Юрий Коваль — мастер рассказа

Как только заходит речь о мастерстве рассказа^[1], напоминают об основных компонентах жанра: завязке, интриге, кульминации, развязке, однако со времени «канонизации жанра» его обязательные составляющие изменились до неузнаваемости. При этом рассказ остался рассказом. Просто интрига переместилась из плана повествования в план описания. Как это возможно? И почему это удалось русским писателям, чье внимание сосредоточено на, кажется, безграничных возможностях звучащей русской речи, и в 60-е — 90-е гг. XX в. — Юрию Ковалю?

С одной стороны, причинами того, что ему удалось создать совершенно необычные рассказы, можно назвать его уникальную музыкальность и живописность образного восприятия мира (мамины и папины рассказы будут положены в основу его «сказок» и «приключений»; в студенческие годы он попал в песенно-поэтическую среду историко-филологического факультета МГПИ им. В. И. Ленина, сам сочинял и пел с друзьями свои песни. И в них, и в песнях друзей (К). Визбора, Ю. Кима, Ю. Ряшенцева и других) жило юношеское стремление поведать о радостных открытиях мира, — поведать песенно, ведь именно в песне наиболее органично соединяются сюжетное и мелодическое.

С другой стороны, эти свойства его художественной натуры развили некоторые наличествующие и даже на время модные тенденции в современной (1960—1970;е гг.) ему литературной среде: повести В. Белова «Привычное дело», «Плотницкие рассказы», С. Писахова «Ледяна колокольня», Василия Аксенова «Затоваренная бочкотара», рассказы В. Шукшина — все эти писатели очень разные, но даровито воплотившие лирико-юмористические возможности сказа. Однако именно Ю. Коваль воспринял сказовую традицию Б. Шергина, а всегдашнее его внимание к нроговоренному-нропетому слову и эти свойства слова легли в основу его художественно-поэтического мышления, в котором априори не могло быть места небрежности, а царствовали щепетильность и целомудрие в обращении к внутренней форме образной устной речи.

Общие тенденции лиризации прозы в 60—70-х гг. XX в. весьма своеобычно отразилось в индивидуальных стилях. Форма сказа — по своей сути синтетическая, соединяющая в себе и предмет, событие рассказывания, и его интонацию, и актерскую манеру исполнения, — всегда несла в себе больше художественных возможностей, чем «книжная», опускающая две последние составляющие устного изложения содержания и восполняющая их уже своими средствами.

В сказе же зачастую внимание читателя переносится с динамики повествования на динамику словесного живописания. Художник-живописец по природе, прозаик Ю. Коваль достиг в своих рассказах мастерства, которое другим его современникам-прозаикам просто недоступно.

Открытие слова и его внутренней духовной и нравственной силы в простоте и бесхитростности жизни — вот что становится событием в рассказах Ю. Коваля, причем это открытие дается повествователю из уст того, кто владеет подлинным богатством — корневой русской речью, хранительницей Духа, «кладовой Солнца», как очень точно определил другой поэт в прозе и лирик — Михаил Пришвин.

