

«Новый путь», с публикой «башни» Вяч. Иванова, но своим нигде не стал. Всегдашняя обособленность писателя, была связана с его убеждением: «Абсолютной правды на земле нет»^[4]. Повышенное внимание читателей М. Арцыбашев привлек, обратившись к освещению тем, которые обходила целомудренная классика. Его занимали интимные переживания людей, влияние этих переживаний на их мировосприятие, на поступки, связанные с самоотречением, предательством, самоубийством. Определяющим в искусстве является не тематика, а поэтика, здесь, как мудро заметил Гете, все определяет не что, а как. М. Арцыбашев предстает писателем-реалистом: о проблемах глубоко личностных он писал средствами той поэтики, которой писали о других известных проблемах.

Обнародование интимного в литературе шло в те годы параллельно с вниманием интеллектуалов к новым авторитетам, прежде всего к Ф. Ницше. Книга этого философа «Сумерки идолов» (в другом переводе — «Сумерки богов»), развенчивающая былые представления и о христианстве, и о гуманизме, была любимой книгой Арцыбашева. Усилившееся тогда недоверие к возможностям ratio выстроить другую жизнь, объяснить мир подвигало мыслителей обратиться к подсознанию. С 1900 г. в России появляются переводы работ интуитивиста А. Бергсона, исследовавшего иррациональное в их связи с тем, что он назвал «жизненный порыв». В 1904 г. в России вышло изложение работы 3. Фрейда «Толкование сновидений» под названием «О сновидениях». Ряд произведений М. Арцыбашева, прежде всего откровенный, скандальный роман «Санин» (1907), построены на вульгарном, но тем не менее, художественном преломлении некоторых идей названных мыслителей^[5]. Человек, согласно убеждениям главного героя романа, не должен насиловать свою природу, он имеет право на удовлетворение плотских желаний. Сообщество политических подпольщиков во многих произведениях Арцыбашева революционной тематики также описано с большим вниманием автора к интимной жизни персонажей.

В гражданской позиции писатель и с сочувствием, и с сомнением относился к революционным прожектам. Октябрьский переворот 1917 г. вызвал у него полное неприятие. С 1923 г. Арцыбашев жил в Варшаве, там он и умер, успев написать ряд ярких очерков об «узколобости» революционеров, об их разрушающем воздействии на духовность народа.

Прозаик, драматург, публицист, Максим Горький (Алексей Максимович Пешков, 1868—1936) до сих пор остается одним из самых читаемых в мире русских авторов. Известность пришла к нему быстро. Через шесть лет после публикации дебютного рассказа «Макар Чудра» (1892) переводы горьковских произведений появились в Европе. «Мажорные» сочинения молодого автора, яркие, метафоричные, выделялись на минорно-пессимистическом фоне не только русской, но и всей европейской литературы. Это было утверждение гуманизма в пору вызревания кризиса гуманизма. Своими учителями М. Горький называл Г. Успенского, Н. Помяловского, но его произведения говорят о глубоких познаниях мировой классики.

Имя Горькому сделали рассказы «О чиже, который лгал, и о дятле, любителе истины», «Месть» (оба — 1893), «Дед Архип и Ленька», «Мой спутник», «Старуха Изергиль», «Челкаш» (все — 1895), повесть «Горемыка Павел», поэма «Человек» (обе — 1894), «Песня о Соколе» (1895). Реалистическое причудливо и органично сочетается у Горького с романтическим, причем нередко в одном произведении. Вскоре вокруг новой литературной звезды развернулись дискуссии о методе, о философии писателя, о его отношении к ницшеанскому индивидуализму и социальному гуманизму^[6]. Больше всего спорили об авторском отношении к созданным им характерам «босяков» — бродяг, промышлявших воровством, попрошайничеством, случайным заработком. Нельзя сказать, что до Горького этот тип в литературе не был представлен. Он был представлен, и очень широко, но как явление «экзотическое». Воспитанные на революционно-демократической эстетике А. Левитов, Г. Успенский, Ф. Решетников, Н. Помяловский, А. Свирский и другие авторы показывали босяка как продукт несправедливого общества, слабого человека, которого следует накормить, одеть, обогреть. Горький же очень ярко показал сложный внутренний мир человека на дне. В повестях «Бывшие люди» «Супруги Орловы», «Коновалов» (все — 1897) видно, что и там люди болеют «вечными вопросами». Многие его босяки — прирожденные любомудры, одни — христианского, другие — антихристианского толка. Их косноязычие не мешает им пытаться додуматься до корней явлений.

«Море — смеялось», — так начинается один из самых поэтичных «босяцких» рассказов Горького «Мальва» (1897). «Волны звучали, солнце сияло, море смеялось…», — гак рассказ заканчивается. Картина смеющегося моря — своеобразный рефрен произведения. Мальва — сорняк, растущий на сорных местах, но обладающий красивыми цветами, Мальвой в горьковском рассказе зовут красивую и грешную морячку. Она живет на берегу среди прозаичных, хмурых, трудовых людей, которых при желании одаривает вниманием, любовью. Суть конфликта раскрыта в начале рассказа, в разговоре Мальвы и одного из ее поклонников, Василия. У девушки своя романтическая правда, она сравнивает себя с чайкой: «куда захочу, туда и полечу!» Мальва отвергает положение жены-рабы, по-своему интерпретирует «Житие Божьего человека Алексея». Василий выражает свою правду, правду, жизненную: быть «нужным… человеком». При этом женщина выглядит свободной, самодостаточной, мужчина — нет. Без красоты и света, которые несет «ненужная» Мальва, его одолевает серость жизни. Мальва — воплощение моря, его притягательной красоты, силы, свободы. Море смеется, поощряя девушку играть с возлюбленными. Ей мало соблазнить, свести с ума и пожилого семьянина, и обоих его сыновей, ей надо еще и пошутить, перессорить их. В Мальве есть толика ницшеанского презрения к «приземленному» ближнему. Оставленные Мальвой мужчины гневятся, грязно оскорбляют се, но этот гнев обращен и на собственную слабость. Мальва — женский вариант главного героя известного рассказа «Челкаш»; и она, и Челкаш представлены так, что читатель, преодолевая этику, относится к ним эстетически. И здесь, и там, и в ряде других произведений Горького — две правды, беда и драма в их несоединимости.

В самом конце уходящего столетия М. Горький познакомился с Л. Толстым, А. Чеховым, И. Буниным, Л. Андреевым, А. Куприным, завязались непростые творческие дискуссии. На рубеже веков выходят его первые романы: «Фома Гордеев» (1899), «Трое» (1900), первые драматические произведения: «Мещане», «На дне» (оба — 1902), «Дачники» (1904), «Дети солнца» (1905), «Варвары» (1906). И в этих сочинениях сталкиваются равно убедительные правды: правда жизни и правда мечты.

М. Горький был внимателен к теме социального расслоения, социального брожения. Материал давала действительность, которую он наблюдал и описывал не только как художник, но еще и как газетчик под псевдонимом Иегудиил Хламида. В начале нового века в России наблюдалось марксистское, как выразился Вересаев, «поветрие». В этих условиях писатель сблизился с радикалами, носителями неклассического марксизма. Это сближение отразилось в его произведениях, например, в пьесе «Враги», в романе «Мать», в очерке «В Америке» (все — 1906). Спасаясь от ареста, Горький семь лет прожил в Италии, на острове Капри были написаны выразительные произведения об «уездной, звериной глуши»: повесть «Городок Окуров» (1909), роман «Жизнь Матвея Кожемякина» (1910).

Осмысливая поражение буржуазной революции 1905 г., М. Горький пришел к идее «богостроительства» — соединения марксизма и религии на основе предполагаемого сходства социалистического и христианского мировоззрения. Идеи «богостроительства» отразились в повести «Исповедь» (1908): «коллективистская психология» здесь окрашена в тона религиозного верования. Бог — народ, «народушко», его сила, справедливость, воля — эго сила, справедливость, воля Бога. Эти идеи можно усмотреть и в публицистической статье «Разрушение личности» (1908), и в упомянутом романе «Мать»^[7]. В романтическом ореоле М. Горький представлял революцию и Россию накануне социальных потрясений в ярких «Сказках об Италии» (1911 — 1913). Тогда же Горький создает убедительные реалистические повести «Детство» (1914), «В людях» (1916). Непреходящее внимание писателя к национальным вопросам, его размышления о русском характере отразились в рассказах, позже объединенных в цикл «По Руси».

Строчка из горьковской «Песни о буревестнике» (1901) — «Пусть сильнее грянет буря!..» — была девизом революционеров. Однако события 1917 г. и последующих лет произвели на Горького, как и на многих других интеллигентов, ошеломляющее впечатление. От революции они явно ожидали другого… М. Горький, публицист и редактор газеты «Новая жизнь», выступил с гуманистических позиций как убежденный оппонент большевшсов, ступивших на путь террора. Его гневные публицистические статьи 1917—1918 гг. были собраны в книги «Несвоевременные мысли», «Заметки о революции и культуре», «Революция и культура». Многих деятелей культуры спас тогда от ареста и расстрела авторитет писателя, от голода — организованное им издательство «Всемирная литература».

