Введение Культурное сознание в эпоху перехода к Новейшему времени: философия, религия, наука

Новейшее время, отсчет которого начался с XX в., отмечено достижениями во всех видах европейского искусства. Существенные предпосылки для этих достижений были заложены в последние годы XIX в. и в первые десятилетия XX в. Тогда искусство Европы было па подъеме. Особенно значительных успехов достигло российское искусство. Начало XX в. в России культурологи и искусствоведы называют «серебряным веком»^[1]. Если в XIX столетии наше искусство обрело европейское признание, то уже в первом десятилетии наступившего столетия оно явило немало «законодателей мод».

«Русские сезоны» 1904—1914 гг. в ряде европейских столиц определяли художественные вкусы Старого света. Европейцы были поражены балетными постановками, «летающей» А. Павловой, «зависающим» в воздухе В. Нижинским, музыкальным новаторством А. Скрябина, И. Стравинского, С. Прокофьева. Споры о живописи «Мира искусства», «Голубой розы», авангарда, начавшиеся в России, продолжились за рубежом^[2]. В то же время пришло время русского театра. Основательно реформировал европейскую сцену МХАТ, открывший неореалистическую «школу Станиславского». Символисты тяготели к театральности, к мифотворчеству, их идею «нового театра» осуществил В. Мейерхольд, который, по словам Е. Вахтангова, «дал корни театрам будущего». Духом акмеизма, «тоской по культуре прошлого» была пронизана деятельность Московского камерного театра А. Таирова. Другие приоритеты отстаивал «Созерцатель» футуристов, в организации которого активно участвовал В. Маяковский. В это время происходило становление оригинальной русской философии. Ее создатели, вслед за В. Соловьевым, очеловечили абстрактную мысль, связали познание мира с познанием человека, отвлеченная наука стала оперировать такими понятиями, как любовь, совесть, вера, грех. Поэтому она оказала такое сильное влияние на искусство.

Как же совмещаются эти успехи с мрачными определениями породившей их эпохи — «кризисная», «переломная», «роковая», «поворотная»? Многие, казалось бы, аксиоматические истины эти времена опровергли, от многих надежд, включая надежды на неограниченные, «ренессансные», возможности человека, заставили отказаться^[3]. Ответ есть: само осознание «кризиса» — жизни, сознания, веры — стимулировало активность творческих личностей, поиск новых решений художественных задач, новых жизнестроительных идей взамен утраченных^[4]. Искусство кризисной эпохи может быть высоким, но не может не быть трагическим по преимуществу.

В действительности утраты всегда сочетаются с обретениями, разочарования перемежаются с надеждами. Для многих конец XIX начало XX в. — время ожидания перемен, плодотворного соединения интуиции, духа, мысли, ожидание синтеза и создания на его основе зиждительного искусства, восстановления некогда относительно целостных представлений о том, что есть мир. Синтез — модное слово в среде интеллектуалов начала XX в., а затем и искусствоведов последовавших десятилетий. Синтез явил себя в высоком искусстве, хотя задач за пределами искусства не решил. Но нет периодов, отмеченных только синтезом или только анализом. Модернизм, «жаждавший синтеза», был порождением анализа, в частности, аналитического отношения к структуре художественного текста: разложения его на составляющие элементы и концентрации внимания на одном из этих элементов. Символ, притом в символистском понимании, давно существовал в высоком искусстве, но символисты переосмыслили, заложили теоретическую базу под это существование. Они были по-своему правы, рассуждая о своих давних корнях. Акмеисты в центр эстетической системы поставили слово, футуристы — форму, «слово как таковое».

Порубежные годы характеризуются продолжением распада некогда относительно целостного сознания европейца. Целостность сознания обеспечивалась устойчивым пониманием мнимого сущего и зримого явного в мире: идеалистическим (все от Бога) или материалистическим (все — эманация материи). Соответствовали или не соответствовали эти взгляды действительности, так или иначе они гармонизировали внутренний мир многих поколений. В Новейшее время лишились устойчивости и то, и другое понимание. Период, связавший конец Нового и начало Новейшего времени, современники с подачи А. Белого определили как эпоху «кризиса сознания» (слово кризис тоже обрело тогда популярность). Это определение имело отношение прежде всего к скромным результатам постренессансной деятельности человека, направленной на миропостижение. Связанные между собою претензии предъявлялись к философии, науке, религии.