С 1921 г. М. Горький жил в эмиграции, в Германии, Италии. Повесть «Мои университеты» (1923) завершила его автобиографическую трилогию. Один за другим выходят очерки о современниках, роман «Дело Артамоновых» (1925). Создаются новые редакции старых пьес, среди них — «Васса Железнова» (1910), пишутся новые пьесы — в 1932 г. написана «Достигаев и другие». Во второй половине 20-х гг. XX в. сделаны первые наброски к «делу жизни» — начата эпопея «Жизнь Клима Самгина», над ней писатель работал до конца дней. Это честная книга о времени и о себе. Возвращение в советскую Россию в 1933 г. повлекло примирение с советской властью. Сталинский режим использовал возвращение всемирно известного писателя в пропагандистских целях. Дать доказательное объяснение горьковскому конформизму вряд ли возможно. Вероятно, тут были и надежда на рациональную эволюцию режима, и желание пожилого больного человека прожить остаток лет и умереть на родной земле. С. Сухих предположил, что свою роль могло сыграть двойственное отношение писателя к правде^[8]. В 1934 г. М. Горький председательствовал на 1-м съезде писателей, на котором был образован «Союз советских писателей», а «социалистический реализм» был объявлен «единственно верным творческим методом».

Модернистская проза^[9]. Достигшая значительных эстетических высот в России в начале XX в., эта проза с долей условности может быть названа предваряющей западноевропейскую модернистскую прозу, представленную такими известными писателями, как, например, М. Пруст, Дж. Джойс, Ф. Кафка. Все они, включая самого старшего из них, М. Пруста, создали свои лучшие произведения во втором и третьем десятилетии XX в., значительно позже сочинений российских модернистов-символистов.

В предшествующей литературе писатель смотрел на действительность преимущественно глазами познающего субъекта, отображая явную, событийную сторону жизни, концентрируя усилия на убедительной передаче умственно-психологических движений человека. Поиск художниковмодернистов шел с обострением интереса к невидимым сущностным (мнимым) механизмам действительности, к скрытой стороне жизни человека, к подсознанию, взаимодействию побуждений, инстинктов, страстей. Поиск шел путями синтеза, с привлечением опыта создания образов в живописи, музыке, скульптуре, с ориентацией на новые идеи в философии, психологии. Нельзя сказать, что всего этого не было в предшествовавшей литературе, но, стремясь представить быт и бытие ио-новому, модернисты-символисты ставили не встречавшиеся ранее художественные эксперименты. С распадом целостных представлений о мироздании, о ходе истории распалось прошлое идейно-художественное единство творческих корпораций, каждый художник исходил из своей философии жизни и искусства, доказывал верность своей картины мира, искал свои формы самовыражения, раскрытия своего «я» и «я» современников.

Прозаики-символисты — Д. Мережковский, 3. Гиппиус, Ф. Сологуб, Л. Белый, В. Брюсов, Л. Ремизов (они же символисты-поэты и драматурги) и другие — были в высшей степени людьми культуры. Их объединяли внимание к нематериальным основам жизни, неприятие реалистических принципов творчества и гражданская платформа, связанная с ожиданием «духовной революции». Они публиковались в журналах «Весы», «Мир искусства», критиковали «созвездие большого Максима» — авторов другой творческой и идейной ориентации, группировавшихся вокруг М. Горького. Оппоненты отвечали им со страниц журналов «Просвещение», «Современный мир». При этом реалисты понимали художественное совершенство литературы символизма. М. Горький, ругая символистов («противно самолюбивы», «холодны», «слишком зрители жизни»), отдавал должное их мастерству. «Ты знаешь, — писал он Л. Андрееву в 1907 г., — что я в этой публике ценю ее любовь к слову, уважаю ее живой интерес к литературе, признаю за ней серьезную культурную заслугу — она обогатила язык массой новых словосочетаний, она создала чудесный стих и — за все это я не могу не сказать — спасибо, от всей души — спасибо, что, со временем, скажет им история»^[10]. Эти слова оказались пророческими.

Дмитрий Сергеевич Мережковский (1866—1941) был личностью страстной, ему узки были рамки изящной словесности, в сферу его интересов входили социально-политические вопросы, он думал о переустройстве государства и церкви. Причины религиозного кризиса писатель видел в односторонности христианского благовестил. По его мнению, устремленное к «правде духа» (неба), оно не вместило в себя «правды плоти» (земли). Писатель и поэт, он выступил инициатором либерального религиозно-философского движения, ориентированного на обновление религиозного сознания, а затем и всей общественно-политической и культурной жизни^[11]. Символизм он хотел поставить на службу этому движению.

Печатное наследие Д. Мережковского велико. Он обладал глубокой осведомленностью в области филологии, истории, философии, религии. По его «литературным портретам» можно писать историю всемирной литературы. Он знал народоведение: быт, нравы, обычаи, верования, идеалы людей прошедших времен. Его автор-повествователь воспринимается читателем как человек, принадлежащий эпохе, о которой идет речь. Чтение романов Мережковского погружает в дохристианское и христианское прошлое мировой культуры. В этом прошлом он искал ответы на насущные вопросы жизни. Не все выводы писателя убедительны. Исходя из поставленной задачи, он избирательно относился к фактам, подчинял исторические характеры своей умозрительной теории. Мережковский писал романы идей, концентрируя усилия не па создание психологически убедительных характеров, а на избражении картин духовного мира поколений, их взглядов и помыслов.

Центральное сочинение Мережковского — трилогия «Христос и Антихрист» (1893—1904). Три романа о трех поворотных эпохах европейской жизни объединяет авторское понимание истории как поля битвы божественных и дьявольских начал. Эта битва, по его мнению, должна завершиться победой истинного христианства. Победу истины Д. Мережковский связывал с предложенным им учением «Третьего завета». За заветом БогаОтца, «Ветхим заветом» и заветом Бога-Сына, «Новым заветом», следует воспринять последнее откровение — заветное слово Святого Духа. «Третий завет», согласно его теории, отдаст должное правде и неба, и земли. Восприятие «Третьего завета» — это путь к должной жизни^[12].

Книга первая — «Смерть богов (Юлиан Отступник)» — повествует о драматических колебаниях римского императора между язычеством и христианством. С точки зрения автора, военное поражение и смерть Юлиана предопределены тем, что он пришел до срока, до возможности объединения идеалов языческих, связанных с поклонением плоти, и христианских, связанных с поклонением духу. Во второй книге — «Воскресшие боги (Леонардо да Винчи)» — автор обращается к эпохе Возрождения, к личности художника и ученого, воплотившего все величие этой эпохи, отделившей Средние века от Нового времени. Д. Мережковский рисует Леонардо как своего союзника: гений-творец тоже воспринимает историю как борьбу противоположных начал, осознает нерасторжимость духовного и плотского в жизни. Леонардо — созерцатель, он входит во дворцы правителей, хотя в душе осуждает их деспотизм. Он принимает существующую церковь, но видит ее несовершенство. Художник пассивен и мудр: он понимает, что время истинного христианства еще не пришло. Третья книга — «Антихрист (Петр и Алексей)» — о петровском периоде российской истории. Трагедию взаимоотношений отца-царя и сына-царевича автор рассматривает как проявление той же извечной борьбы света и мрака. Это трилогия о тайнах всемирной истории, мистические начата входят в содержание каждой части, каждого характера.

Федор Кузьмич Сологуб (Тетерников, 1863—1927) — поэт, прозаик, драматург, переводчик, теоретик символизма. Тематикой творчества он близок к классике, но обращается к символистской поэтике, при которой за первым планом повествования об узнаваемых жизненных событиях скрывается другой план, мистический, который, в конечном счете, определяет движение этих событий. Сологуб стремился к выражению сути «вещей в себе», идей за пределами чувственных восприятий. Его стилевая манера преимущественно интуитивна, он возводит художественный мир, соединяя элементы импрессионизма, экспрессионизма, мистицизма, натурализма и различные пространственно-временные пласты. Первые критики, не понявшие игровую манеру творчества этого автора, воспринимали его сочинения как «чертовщину» или «одурачивание».

0 «врожденном» декадентстве Сологуба сказано немало. Но у этой проблемы есть и другая сторона. Авторы этих высказываний смотрели на его художественный мир сквозь призму классики, и в их оценках есть толика ограниченности. Ф. Сологуб начинал другое искусство, в котором, кроме прочих новаций, действительность и реалии предшествующей изящной словесности почти уравновешены в своем значении для художника. Он, преодолевая миметическое, шел к «игровому искусству». Пример непонимания Сологуба — дискуссии вокруг темы смерти в его творчестве. В его трактовке смерть — это «мост», «переход» из мира эмпирического в иной. Сологуб творит виртуальный мир, где антиномии приобретают особое эстетическое измерение. Он абсолютизирует мифологемы бессмертия, живущие в подсознании, в верованиях племен, плачущих при рождении и веселящихся при смерти человека, в религиозных учениях. Об этом и сам автор писал в предисловии к сборнику стихов «Пламенный круг» (1908), Это отражено и в автобиографических произведениях, очень выразительно — в рассказе «Мечта на камнях» (1912).