Философия в понимании современников «оскандалилась», не выполнила обещаний, не ответила на «вечные вопросы». Оптимистическая уверенность Г. Гегеля («Если люди утверждают, будто нельзя познать истину, то это злейшая клевета. Люди сами не ведают при этом, что говорят. Знай они это, они заслуживали бы того, чтобы истина была отнята у них…») стала осознаваться как самоуверенность. Появились сомнения в правомерности отношения к философии как к самостоятельной дисциплине, имеющей «конечный смысл». Например, К. Ясперс с толикой иронии рассматривал философию как попытку постигнуть разумом господствующее в действительности неразумное и понять его как источник высшей разумности. В науку наук пришли другие авторитеты.

В философии — там, где она смыкается с естествознанием — сложилась парадоксальная ситуация: открытия предшествующих лет в точных науках — рентгеновское излучение, деление атома, синтез полимеров, преобразование волновой энергии, теория относительности — обнажили необъяснимые явления. Они высветили мизерность человеческих знаний и озарили уходящие в бесконечность своды мира непознанного или непознаваемого. Это усилило скептическое отношение к возможностям рационально-логического объяснения явного и сущего. Афоризм Сократа «Я знаю только то, что ничего не знаю» вновь обрел актуальность. Н. Бердяев писал по поводу обозначившейся кажущейся несостоятельности рационализма: «Гордые мечты человека о безграничном познании природы привели к познанию границ познания, к бессилию науки постигнуть тайны бытия»^[5].

Более всего интеллектуалов поразило известие о делении атома (из «неделимости» которого мыслители исходили со времен Демокрита), оно породило сентенцию: «материя исчезла». Р. Якобсон вспоминал, как физики, расщепив атом, не без паники писали: «Из физического мира исчезает последний признак субстанции»^[6]. В. Кандинский признавался, что известие об этом расщеплении вызвало у него мистические ожидания, отозвалось «подобно внезапному разрушению всего мира»^[7]. С этим открытием живописец и теоретик искусства связывал отход художников от созерцательноописательных образов. По мнению Н. Бердяева, это известие подводило художников к идее «расщепления человека»: «Дематериализирующийся миръ проникаетъ въ человека и потерявший духовную устойчивость человекъ растворяется въ разжижжонномъ материальномъ мире»^[8]. Эта сентенция стоила другой, вычитанной в книге Ф. Ницше «Веселая паука»: «Бог умер». Заложенная в ней мысль автора была медленно воспринята во всей глубине ее пророческого содержания — как предсказание кризиса рожденной еще в Античности западной (христианской) философии и эстетики. Бог в этих словах Ф. Ницше, как объяснил М. Хайдеггер, — эго не что иное, как «сверхчувственный мир идеалов, заключающих в себе цель жизни, что возвышается над самой же земной жизнью и тем самым определяет ее сверху и в известном смысле извне»^[9]. Сомнения Новейшего времени, затрагивавшие, с одной стороны, «сверхчувственный мир идеалов», а с другой — «первоматерию», были сомнениями в верности вчерашних истин, само собой разумеющихся парадигм^[10]. Все это влияло на искусство и изменяло его.

Влияние научных открытий на мировоззрение, на творческие искания проявлялось (и проявляется) по-разному. Оно усугубило «скандал в философии», усилило ее позитивистский уклон, что привело к дезавуированию просветительских «обещаний» науки наук. Оно же дало технические решения, которые казались фантастическими. Благодаря этому приключенческая проза стала реально конкурировать в плане увлекательности с прозой научно-фантастической.

Позитивистские воззрения имеют давнюю историю, как направление философской мысли позитивизм сложился в последней трети XIX в. Философия позитивизма отличается скромностью обещаний, ее цель ограничена созданием «естественного понятия о мире», задача ученых сведена к описанию мира как «комплекса субъективных ощущений». Поиски ответов на «вечные» вопросы для позитивизма бессмысленны, метафизика исключена как не подлежащая обозрению и измерению. Попутно позитивизму возникло новое движение в искусстве — натурализм (он ограничил задачи художника кругом земных забот, положил описание в основу творчества). Позитивизм — не бесплодная ветвь философской мысли; ученые, принявшие его, сделали немало открытий в науке, но позитивизм, образно говоря, лишил мысль крыльев, поэтому его влияние на искусство скорее отрицательно. Одни прозаики Европы и России опробовали каноны позитивизма и натурализма осознанно, другие — неосознанно, но и те, и другие получили малую поддержку читателей. Утилитарная, социально ориентированная литература была отвергнута за невнимание к абсолютному, за «приземление» мысли, за «нравственный материализм» (Д. Мережковский). Ее отвергли символисты (и не только они).

Сомнения в возможности разумного познания первооснов жизни косвенно отразилась на модернизации искусства. Все большее значение приобретала построенная на интуиции образность, а ее творцам открылась познавательная функция образа. Символизм, как указывала 3. Минц, «особенно в его „соловьевской“ (мистико-утопической) разновидности, вырос не только на ощущении кризиса познания, но и на постоянных попытках его преодолеть, на борьбе с кантианским агностицизмом»^[11].

В начале XX в. была опубликована еще одна удивившая интеллектуалов научная работа — теория относительности А. Эйнштейна. Из нее следовало, что материя, движение, пространство, время — категории взаимозависимые, что все былые (механистические) представления о мироздании ошибочны. Теория Эйнштейна указала на наивность существовавших представлений о физической картине мира, исходивших из того, что мир — это пространство, заполненное материей, пребываемой в длительности, определяемой временем. Е. Замятин, основываясь на этой теории, вывел сумеречную теорию энтропии, объяснявшую неизбежность затухания мировой энергии. Он сделал вывод об отмирании прошлого искусства как не отвечающего эстетическим потребностям нового человека: «После произведенного Эйнштейном геометрически-философского землетрясения — окончательно погибли прежние пространство и время»^[12].

Верить в естественно-историческое имманентное развитие материи в Новейшее время стало так же непросто, как и верить в гегелевское «все действительное разумно, все разумное действительно». Классическое противостояние линий Платона и Аристотеля закончилось (или приняло другие формы). Усилились позиции «третьей линии», обещавшей освободиться от недостатков предшествующих школ. Третья линия многолика, она включает и позитивистов, это линия поиска, на которой стояли многие мыслители, и проявлялась она по-разному и задолго до «конца немецкой классической философии» и «кризиса сознания». В начале XIX в. ее представлял прижизненный оппонент оптимистичного Г. Гегеля пессимист А. Шопенгауэр. Первый видел мир творением гармоничного Демиурга, второй — творением дисгармоничной «злой воли». И теория Шопенгауэра, и ницшеанство отразились в художественной литературе.

Претензии к философии на рубеже Нового и Новейшего времени смыкались с укорами в адрес религии. Она обвинялась в том, что не успокоила человека, не примирила с драматизмом быстротекущей жизни, не притупила остроту драматичного вопроса: «Что потом?» В интеллектуальных кругах возникли церковно-реформаторские идеи. Тяготеющий к религиозному реформаторству Д. Мережковский откровенно высказался в поэме «Смерть» (1891): «Богов неведомых ищу / И верить в старых нс хочу…» Отчасти этими обвинениями объясняется популярность и А. Шопенгауэра, и Ф. Ницше, назвавшего христианство «религией рабов», призывавшего отказаться от «любви к ближнему» в пользу «любви к дальнему», иначе говоря, к идее совершенного человека будущего. Социально-политические коллизии в мире способствовали распространению таких воззрений.

Богоборческие и атеистические сомнения широко отражены в эпистолярном наследии писателей Новейшего времени. Мироощущение человека, сомневающегося в существовании исходного организующего начала (Абсолюта, Бога), трагично. Это мироощущение, проявлявшееся в европейском сознании XIX в., десятилетия спустя вызвало к жизни особое направление — экзистенциализм. А. Блок указал на выразительные отличия между трагическим искусством прошлого и настоящего. «Великие художники русские, — писал он, — Пушкин, Гоголь, Достоевский, Толстой — погружались во мрак, но они же имели силы пребывать и таиться в этом мраке: ибо они верили в свет. Они знали свет… Каждый из них… скрежетал зубами во мраке, отчаянье, часто злобе. Но они знали, что рано или поздно все будет по-новому, потому что жизнь прекрасна [курсив А. Блока — В. М.)»^[13]. Из рассуждений поэта следует, что его современники потеряли «веру в свет», и, капитулируя перед тьмою, отнесли прекрасное в область несбыточного.