Мысль о том, что человек — мученик и творец страданий, а жизнь — ад, для Сологуба, поэта и прозаика, — аксиома. Об этом, в частности, стихотворение «Мне страшный сон приснился…» (1895), лирический герой которого возможность продолжить земную жизнь воспринимает как жестокое предложение: И, кончив путь далекий, / Я начал умирать, — / И слышу суд жестокий: / «Восстань, живи опять!» Его повествователь не верит в спасительную миссию любви и красоты. Героиню аллегории «Красота» (1899) он описывает как явление в мир материализовавшейся идеи красоты. Гармонии души и тела прекрасной Елены противопоставлена дисгармония серой жизни. Мир отторгает красоту. Осознав, что жизнь «по идеалам добра и красоты» невозможна, совершенство во плоти убивает себя.

Единственное, что Ф. Сологуб противопоставляет «жизни, грубой и бедной» — это мечта. В мечте он преодолевает «врожденный» декаданс: мир объективный — ничто, субъективный — все. Его положительных героев влечет то, чего нет на свете. Мечта, искусство, красота — его формула триединства, в которой «искусство… есть высшая форма жизни»^[13]. В своем воображении художник создал счастливейшую «страну любви и мира» на планете Ойле, озаренной «прекрасной звездой» Майр. Жить на этой планете мечтают герои его прозы.

Заслуженную славу Ф. Сологубу принес роман «Мелкий бес» — «пограничное» произведение «золотого» и «серебряного» века русской литературы^[14]. Автор уходит от характерного для классики композиционного равновесия теневого и светлого. Он отображает кризис сознания, гиперболизирует духовную аберрацию человека, утратившего ценностные ориентиры. Гоголевское осмеяние банальности, щедринское разоблачение тупого законопослушания, чеховское осуждение страха перемен Ф. Сологуб итожит неверием в возможность излечения без сторонней помощи. Здесь утопична мечта о преобразовании мира Красотой. Сатирическое, гротесковое изображение деталей и механизмов хорошо известного автору провинциального быта граничит с сюрреализмом.

Характер главного персонажа, озлобленного, безумного, жалкого учителя Передонова статичен: он достиг предела падения, нелепые и подлые поступки ничего не меняют, пульсирует лишь его воспаленное воображение. В центре внимания не «маленький человек», а жизнь по законам паранойи — «передоновщины»: окружающие воспринимают все происходящее как норму жизни. Передонов — завидный жених, в перспективе — педагог-инспектор. Символ кошмарной жизни — мистический, знакомый по стихам Сологуба образ «противной и страшной» вездесущей Недотыкомки. Убийство Передоновым своего друга в финале — логический поворот этого сюжета, но не завершение. О Передонове, карьерном полицейском, Сологуб будет говорить в предисловиях, о нем же вице-губернаторе — в других романах.

Все творчество Ф. Сологуба — это сотворение мифа, «который получает функцию „языка“,., проясняющего тайный смысл происходящего»^[15].

Автор многих романов и рассказов, литературный критик, Зинаида Николаевна Гиппиус (1869—1945) не была похожа на своих героев, которым «надо то, чего на свете нет». Она обладала чувством слова, однако иногда бескомпромиссное следование той или иной идее вносило (равно как и у ее мужа — Д. Мережковского) элемент неубедительной иллюстративности в ее произведения. Творчество 3. Гиппиус — пример «идеального порыва духа» того времени, она искренне позиционировала себя как человека религиозного и, несомненно, желала взрастить в себе глубокую религиозность, но к вере, к Богу писательница подходила достаточно рационально, иначе говоря, более умственно, чем душевно.

Творческие установки Гиппиус очевидны — показать примат духовного над материальным. Сборник рассказов 1896 г. она озаглавила «Новые люди», противопоставив себя Н. Чернышевскому, а своих героев — материалистам «новых людей» автора «Что делать?». Ее персонажи «не от мира сего», у них обостренная чувствительность, они анемичны, не противятся уходу из жизни. «А болезнь — это хорошо… Надо ведь умирать от чего-нибудь», — рассуждает девушка в рассказе «Мисс Май» (1895). Своеобразно проявляется у них сила характера. Героиня рассказа «Среди мертвых» (1897) отдает всю себя заботе о могиле умершего художника, здесь она и засыпает-замерзает, образно говоря, соединяется со своим возлюбленным. Схожая тематика находит свое продолжение во многих других рассказах, например, «Судьба» (1902), «Ущерб» (1903), «Двое — один» (1906).

Любовь как нечто бесконечное, как таинство, с которым сравнимо таинство смерти, — важная тема творчества 3. Гиппиус. В обожествлении этого чувства она следует за В. Соловьевым. В авторском понимании физиология убивает любовь, в истинной влюбленности вопросы пола исчезают, противоречия между духом и телом нивелируются, а неизбежные страдания восходят на ту высоту, где они претворяются в счастье. Мать и сына в рассказе «Яблони цветут» (1893) связывают самые нежные отношения, они двое представляют собой неразрывное целое. Но в одну из весен сын был обольщен красотой весеннего сада, запахом и видом цветущих яблонь, музыкой и привлекательной девушкой в этом саду. Женщина не выносит случившейся «измены» и умирает. Постепенно сын осознает, что родительница сама призвала свою смерть, что без нее он потерял смысл жизни и волю к жизни. «Я живу, — признается он, — потому что не имею сил даже умереть». Ее герои и героини сублимируют свою чувственность в платонизме. В рассказе «Не то. Ненужная история» (1905) курсистка Вика ощущает любовь как божественную тайну, она испытывает состояние полета, вспоминая красавца-студента Леонтьева, его сияющие глаза. Эйфория влюбленности описана здесь очень художественно. Полет прервался жутким падением-отвращением в тот самый момент, когда Леонтьев попытался ее поцеловать. Физиологическое в любви убивает религиозное чувство, об этом один из программных рассказов — «Святая плоть» (1901).

По манере повествования, неспешной, наблюдательной, с включением пространных диалогов, 3. Гиппиус можно отнести к толстовско-тургеневской школе.

Валерий Яковлевич Брюсов (1873—1924) — поэт, теоретик искусства и прозаик, не мыслил своей жизни вне литературы, можно сказать, она была одной из форм его существования. Из его наиболее значительных сочинений в прозе следует назвать сборник фантастических, мистических и достаточно реалистических рассказов «Земная ось» (1910). В предисловии к этой книге автор ясно объяснил свою символистскую философию творчества: «Кроме общности приемов письма, „манеры“, эти 11 рассказов объединены еще единой мыслью, с разных сторон освещаемой в каждом из них. Это — мысль об том, что нет определенной границы между миром реальным и воображаемым, между „сном“ и „явью“, „жизнью“ и „фантазией“. То, что мы считаем воображаемым, — может быть высшая реальность мира, а всеми признанная реальность — может быть самый страшный бред». Интересен его роман «Алтарь победы» (1913). В нем автор обращается к истории Рима IV в., к эпохе окончательной победы христианства над язычеством.

Вероятно, самое захватывающее творение В. Брюсова в прозе — роман «Огненный ангел» (1908). В нем переплелись жанровые традиции ряда романов — готических, рыцарских, эротических, исторических, авантюристических, сентиментальных, приключенческих, детективных. Загадочные события образуют «закрученный» сюжет. Ландскнехт Рупрехт возвращается в родную деревню близ Кельна. В странных обстоятельствах он знакомится с красивой разбитой любовными чувствами дамой, которая встречает его, как ожидаемого спасителя. Спасение заключалось в необходимости найти ее возлюбленного. Возлюбленный сначала являлся ей в образе чудного ангела, затем — некоего графа. Поиски графа, метания женщины между любовью к графу и вспыхнувшей любовью к Рупрехту занимают романное пространство. На этом отрезке их жизненного пути будут корчмы, замки, кельи, погони, дуэли, полеты на шабаш, встречи с ангелами, демонами и инквизиторами, с магами и алхимиками. Роман закапчивается трагически: Рената умирает в каземате инквизиции. Загадочны главные персонажи романа: даже прочитавшим весь роман остается размышлять: кто есть кто? Были ли герои полонены силами тьмы или света? Характерное символистское двоемирие проявляется здесь со всей отчетливостью: ясный конкретно-исторический план повествования о Германии XVI в. тесно сплетается с планом мистическим^[16].

«Огненный ангел» — стилизация под список с текста подлинной рукописи XVI в., текст романа звучит, воспринимается как своеобразное либретто для органа, строгая тональность выдерживается автором с первых до последних строк. В этой тональности через двадцать лет после публикации романа создана одноименная опера С. Прокофьева.

Андрей Белый (Борис Николаевич Бугаев, 1880—1934) в поэзии и прозе проявил себя равно ярко. Его многоаспектный роман «Петербург» (1914) о взаимосвязи явного и сущего в судьбе человеческой и государственной, написанный в жанре ритмической прозы, получил наивысшую оценку в критике XX столетия. Российские реалии начала XX в., поджоги, демонстрации, деятельность бомбистов-провокаторов, господский и бедняцкий быт даны в сплетении с событиями невероятными, с участием образов-«оборотней». Мистический роман-детектив о революции 1905 г., строится на абсурдном сюжете. Сын сенатора, выполняя некогда легкомысленно данное слово, получает от террористов и провокаторов бомбу с часовым механизмом, чтобы подложить ее отцу. Волей случая бомба взрывается в пустом кабинете. Сын не может доказать свою невиновность. Душевное потрясение, доводящее некоторых до безумия и убийства, испытывают все персонажи^[17].

«Петербург» — это гротескное описание жизни столицы и серьезное осмысление западных и восточных начал в российской истории, насильственных и мирных путей преобразования жизни, и все это в связи с конфликтом культуры и (городской) цивилизации. В обобщенном образе рокового, рационального, призрачного и уплотненного призраками, не по-русски построенного Петербурга представлен город как таковой. Символом монстра, возникшего из желтых болотных туманов, выступает Медный всадник, чьи копыта уже занесены над бездной. Исчезнет Медный всадник — исчезнет дух Петра — исчезнут кошмары^[18]. Петербург Белого лишен очарования державности, это носитель вредной западной культуры, рассадник кровавого радикализма, воплощение бездушной самодержавнобюрократической системы, насажденной в России волею самодержца. Все персонажи по-своему карикатурны. Восточные, «монгольские», основы жизни так же лишены обаяния. Финал открыт, нет ответов на поставленные вопросы, возможно, есть одна надежда — на чудо.

Цветовая гамма романа соответствует идейному замыслу. Городское пространство исключительно серо. Соответствует ему и время года, и погода — осень, слякоть. Это царство тумана, превращающего людей в призраки, а призраки — в людей. Бездна, бесконечность, вечность — эти слова образуют своеобразный рефрен в романе, который можно определить как симфонический. В поэтике «Петербурга» сказался опыт А. Белого — автора четырех «Симфоний», стихотворных лиро-эпических сочинений, в которых наглядно проявляется музыкальная поэтика и которые поддаются исследованию с использованием музыкальной терминологии. Звуковое оформление усиливает эсхатологический пафос романа. В синтезе словесно-логических и музыкальных начал одно из важных достоинств этого произведения. Причем сочинитель нередко шел на нарушение логики в построении фразы, добиваясь нужного звучания. А. Белый перевернул синтаксис, обновил образный строй, ввел массу новых слов, и хотя эта литературная революция не имела прямого продолжения, но оказала существенное влияние на дальнейшее развитие изящной словесности.

Алексей Михайлович Ремизов (1877—1957) не причислял себя к какому-либо литературному сообществу, не принимал участия в творческих дискуссиях, но многие и, думается, лучшие его произведения созданы в символистском стиле, на соединении реальных впечатлений с вымыслом, мифом. Писатель обладал синкретическим характером художественного мышления. Мысль у него имела цвет, звук, то, другое и третье имели свойства взаимоопределения. По его признанию, звуки музыки сами собой переводились в его сознании в зримые образы. Многие годы он вел «графические дневники» снов, материалы из этих дневников писатель использовал в творчестве, исходя из понимания: нелепость сна передает нелепость жизни^[19]. А. Ремизов любил и умел рисовать, это нашло отражение на полях рукописей, в записках.

Нередкая размытость границ между натуралистично описываемой действительностью и изощренной фантазией позволяет говорить об алогизме, сюрреализме ремизовской палитры. Даже в «объяснительной» по отношению к секретам творчества художественно-автобиографической книге «Подстриженными глазами» (1946) трудно провести границу между вымысламисновидениями и явыо. Ремизова-художника влекли тайны звучащего слова, прошлые значения исконных лексических единиц, лежащие в его воображаемой или чувствуемой подоснове или, как выражался писатель, в «подсловье». Писатель добивался музыкальной отделки фразы, абзаца, подчас нарушая логику изложения, не сторонясь зауми, многословия.

В книге «Посолонь» (1907) он предстает знатоком фольклора, быта далекого прошлого, мастером обработки народных сказок и легенд. Очевидно, писатель был знаком со словарями губернских говоров, с поверьями, идеалами славян. Образный строй, ритмика во многом определяются заговорами, обрядами, в которых еще чувствуется нечто языческое, детскими играми, считалочками. Писатель «оживил» светлые и темные силы разных времен года, отобразил динамику природы и ее народное восприятие. Посолонь — движение годового круга по солнцу. Содержание книги делится на части: весна, лето, осень, зима. По форме — это оригинальная стилизация патриархальной старины, вербальный лубок, по содержанию — утверждение духовности религиозного прошлого^[20]. В больших и в совсем маленьких сказаниях, как, например, «Калечина-Малечина», «Кикимора», «Богомолье», передан дух древней Руси. Здесь даже нечисть не очень страшная, шаловливая, люди живут по божьим заповедям. Его «закон красоты» лежит в сфере народного мифа, на него он опирался и его же творил. По мнению писателя, лишь народное мировосприятие может победить декадентское умонастроение, эгоцентризм.

В 1925 г. в эмигрантском журнале «Своими путями» появилась анкета «Русские писатели о современной литературе и о себе». Отвечая на вопросы анкеты, М. Цветаева писала: «Здесь, за границами державы Российской, не только самым живым из русских писателей, но живой сокровищницей русской души и речи считаю… Алексея Михайловича Ремизова, без которого… не обошелся ни один из современных молодых русских прозаиков… Для сохранения России, в вечном ее смысле, им сделано более, чем всеми политиками вместе».

Неореализм. В русской литературе конца XIX в. был период спада творческих достижений, утраты «звонкости». Минорное общественное настроение затронуло и искусство: в скуке, без душевных порывов пребывало «население» прозы, та же картина наблюдалась и в поэзии^[21]. В начале нового века литературоведы и критики С. Венгеров, П. Коган назвали финальные десятилетия ушедшего века «безвременьем». Позже, вспоминая эти годы, критик И. Тхоржевский отметил, что к началу XX в. даже из проправительственной литературы исчезли идейность и «прежний иочвенический пафос»^[22]. В рассказе «Корреспондент» устами персонажа-журналиста Чехов дал такую оценку словесности тех лет: «Прежде, что ни писака был, то и богатырь, рыцарь без страха и упрека, мученик, страдалец и правдивый человек. А теперь? Взгляни, русская земля, на пишущих сынов твоих и устыдися!.. Дух странный повеял!».

Ситуация стала изменяться в начале XX в. Поэзия, более подвижный род литературы, восстанавливалась быстрее, что настраивало некоторых авторов на отпевание прозы, в первую очередь гои, которая не порывала с классическими традициями. Однако вопреки пессимистическим прогнозам, к исходу первого десятилетия нового века достижения этой прозы особенно радовали читателей. Критика заговорила о «воскрешении реализма». Иванов-Разумник (Иванов Р. В.) определил это явление как «новый реализм». В конце второго десятилетия Е. Замятин указал на рождение «неореализма» — течения, вышедшего из реализма. Эстетической энергией этот процесс во многом обеспечивала модернистская (символистская) литература, ее художественные опыты подталкивали к смелым экспериментам всех литераторов, включая и тех, которые составляли ей открытую оппозицию^[23].

Новые веяния затронули искусство, построенное на абстрактной образности, на экзистенциальной тематике. Естественно, не вся условно реалистическая литература перестроилась. Как уже говорилось, оставались художники, продолжавшие идти дорогой этического реализма, проторенной Н. Помяловским, Ф. Решетниковым, В. Слепцовым, другими авторами двадцать — тридцать лет тому назад.

В. Келдыш исключает из рядов неореалистов авторов, не освободившихся от давления идей социального детерминизма, рисовавших «историю через быт». Важный критерий, по которому он причисляет писателя к когорте неореалистов — стремление представить «бытие через быт». Неореализм ученый определяет как «особое течение внутри реалистического направления, больше, чем другие, соприкасавшееся с процессами, протекавшими в модернистском движении, и освобождавшееся от сильного натуралистического веяния, окрасившего широкое реалистическое движение предыдущих лет»^[24]. На это «соприкасание» указал в обзоре «Современная русская литература» (1918) и Е. Замятин, который писал, что «пользуясь материалом таким же, как реалисты, то есть бытом, писатели-неореалисты применяют этот материал главным образом для изображения той же стороны жизни, как и символисты»^[25]. Модернизм был не единственным фактором, предопределившим рождение нового направления, неореализм вызревал в творчестве классиков XIX в., например, А. Чехова, но словам М. Горького, реализм «убивавшего».