А. Блок говорил о своем круге художников, но убавился оптимизм и у художников вне «блоковского круга». Кризис сознания, в частности, материалистических позиций в философии, подрывал веру в восходящую направленность общего вектора жизни. В Новое время эта вера сложилась в «теорию естественного прогресса», присущую писателям реалистической или народническо-материалистической ориентации. Н. Бердяев, осмысливая порубежное десятилетие с его падением исторического оптимизма, писал: «Можно с большим основанием говорить, что учение о прогрессе было для многих религией, т. е. существовала религия прогресса, которую исповедовали люди XIX века, и она заменяла для них христианскую религию, от которой они отступили»^[14]. Эта теория, по мнению философа, показала свою несостоятельность, поскольку обозначилась несостоятельность «идолов», на которых она опиралась.

Поисковым характером времени объясняется поворот внимания людей искусства «серебряного века» к эзотерике. «Это была эпоха… интереса к мистике и оккультизму», — писал Н. Бердяев^[15]. Особый интерес был проявлен к гностике — религиозно-философским учениям раннего христианства о путях и методах проникновения в мир сверхчувственного путем интуитивного созерцания абсолютного начала, Бога^[16].

Кризис «целостного мировоззрения» изменил отношение к творчеству. Появились сомнения в правомерности эпических полотен-обобщений, в правомерности отношения к автору как к «ученому, философу, возвышающемуся над своим временем, способному познать его и понять, а затем и объяснить читателю»^[17]. Именно тогда возник вопрос: есть ли у романа будущее? Итальянский философ Д. Начини объяснил причины ироничного недоверия читателей XX в. к попыткам современников сказать «новое слово» утратой универсальной истины, тем, что само их слово не имеет.

«гарантии Абсолютного»^[18]. Профессор А. Введенский опубликовал цикл статей под заголовком «Целостное мировоззрение как условие государственного строительства». Он доказывал, что «целостное мировоззрение» — не фикция, что оно влияет и на большие, и на малые дела людей^[19].

Эпоху начала XX в. называли «промежутком», писали о ее «переходном» характере, однако нет оснований считать, что она завершена: новые парадигмы взамен утраченных не найдены. Мировидение современного человека не так уж значительно отличается от мировидения человека начала века минувшего, это отражается и в недавней, и в текущей литературе (современный человек обрел относительно спокойное «позитивистское» отношение к утрате «целостного мировоззрения»), поэтому изучение рубежа Нового и Новейшего времени, перипетий самопознания людей тех лет интересно не только с исторической точки зрения.

«Эпохи перемен» болезненны для масс, но они активизируют процессы в искусстве, поисковый характер творчества. Они побуждают художников к поиску оригинальных идей, форм, приемов эмоционального воздействия на человека. Из этого, думается, правомерен вывод: активизация мышления и воображения в Новейшее время способствовала динамичному развитию европейского и, в частности, русского искусства. Образно говоря, цветы «серебряного века», а затем и последующих десятилетий выросли на драматической почве великого кризиса, глобальных сдвигов и мировоззренческих перемен. Речь в данном случае идет о высоком искусстве, о художниках, обращавшихся к абстрактной образности, аллегоричности, уходивших от вопросов быта к вопросам бытия.

Вопросы и задания для самоконтроля

• 1. Что имел в виду А. Белый, говоря о «кризисе сознания», преодолен ли этот кризис в XX — начале XXI в.
• 2. Какие явления на рубеже Нового и Новейшего времени способствовали возникновению модернистского (символистского) направления в образном творчестве?
• 3. Найдите примеры отражения тенденций, возникших в начале XX в., в произведениях современных авторов.

Темы для индивидуальных сообщений

• 1. «Русские сезоны» в Западной Европе начала XX в.
• 2. Насущные проблемы российской жизни в дневниковых записях (на выбор) писателя начала XX в.

Рекомендуемая литература

1. Серебряный век: мемуары / сост. Т. Дубинская-Джалилова. — М.: Известия, 1990.

• 2. Бердяев, Н. А. Кризис искусства / Н. А. Бердяев. — М.: Интерпринт, 1990.
• 3. Белый, А. Символизм как миропонимание. Кризис культуры / А. Белый. — М. Республика, 1994.
• 4. Русская литература XX в. (1890—1910 гг.) / под ред. С. А. Венгерова. — М. Республика, 2004.