Неореалисты осознавали свою несхожесть с предшественниками-реалистами. Так, например, Л. Андреев не раз говорил о своем сознательном стремлении соединить искания мастеров прошлого с исканиями модернистов. Примечательно признание И. Бунина, сделанное им в частном письме, он возражал против причисления его к реализму: «Называть меня „реалистом“ — значит или не знать меня, или ничего не понимать в моих крайне разнообразных писаниях… (курсив И. Бунина — В. М.)»^[26].

Александр Иванович Куприн (1870—1938). Биография этого писателя отражена в его автобиографической прозе: в рассказе «Беглецы» (1916), в повести «На переломе (Кадеты)» (1900), в романах «Поединок» (1905), «Юнкера» (1928—1932). Позывы к творчеству проявились у него еще в юности. За публикацию без надлежащего разрешения начальства рассказа «Последний дебют» (1889) юнкер Куприн был заключен на гауптвахту.

Многие герои А. Куприна имеют отношение к свободолюбивому характеру автора. Отказавшись от военной карьеры, он прошел свой путь «скитаний по Руси», журналистской поденки, обретения внимания читателей. Начинающего писателя занимала гема социального неравенства, бескорыстие, душевность «простых людей» автор противопоставлял жадности, черствости людей из «общества». («Миллионер», 1895; «Allez!», 1897; «Белый пудель», 1904; «Пиратка», 1895). Однако это противопоставление — не все содержание ранних рассказов. В художественном отношении они интересны поворотами сюжета, убедительными характерами. Куприн по-чеховски увлекает читателя описанием самых обыденных явлений, говорит о больших страстях, житейских трагедиях, скрытых в повседневности. В моменты потрясения, как в моменты вспышки света во мраке, его персонажи осознают безнадежную серость своего прозябания, собственную серость («Дознание», 1894; «Ночлег», 1895). «Момент истины» будут переживать и герои его поздних произведений. Повествование А. Куприна отличается сердечностью, проникновенностью. Нередко автор добивается этого тем, что знакомит и даже как бы сближает читателя с повествователем (по принципу «знакомому — больше доверия»).

Первое десятилетие творчества Куприна можно было бы назвать ученическим, если бы не повесть «Молох» (1896). Молох — кровожадный бог древности. Молох в повести — это завод, его владелец, система эксплуатации. Самое страшное — даже не то, что он пожирает жизни, а то, что он растлевает души, убивает справедливость, красоту, любовь. Критический пафос повести, как и всех других обличительных произведений Куприна, не смягчен никакой перспективной идеей. Двумя годами позже была написана повесть «Олеся» — одно из самых поэтических сказаний в новейшей литературе — о кратком счастье соединенья душ, о светлом празднике в рутине будней. Красавица Олеся и ее бабка, древняя Мануйлиха, — ворожейки-отшельницы, счастливо жившие в своем лесном уголке вне текущего времени и социального пространства. Катастрофа наступила, как только их микромир соприкоснулся с «большим» миром — властью, церковью, крестьянами. В «Олесе» А. Куприн нашел свою тему и свою тональность ее отображения, выразил свой «закон красоты» и свое понимание трагического. Несовершенство мира убивает любовь, а без любви невозможно совершенствование мира. Любовь в художественном мире Куприна — жизнь жизни, наказание и благодать, снисходящая на избранных из надмирных высот^[27]. Эти избранные смотрятся странными в этом мире, но от них исходит нечто, укрепляющее веру в человека. Такова Олеся, таков чиновник Желтков в позже написанном рассказе — «Гранатовый браслет» (1910), вобравшем в себя опыт «Суламифи» (1907) — лирической переработки библейской «Песни песней». Любовный конфликт движет сюжет и в самом значительном произведении А. Куприна — в социально-психологическом «Поединке» (1905). В этом романе о провинциальном армейском быте автор в метонимическом смысле развенчивает армию-Молох, омертвляющую личность, в метафорическом смысле — выступает против любой системы, подавляющей человека в человеке, показывает неприглядное лицо конформизма, сохранение индивидуальности на путях эгоцентризма.

Преодолев в начале творчества повышенный интерес к «потемкам психики», власти инстинкта («Психея», 1902; «Лунной ночью», 1893; «Безумие», 1894), Куприн через всю жизнь пронес интерес к психологии как таковой, к «странным знаниям», по выражению его персонажа. Мастер психологического анализа, он умеет передать читателю то, что чувствует его характер, заставить сопереживать. Автор стенографирует течение их «непричесанных» мыслей, столкновение желаний, намерений, ожиданий, кажущегося и явного. Душевное состояние выражает взгляд, жест, речь, походка. Об умении А. Куприна заставить героя рассказать о себе свидетельствует рассказ «Река жизни» (1906) — убедительный художественный психоанализ человека, осудившего себя на самоубийство за предательство. Сюжет детективного рассказа «Штабс-капитан Рыбников» (1906) строится на тонкой психологической игре-борьбе фельетониста с японским шпионом, скрывавшимся под фамилией Рыбников. Журналиста интересует не род занятий агента, а тайны души человека, ежеминутно играющего со смертью.

А. Куприн вошел в литературу как социально ориентированный писатель. За критику адмирала Чухнина в статье «События в Севастополе» (1905) — о жестокой расправе властей с восставшими матросами крейсера «Очаков» — он был привлечен к уголовной ответственности. Постепенно внимание к социальному антагонизму у Куприна-художника ослабевает. В традициях классики А. Куприн искал смысл жизни, в традициях своего времени страдал из-за того, что смысл жизни так и не найден. Лучшие произведения были созданы им за полтора десятка лег, предшествовавших эмиграции. Кроме упомянутых, это, например, замечательные рассказы «Изумруд» (1907), «Свадьба» (1908), «Телеграфист» (1911), «Черпая молния» (1913), «Гога Веселов» (1916), «Канталупы» (1917). «Казенному» человеку своего времени он противопоставил человека «естественного», природного, асоциального. Таковы его рыбаки в «Листригонах» (1911). В этих маленьких поэмах о сильных духом тружениках моря Куприн показал себя незаурядным маринистом. Таков его Сашка-скрипач, герой рассказа-гимна торжествующей жизни «Гамбринус» (1907).

Восхищением, романтической героикой наполнены многочисленные произведения Куприна о людях, смело смотрящих в лицо смерти, об авиаторах, моряках, артистах цирка^[28]. Немало общего у него с «любимыми» прозаиками, о которых он писал в статье «Редиард Киплинг» (1908), в «Заметке о Джеке Лондоне» (1911)^[29]. Он обращался к юмору и сатире в духе М. Твена. Оригинальны его обращения и к жанру, в котором его учителем мог быть Г. Уэллс. В фантастических повестях «Жидкое солнце» (1912), «Звезда Соломона» (1917, вышла под заглавием «Каждое желание») он одним из первых выразил тревогу, что совершенные знания освоит нравственно несовершенный человек.

После октябрьского переворота А. Куприн эмигрировал во Францию, где много и плодотворно работал. В Россию он вернулся незадолго до смерти с полным сознанием того, что едет на родину умирать.

Леонида Николаевича Андреева (1871 —1919) во многом характеризует тот факт, что его любимым художником был Ф. Гойя: кошмарные образы этого испанца, по мнению писателя, адекватно отображают незримую трагическую основу бытия^[30]. Эту основу, проходящую через человека, пытался высветить и Л. Андреев, прозаик и драматург. Ответы на «проклятые» вопросы — о началах начал, о соотношении добра и зла, о смысле жизни, о сущности человека он искал с юности. Андреевское видение жизни и человеческой истории передает его аллегорический рассказ «Стена» (1901). Пораженное язвами недугов, склонное к самоистреблению человечество рисуется в смертельной схватке с темными стенами зла, порождающими эти недуги, взаимную ненависть и преграждающими пути к свету, свободе, счастью. Жизнь — бесконечная схватка: умирающие каждую секунду люди «бессмертны, как боги», но стенам нет конца. Идеи «Стены» содержатся в поэтически схожих сочинениях, таких, как «Набат» (1901), «День гнева» (1910).

Андреев принимал совершенные идеи переустройства общества, но не верил в их реализацию «несовершенным человеком»^[31]. Его восхищала жертвенность революционеров («А красив человек — когда он смел и безумен и смертью попирает смерть», — писал Л. Андреев во время создания «Рассказа о семи повешенных» (1908) В. Вересаеву^[32]), но пугала жестокость баррикадной борьбы. Сомнения в благости революции писатель выразил в аллегорическом рассказе «Так было» (1905). Революция — это кровоиспускание, и над теми, кто ожидал от нее чего-то другого, хохочет старый смотритель часов на древней городской башне, внимая скрипу маятника: «Так было — так будет. Так было — так будет».

Мрачность андреевской палитры объясняется не только эпохой, но и характером, мировидением автора и его судьбой. Не заживавшую душевную рану нанесла писателю смерть жены. О тоске-победительнице им написан мистический автобиографический рассказ «Он» (1912). Л. Андреев скоропостижно скончался на своей финской даче. Раннюю смерть ускорила и серость всей жизни, и события в России в октябре 1917 г. Публицистический очерк «S.O.S.» (1919), в котором автор просит «благородных граждан» всех стран спасти Россию от большевиков, «дикарей Европы», стал последней его публикацией.

Андреев рисовал схватку тьмы и света как схватку равносильных начал, но если в подтексте его ранних сочинений теплилась надежда на победу света, то к концу творчества этой надежды не стало.

Ранние рассказы Андреева основываются на мотиве пробуждения «Человека в человеке». В рассказе «Баргамот и Гараська» (1898), сделавшем писателя знаменитым, пробуждение испытывают характеры-антиподы, в которых, казалось, умерло все человеческое. Автор подчеркивает болезненность этого процесса, связанного с осознанием собственной черствости («Первый гонорар», 1899; «Жили-были», «Гостинец», оба — 1901; «Весной», «Предстояла кража», оба — 1902; «Нет прощения», 1904). Мотив пробуждения органично связан с мотивом стремления Человека к «другой жизни». Рассказ «В подвале» (1901) — об озлобленных людях на дне жизни. Сюда попадает обманутая женщина «из общества» с новорожденным. Она не без основания боится встречи с ворами, проститутками, но возникшее напряжение снимает младенец. Несчастные тянутся к чистому, «нежному и слабому» существу. Бульварную женщину хотят не подпустить к ребенку, но она истошно требует: «Дай!.. Дай!.. Дай!..» И это «осторожное, двумя пальцами, прикосновение к плечику» описывается как прикосновение к мечте: «маленькая жизнь, слабая, как огонек в степи, смутно звала их куда-то…» Романтическое «куда-то» переходит у молодого прозаика из рассказа в рассказ. Символом другой, светлой, жизни, иных взаимоотношений может служить сон, елочное украшение, дачная усадьба. Влечение к этому другому у андревских персонажей — чувство неосознанное, врожденное, как у подростков Сашки и Петьки из рассказов «Ангелочек» и «Петька на даче» (оба — 1899). Позиция автора этих рассказов, унаследовавшего от классиков боль за всех несчастных, гуманна и требовательна, однако, в отличие от своих предшественников, Андреев жестче, он скупо отмеряет обиженным персонажам толику покоя.

Андреевские персонажи мучаются своей обособленностью. В окружении людей они задыхается от одиночества, бессмысленности существования. Тщетны их, нередко экстремальные, попытки отгородиться или освободиться от экзистенциального мироощущения («Валя», «Большой шлем», оба — 1899; «Молчание», «Рассказ о Сергее Петровиче», оба — 1900; «Оригинальный человек», «Город», оба — 1902)¹. Трагедию автор видит в том, что индивидуальности не составляют сообщества. Разобщенность порож-^[33]

дает воинствующий эгоизм. В рассказе «Мысль» (1902) незаурядный характер, медик, всего себя отдал делу убийству друга — мужа любимой женщины, а затем — игре со следствием. Л. Андреев, вспоминал М. Горький, воспринимал мысль как «злую шутку дьявола над человеком».

«Кто я?», «Смысл, смысл жизни, где он?», «Человек? Конечно, и красиво, и гордо, и внушительно — но конец где?» — эти вопросы из писем Андреева лежат в подтексте большинства его произведений^[34]. Рассказ «Ложь» (1900) заканчивается очень андреевским восклицанием: «О, какое безумие быть человеком и искать правды! Какая боль!».

Писатель смотрел на добро и зло как на силы метафизические. Больше, чем голод, холод, его мыслящих героев угнетает вопрос: почему жизнь строится так, а не иначе? И кто бы ни был его персонаж, у каждого «свой крест», каждый страдает. «Мне не важно, — писал Андреев, — кто „он“, — герой моих рассказов: поп, чиновник, добряк или скотина. Мне важно только одно — что он человек, и как таковой несет одни и те же тяготы жизни» ^{[35]. Критики сравнивают Л. Андреева с Ф. Достоевским: оба художника показывали человеческую душу как поле столкновений хаоса и гармонии. Но Достоевский в конечном счете, при условии принятия человечеством христианского смирения, предсказывал победу гармонии. Андреев же уже к концу первого десятилетия творчества исключил идею гармонии из пространства своих художественных координат.}

Он удивлял современников непредсказуемостью. По поводу жизнеутверждающего рассказа «На реке» (1900) Горький писал автору: «Вы — любите солнце. И это — великолепно, эта любовь — источник истинного искусства, настоящей, той самой поэзии, которая оживляет жизнь»^[36]. В рассказе говорится, как «всем чужой» человек, поборол в себе ненависть к обидчикам и, рискуя жизнью, спас их в весеннее половодье. Однако вскоре Л. Андреев создает один из самых жутких рассказов в русской литературе — «Бездна» (1901) — психологически убедительное, художественно выразительное исследование падения Человеческого в человеке.

Явление Бездны в андреевском представлении многообразно. В аллегорическом рассказе «Бен-Товит» (1903) ее носит в себе обычный «справедливый» житель поселка близ Голгофы, который обижен на соседей за то, что суд над «каким-то Иисусом» занимает их больше, чем его зубная боль… О бездне, опрокинутой в человечество, повесть «Иуда Искариот» (1907), в которой автор рисует «вечное человечество», малодушно снимающее с себя вину за непризнание и убийство Спасителя. Поступок Иуды, до самого трагического финала надеявшегося, что люди на Голгофе вот-вот прозреют, осознают, Кого они казнят, — «последняя ставка веры в людей»^[37]. Иуда казнит себя за проступок, но без него не состоялось бы Пришествие и Слово не стало бы ведомо миру. Только чудо воскресения открыло человечеству путь к вере. О той же бездне философско-фантастическая повесть «Дневник Сатаны» (1919), в которой сын тьмы пришел на землю, чтобы посмеяться над человечеством, но проиграл и сам был осмеян. В финале плачет Сатана, увидевший в людях свое отражение.

Предвидя неверное понимание своих произведений, писатель не раз утверждал, что если человек плачет, то это не значит, что он пессимист и жить ему не хочется, и наоборот, не всякий, кто смеется, оптимист и ему весело. Андреев стремился показать человеку, как он плох, чтобы тот стал лучше.

Иван Алексеевич Бунин (1870—1953) вышел из знатного, но обедневшего дворянского рода^[38]. Потомки бережно хранили в памяти романтические легенды рода — свидетельства былого величия. Вероятно, здесь берут начало ностальгические мотивы писателя по прошлому, по «золотому веку» России. Систематическое обучение Бунина ограничилось тремя классами елецкой гимназии, но страсть к познанию, к чтению рано сделала его энциклопедически образованным человеком. Бунину не было и тридцати лет, когда вышли его, теперь признанные классическими, переводы романтиков — «Песни о Гайавате» Г. Лонгфелло, мистерии «Каин» и поэмы «Манфред» Дж. Байрона. О ранней поре жизни И. Бунина можно узнать много интересного из автобиографического романа «Жизнь Арсеньева» (1927—1933).

Февральскую революцию, октябрьский переворот 1917 г. И. Бунин воспринял как крушение России. Неприятие «кровавых событий» он выразил в дневнике-памфлете «Окаянные дни» (ноли, оиубл. 1935). Противником Советской власти художник остался до самой смерти. В 1920 г. Бунин покинул Россию. Более тридцати лет он прожил в Париже и много написал за эти годы. Современность, которая и раньше была для Бунина, поэта и прозаика, вторична, почти ушла из его художественного мира. Темы, идеи и, кажется, само вдохновение он черпал из памяти, из дорогого сердцу прошлого. «Косцы» (1921) и «Солнечный удар» (1925), «Митина любовь» и «Алексей Алексеевич» (оба — 1927), цикл из 38 новелл «Темные аллеи» (полн. опубл. 1946), где все о любви, «прекрасной, но мимолетной гостье на нашей земле», и книга «Воспоминания» (1950), — все это и многое другое из эмигрантского наследия — безусловно, вершина словесного искусства своего времени. В 1933 г. Бунину присуждена Нобелевская премия — за правдивый артистический талант в создании русского характера в прозе.

В историю литературы И. Бунин вошел как незаурядный прозаик, сам же он всю жизнь старался привлечь внимание к своей лирике, утверждал, что он «главным образом поэт», обижался на Нобелевский комитет, оценивший его рассказы и повести выше, чем его стихотворения. При этом Бунин видел внутреннюю связь своей прозы и поэзии, настаивал на необходимости публикации того и другого под одной обложкой. Эта композиция наводит на мысль: дисгармонии человеческой жизни, описанной в прозе, автор противопоставляет гармонию жизни природы, запечатленную в стихах. «Шире, грудь, распахнись для принятия…», 1886; «Полями пахнет, — свежих трав…», 1901; «Речка», 1903—1906; «Детство», 1903—1906; «Вечер», 1914 — здесь и везде в единении с гармоничной природой бунинский герой обретает душевный покой, веру в бессмертие, ведь жизнь — это лишь ночлег в лесу: «А ранним утром, белым и росистым, / Взмахни крылом, среди листвы шурша, / И растворись, исчезни в небе чистом — / Вернись на родину, душа!» («Ночлег», 1911).