• [1] Чаще всего авторство этого определения (возникшего по аналогии с определением"золотой век" при оценочной характеристике русской литературы пушкинской поры) приписывают писателю-эмигранту II. Оцупу. II. Бердяев удачно назвал этот период «русскимкультурным ренессансом». Д. Мережковский, проницательно указывая на сопряжениев этом времени «самого крайнего материализма и вместе с тем самых страстных идеальныхпорывов духа», вряд ли предполагал, что эго сопряжение сохранится и в бесконечно далекомбудущем, способствуя аккумуляции эстетической энергии большой силы. О «серебряномвеке» говорят в применении к русской культуре, общеевропейскую культуру этого рубежного периода определяют французским словосочетанием fin de siecle — «конец века».
• [2] «Мир искусства» (1898, Л. Бенуа, Л. Бакст, Е. Лансере и др.), «Голубая роза» (1907,П. Кузнецов, П. Уткин, Н. Сапунов и др.) — символистские объединения, опиравшиесяна декоративность, лиризм, мистицизм. Они уходили от социальной тематики, отвергалиприоритет станковых, «сюжетных», полотен, несли идею преображения жизни красотой. Начало авангарда — «Союз молодежи» (1910, К. Малевич, М. Ларионов, II. Гончарова и др.).
• [3] Ренессанс — Возрождение — период европейской культуры XIV—XVI вв., характеризующийся возрождением античного телесно-земного чувства жизни (в противоположностьсредневековому христианскому чувству, с его отрешением от «греховного» мира) и попыткой соединить идеалы античные и христианские (совершенную форму с совершенной духовностью). Ренессанс подготовил движение мысли к просветительству, гуманизму, с их исходным принципом: «Человек может все!» и «Человек достоин лучшей доли!».
• [4] Кризис — состояние проблемной ситуации, возникшей в результате открытия новыхзаконов, обнаружения необъяснимых явлений. Проблемной ситуацией обусловлен поискпутей ее разрешения, «смена инструментов».
• [5] Бердяев Н. А. Смысл истории. М.: Мысль, 1990. С. 139.
• [6] Якобсон Р. О. Работы по поэтике. М.: Прогресс, 1987. С. 416.
• [7] Мигунов А. С., Перцова Т. М. На рубеже искусства и науки. К творческой биографииВ. Кандинского // Искусство. 1989. № 1. С. 32.
• [8] Бердяев //. А. Кризис искусства. М.: Интерпринт, 1990. С. 10.
• [9] Хайдеггер М. Слова Ницше «Бог мертв» // Вопросы философии. 1990. № 7. С. 147.
• [10] «Обе формулы, — пишет венгерская исследовательница Л. Силард, — означали наступление релятивизма и кризис… веры в развитие (независимо уже от того, что понималось подэтим развитием — движение ли истории, развитие ли абсолютной идеи)». (СилардЛ. Русскаялитература конца XIX — начала XX века (1890—1917): в 2 т. Т. 1. Budapest: Tankonyvkiado, 1983. С. 24.)
• [11] Минц 3. Г. О некоторых «иеомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Минц 3. Г. Поэтика русского символизма. СПб.: Искусство-СПб, 2004. С. 62.
• [12] Замятин Е. О синтетизме // Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания /сост. и комм. А. Ю. Галушкина. М.: Наследие, 1999. С. 78.
• [13] БлокА. А. Собр. соч.: в 8 т. Т. 6. М.; Л.: Государственное издательство художественнойлитературы, 1962. С. 13. Это сказано в спорной публицистической статье 1918 г. «Интеллигенция и революция», однако автор верно описывает умонастроение современников в предшествовавшие годы.
• [14] Бердяев Н. А. Смысл истории. С. 145.
• [15] Бердяев Н. А. Самопознание (опыт философской автобиографии). М.: Лениздат, 1991.С. 140.
• [16] Богомолов И. А. Русская литература начала XX века и оккультизм. Исследованияи материалы. М.: Новое литературное обозрение, 1999. С. 5—20.
• [17] Ржевская II. Ф., Наркирьер Ф. С. Франция // История всемирной литературы: в 9 т.Т. 8. М.: Наука, 1994. С. 222.
• [18] Пачини Д. О философии Достоевского. М.: Прометей, 1992. С. 6.
• [19] См.: Введенский А. Целостное мировоззрение как условие государственного строительства // Московские ведомости. 1900. Май. № 104, № 108, № 118, № 119.