Неравнодушный к уродливым явлениям жизни, Бунин редко выступал художником-судьей. Никто не виноват, потому что виноваты все — такова адвокатская позиция Бунина. Человек, по его мнению, не властен над силами, ведущими людей к подвигу, к преступлению, к самоубийству, изматывающими их в поисках власти, злата, удовольствий, подталкивающими ангельские создания к примитивным развратникам, невинных юношей — к семейным женщинам, созидающими или разрушающими империи. Отсутствие у Бунина социально обусловленной позиции в изображении добра и зла вносило холодок отчуждения в отношения с Горьким. Касаясь рассказа «Антоновские яблоки» (1900), М. Горький писал издателю К. Пятницкому: «Хорошо пахнут „Антоновские яблоки“ — да! — но — они пахнут отнюдь не демократично…»^[39] Суть разногласий заключалась в том, что для Бунина «demos» — это все сословия без исключения, Горький же рассуждал тогда иначе.

В лирическом реквиеме уходящему дворянству, затем и в других произведениях писатель переосмыслил прошлое, открыл мир людей, живших достойнее. Он не идеализирует ушедшее, но утверждает, что в нем доминировало созидание, единение, тогда как затем доминировать стало разрушение, обособление. В настоящем слаба воля к жизни и сила чувства во всех сословиях — и в дворянском («Суходол», «Последнее свидание», 1912; «Грамматика любви», 1915), и в крестьянском («Веселый двор», «Сверчок», оба — 1911; «Последняя весна», «Последняя осень», оба — 1916). С грустной иронией смотрит автор на завышенное самомнение и гордыню современного человека. О братьях по несчастью, о мнимых господах на мнимом празднике жизни рассказы «Братья» (1914) и «Господин из Сан-Франциско» (1915).

Есть в бунинских произведениях другие характеры — добрые, светлые, но слабовольные, растерявшиеся в водовороте злой современности. Таков Захар из рассказа «Захар Воробьев» (1912) — любимый персонаж автора. Поиск «богатырем» возможности применить свою недюжинную силу закончился в винной лавке, где и настигла его смерть, подосланная злобным «мелким народишком». Сказанное повествователем о Захаре относится не только к нему: «…в старину, сказывают, было много таких… да переводится эта порода». Кивая на недоброжелателей, утверждавших, что Бунин клевещет на русский народ, писатель говорил: «У меня есть Захар, Захар меня спасет». Захар, Старец Иванушка, («Деревня», 1910), старый шорник Сверчок из одноименного рассказа (1911), старец Таганок («Древний человек», 1911), старуха Анисья («Веселый двор»), старая Наталья («Суходол»), старики Кастрюк и Мелитон, чьи имена также озаглавили типологически схожие произведения (1892, 1901) — особые бунинские герои, сохранившие «душу живу». Они словно заблудились в лабиринтах истории. В уста одного из них, Арсенича («Святые», 1914), автор вкладывает примечательную самооценку: «Душа у меня, правда, не нонешнего веку…».

Бунин создал ряд произведений глубокого социально-философского содержания. В повести «Деревня» он представил обобщенный образ России в эпоху, совмещавшую в себе пережитки прошлого и явления новой жизни. Речь идет о судьбе страны, о ее будущем. Для завершения картины автор обозрел деревню и «с дворянского конца», создал дилогию, написав повесть «Суходол»^[40]. В ее экспозиции есть такая фраза: «Деревня и дом в Суходоле составляли одну семью». Драма жизни видится Бунину в роковом движении истории. Тщетно дворяне пытаются предотвратить разорение своих гнезд. И крестьяне не могут противиться скрытой силе, выбивающей их из колеи целесообразности. Социальное освобождение крестьян, моральное освобождение дворян от ответственности за народ, постепенное освобождение тех и других от Спасителя, от продиктованной Им морали — вот, по Бунину, важнейшие вехи поворотов «круга бытия», результат действия таинственного метазакона, которому равно подчиняются душа и барина, и холопа. В своем поколении художников он одним из первых осознал пагубность слепого преклонения перед народом и великую опасность призыва «к топору». Об этом осознании рассказ «Нонной разговор» (1911).

Бунинское христианство своеобразно, но его положительные герои религиозны, богобоязненны, осознают греховность опрометчивых поступков, способны к самоосуждению. Писатель создал ряд запоминающихся характеров, посвятивших себя служению Богу. Открыв невыразимую словом тайну, они сознают неправедность этой жизни и необходимость молиться за себя и людей. Таковы, например, Аглая, героиня одноименного рассказа (1916), Александр Романов из рассказа «Я все молчу» (1913), Ваня из рассказа «Иоанн Рыдалец» (1913). Всю жизнь юродивый Иоанн наполнил самоистязаниями, поисками страданий. И зол несчастный на весь мир, и рыдает за грехи мира^[41].

Творчество Бунина драматично, но этот драматизм зиждется на его большой и требовательной любви к жизни. На неизбежность конца всего сущего в философской миниатюре «Роза Иерихона» (1930) повествователь смотрит с толикой удивления и протеста^[42]. Колючий кустарник, который на востоке погребали с усопшим и который годами лежит сухим, но зеленеет, как только коснется влаги, он воспринимает как доказательство жизни бесконечной, как символ веры в воскресение. Финальное утверждение: «Нет в мире смерти, нет гибели тому, что было, чем жил когда-то!» — воспринимается как девиз художника, как ключ к пониманию смысла его творчества.

Во второй половине первого десятилетия XX в. в литературу вошли Е. Замятин, Б. Зайцев, И. Шмелев, А. Толстой, М. Пришвин, С. СергеевЦенский, В. Ропшин, О. Дымов и др. Они учитывали опыт предшественников-современников, и их сразу отметили как литераторов-неореалистов.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Какие общие и индивидуальные творческие особенности можно выделить у прозаиков-модернистов «серебряного века»: у Д. Мережковского, Ф. Сологуба,
• 3. Гиппиус, В. Брюсова, А. Белого, А. Ремизова?
• 2. Что нового внесли прозаики-модернисты в теорию и практику художественной прозы?
• 3. Назовите наиболее дискуссионные социально-философские вопросы эпохи, которые затронул М. Горький в своем раннем творчестве.
• 4. Охарактеризуйте горьковскую концепцию человека. Определите место ницшеанской парадигмы в творчестве этого писателя.
• 5. Как дифференцируют реализм и неореализм литературоведы?
• 6. В каких произведениях и по каким вопросам известные писатели-неореалисты начала XX в. полемизируют с классиками XIX в.
• 7. Какому человеку А. Куприн противопоставляет «естественного человека»?
• 8. На основании каких мотивов Л. Андреев строит концепцию человека?
• 9. Где находит бунинский повествователь, бунинский лирический герой истинное, вечное, прекрасное — «закон красоты»?

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. Приемы, способы создания второй реальности в символистской прозе.
• 2. Общее и частное в прозе российских писателей-модернистов.
• 3. Передонов и «передоновщина» в романе Ф. Сологуба «Мелкий бес».
• 4. Романтико-реалистическая двуплановость в малой прозе М. Горького.
• 5. Российская действительность в прозе реалистов рубежа XIX—XX вв.
• 6. Своеобразие раскрытия темы любви в прозе И. Бунина и А. Куприна.
• 7. Классические и модернистские тенденции в прозе Л. Андреева.
• 8. Изображение прошлого в рассказах И. Бунина начала века.
• 9. Новые тенденции в изображении «маленького человека» у писателей начала XX в.

Рекомендуемая литература

• 1. Айхенвальд, Ю. И. Силуэты русских писателей / Ю. И. Айхенвальд. — М.: Республика, 1994.
• 2. Белый, А. Начало века / А. Белый. — М.: Художественная литература, 1990.
• 3. Гречнев, В. Я. О прозе и поэзии XIX—XX вв.еков: Лев Толстой, Антон Чехов, Иван Бунин, Леонид Андреев, Максим Горький, Федор Тютчев, Георгий Иванов, Александр Твардовский / В. Я. Гречнев. — СПб.: Соларт, 2009.
• 4 .Долгополов, Л. К. На рубеже веков /Л. К. Долгополов. — Л.: Советский писатель. Ленинградское отделение, 1977.
• 5. Русская литература XX в. (1890—1910 гг.) / под ред. С. А. Венгерова. — М.: Республика, 2004.
• 6. Русские писатели 20 века: Биографический словарь /сосг. П. А. Николаев. — М.: Рандеву-AM, 2001.

• [1] «Знание» (1898—1913) объединяло авторов, как они определяли себя, «демократической ориентации», они же входили в творческое объединение «Среда» (1890—1916), собиравшееся по средам у литератора Н. Телешова.
• [2] Серафимович А. С. Собрание сочинений: в 4 т. Т. 1. М.: Правда, 1980. С. 414.
• [3] Историчность, объективность автора — тема особая, выходящая за границы филологии, литературоведческого анализа.
• [4] Эту мысль М. Арцыбашев высказал в статье «О смерти Чехова». Впрочем, себя какписателя он называл «служителем правды». Названная статья, опубликованная в журнале"Трудовой путь" (1907, № 7), хорошо раскрывает личность автора, его понимание смыслахудожественного творчества.
• [5] Произведений, построенных на такого или иного рода преломлениях, множество в истории российской и мировой словесности. К «проблеме пола» вышли тогда В. Розанов, В. Брюсов, 3. Гиппиус, другие модернисты, в ряде рассказов ее затронули Л. Андреев, А. Купринв рассказе «Морская болезнь», опубликованном в период споров вокруг романа «Санин».
• [6] Тогда же Д. Мережковский пытался соединить ницшеанство и христианство, открытьв «любви к дальнем}'» любовь Христа-Спасителя.
• [7] Об этом первым написал А. Синявский в интересной статье «Роман М. Горького „Мать"как ранний образец социалистического реализма“ (1987).
• [8] См.: Сухих С. Заблуждение и прозрение Максима Горького. Нижний Новгород: Вектор, 1992. Возможно, это допустимо назвать синдромом Луки: „Во что веришь, то и есть“.
• [9] Термин „модернизм“ (фр. moderne — „современный“) зародился в XX в. для обозначения новых явлений в искусстве, хотя корни этих явлений (модернизация классики) уходятв XIX в. всей европейской литературы Выражение „модернистская проза“ в приложениик русской словесности первых десятилетий XX в. тождественно выражению „символистская проза“. Символизм — начало модернизма. Дальнейшее, после символизма, свободноеразвитие модернизма в России было искусственно прервано. Модернизм предполагает рассмотрение явлений в более широком, символизм — в более узком аспекте.
• [10] Литературное наследство. Т. 72. М.: Наука, 1965. С. 297.
• [11] В этом движении „посвященных“, обсуждавшем необходимость создания церкви"нового религиозного сознания», принимали участие известные мыслители и художники, например, Д. Философов, Н. Бердяев, В. Розанов, А. Бенуа, А. Карташов. Объясняя своивзгляды, они использовали такие понятия, как «богоискательство», «неохристианство»,"новый идеализм". Это движение пыталось предотвратить назревавший социальный взрыв.
• [12] «Третьим Заветом» Д. Мережковский по-своему обосновывал историческую закономерность «нового религиозного сознания». Церковь не принимала и осуждала взглядыД. Мережковского.
• [13] Сологуб Ф. К. Заметки // Дневники писателей. 1914. № 2. С. 19.
• [14] Ерофеев В. В. На грани разрыва… // Вопросы литературы. 1985. № 2. С. 140.
• [15] Минц 3. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Ученые записки ТГУ. 1979. Вып. 459. С. 93.
• [16] Роман переведен на все основные языки. Германию автор знал и любил. Немцы с трудом верят, что это произведение написано иностранцем, русским писателем. А еще современники увидели в «Огненном ангеле» и своеобразный список с драмы любовного треугольника. Они узнали в Рупрехте самого автора, в Ренате — литератора Нину Петровскую, в Генрихе — А. Белого.
• [17] Представляя семью сенатора, автор откровенно отображает драму своей семьи, где сынбыл отчужден от родителей, родители — от сына и друг от друга.
• [18] Это представление о столице Империи символисты заимствовали из народных преданий, согласно которым город, выстроенный царем-антихристом на зыби и на крови, обреченна гибель («пусту быть»). Символисты полагали, что именно так представляли сущностьПетербурга А. Пушкин, Н. Гоголь, Н. Некрасов, Ф. Достоевский. В этом произведении отразился мистицизм А. Белого. Светлым антиподом Петербурга (в неосуществленном замысле) автор хотел представить Москву. Такое противопоставление столиц было характерно длясимволистов.
• [19] Ко сну, так же как к «живому слову», Л. Ремизов относился серьезно. Он полагал, чтосон связывает человека с высшим миром, позволяет заглянуть в космические тайны, соприкоснуться с влияющими на человека силами. В книге «Огонь вещей. Сны и предсонье. Гоголь, Пушкин, Лермонтов, Тургенев, Достоевский» (1954) писатель говорил об определяющем значении сна в изящной словесности.
• [20] Все известные иллюстрации к ремизовской «Посолони» сделаны в стиле лубочных картин, другой стиль вряд ли возможен, вряд ли будет соответствовать авторскому замыслу. Творчество А. Ремизова привлекало внимание известных художников-модернистов, например, А. Бенуа, М. Добужинского, Н. Крымова.
• [21] О некоторых скрытых причинах этого настроения говорилось во введении.
• [22] Тхоржевский И. И. Русская литература: в 2 т. Т. 2. Париж: Возрождение, 1946. С. 407.
• [23] Неореализм, его зарождение и движение в XX в. обстоятельно анализируются в работе: Давыдова Т. Т. Русский неореализм: идеология, поэтика, творческая эволюция (Е. Замятин, И. Шмелев, М. Пришвин, А. Платонов, М. Булгаков и др.). М.: Флинта, 2005.
• [24] Келдыш В. Л. Реализм и «неореализм» // Русская литература рубежа веков (1890-е —начало 1920;х годов). Кн. 1. М.: НМЛ И РАН; Наследие, 2001. С. 262.
• [25] Замятин Е. И. Современная русская литература //Литературная учеба. 1988. № 5. С. 135.
• [26] Письма И. А. и В. II. Буниных Л. Д. Ржевскому // Русская литература XX века. Итогии перспективы изучения. М.: Советский спорт, 2002. С. 351.
• [27] Писатель не сразу пришел к такому видению этого чувства, во многих ранних произведениях он говорил о губительности любви.
• [28] А. Куприн любил риск, героику, он был в числе первых водолазов и «воздушных пассажиров», едва не поплатившись за это жизиыо. Чтобы попять, что есть страх, заходил в клеткук тигру «покурить».
• [29] Публикации отражают творческие принципы самого Л. Куприна. Он ценит в этих писателях увлекательность фабулы, ясность, правдоподобие, знание жизни, героику. При этомнационалистической «узости идеалов» Р. Киплинга он противопоставляет «Бесчеловечность», «христианство» Ч. Диккенса. Еще один любимый автор — А. Дюма, к изданию певцамушкетеров А. Куприн написал вступительную статью.
• [30] Л. Андреев обладал талантом живописца, и его полотна весьма напоминают полотнаФ. Гойи.
• [31] По моде того времени идейно и материально Л. Андреев поддерживал социал-демократов, за связь с этой партией он состоял под надзором полиции.
• [32] Вересаев В. В. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Правда, 1961. С. 405. Рассказ о людях, еже-ночно ожидающих казни, глубоко психологичен. Бывшие народовольцы, пережившие ужастакого ожидания, прочитав сочинение Л. Андреева, поразились правдивости его воображения: Лъвов-Рогачевский В. Л. Две правды. Книга о Леониде Андрееве. СПб.: Типография М. И. Фоминой, 1914. С. 121 — 122.
• [33] Экзистенциальное мироощущение связано с осмыслением существования человека безБога, в мире иррациональном, абсурдном, аморальном, в атмосфере страха и тревоги.
• [34] 2 Вересаев В. В. Собр. соч.: в 5 т. Т. 5. М.: Правда, 1961. С. 404; «О семи тысячах повешенных» (переписка Леонида Андреева и Германа Бернштейна) // Родина. 1993. № 12. С. 44.
• [35] Чуковский К. Я. Люди и книги. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1960. С. 503.
• [36] М. Горький и Леонид Андреев. Неизданная переписка // Литературное наследство.Т. 72. М.: Наука, 1965. С. 96.
• [37] Шубин Э. А. Художественная проза в годы реакции // Судьбы русского реализманачала XX века. Л.: Наука. Ленинградское отделение, 1972. С. 56.
• [38] Бабореко Л. И. А. Бунин. Материалы для библиографии (с 1870 по 1917). М.: Художественная литература, 1967. С. 5—6.
• [39] Горький М. Собр. соч.: в 30 т. Т. 28. М.: Гос. изд-во худож. лит-ры, 1954. С. 201.
• [40] Афонин Л. Н. Слово о Бунине // Бунинский сборник: материалы научи, конф., посвященной столетию со дня рождения И. А. Бунина. Орел: Орловский гос. педаг. инс-т, 1974.С. 8.
• [41] В этих, как и в других произведениях Бунина, мистический элемент вписан удивительно органично, тайное и явное соединяются «без шва».
• [42] Иерихон — город в Палестине, 7—2-е тысячелетие до н.э.