Наверное, самое время поговорить о рассказе Ю. Коваля «Колобок». Читатель-ребенок сразу вспомнит сказку, которая входит в его жизненный круг с первых дней, со всеми стертыми за многие столетия употребления-упоминания мифологическими смысловыми пластами. «Поэтические воззрения славян на природу» А. Н. Афанасьева могли бы показать, как мифопоэтическое в устной речи обретает черты метафорического. Писатель Ю. Коваль демонстрирует это поэтически емко. Что же является событием в этом рассказе? Рыбалка или дождь с грозой? Описание пойманного язя или описание не менее живой молнии? На этот вопрос отвечает название рассказа: большая часть произведения описывает не шаровую молнию после внезапно закончившегося дождя, а переживание и живописание этой молнии рассказчиком и его спутником дядей Зуем. «Колобок повис неподвижно в воздухе и чуть дрожал, колебался. Ослепительный свет его резал глаза, а кругом огненного колобка горела радуга». По существу, событием, потрясшим воображение рыболовов, будет диковинная вещь — шаровая молния. От ее зарождения — «И засияло что-то на ветках ивы» — через очарование ею, уже описанное выше, или следующее: «Покачиваясь и кружась, колобок полетел над берегом и шел низко над кустами молочая, и взлетал, и стоял высоко, и обрывался белым яблоком, созревшим в небе». Причем аллитерационно и ассонансно, а не только метафорически живописно создается почти фантастическая картина увиденного: «обрывался белым яблоком, созревшим в небе». Случай «встречи» шаровой молнии превращается, наконец, в событие высокого художественного значения и звучания: «Колобок раздулся и стал огромным черным шаром. В нем вспыхнули лиловые жилы, и грохнул взрыв». Это уже патетическая кульминация, вновь формируемая музыкально-живописными возможностями речи, которой суждено разрешиться юмористически: синонимичность шаровой молнии и колобка превращает страшное и величественное в простое и одновременно загадочное, умонеиостижимое: «Это, наверное, простая молния в клубок скрутилась! Ну дела!» — так решит дядя Зуй, и уж за самоваром уверенно будет твердить: «Простая молния в клубок скрутилась». И этот повтор, и образ, создаваемый повтором, и видимая схожесть, и внутренняя противоположность шара, шаровой молнии и сказочного, из детства, колобка, создают не просто яркое, с точки зрения словесного живописания, полотно, но динамическое в эмоциональном плане, соединяя радостно-бытовое (рыбалка, дождь, удача поймать язя, мечты поесть ушицы) и страшное (шаровая молния), даже потрясающее своей масштабностью или грандиозностью, и такое почти простецкое объяснение «страшного» «детским», что через столкновение мнений рассказчика, дяди Зуя и читательского мнения формирует синестетический лирико-юмористический план, может быть, содержащий «след жанра» анекдота, именно след, но не более.

В другом рассказе — «Вишня» — из книги «Чистый дор» большую часть повествования занимает меланхолическая перебранка зоотехника Николая и бригадира Фролова. Уже называние персонажей, одного по имени, другого по фамилии, иронически указывает на их социальный статус. Зоотехник Николай зашивает лошади рану, рассказчик угощает лошадь кусочком сахара, бригадир Фролов ведет лошадь в конюшню. А героем рассказа становится лошадь, стоически переносящая боль. И дело не только в том, что эти трое встретились и проявляют себя так, как проявляют, потому что из-за спешки бригадира проволокой рассажен бок лошади. Можно было бы при желании выявить в рассказе новеллистический сюжет, если бы не последние три предложения рассказа: «Она шла в поводу спокойно, раскачиваясь с каждым шагом. Очень крепкая на вид и даже чуть округлая лошадь. Ее звали Вишня»^[2]. Так разрешается читательское недоумение (почему рассказ назван «Вишня»), ведь до этого последнего слова никто в продолжение всего повествования никак лошадь не называет (и это тоже функционально), художественное «напряжение» между названием и всем словесным составом произведения выражен последним словом рассказа. Так бывает в поэзии. То содержание, которое прозаик А. Н. Куприн передал через трагический сюжет, и внутренний монолог лошади в рассказе «Изумруд», — между прочим, с отсылкой к толстовскому «Холстомеру», — а Н. А. Заболоцкий вложил в философско-патетические строки стихотворения «Лицо коня», прозаиком Ю. И. Ковалем воплощается благодаря созданию антитезы однообразного человеческого многоголосия, с одной стороны, и выразительного молчания Вишни, — с другой. Может быть, окрас лошади, может, капли крови, рана, может, «округлость» или все вместе создает имя лошади и весь импрессионистический пласт в рассказе. Ассоциативная лирико-ироническая многоплановость рассказа делает его одновременно и жанровой картиной, и фрагментом почти лубочной зарисовки, и, возможно, детским рисунком. Даже в финале акцентирован «взгляд художника»: и имитация алогичности, и закономерность заключительной фразы.

Коваль вообще мастер называния рассказа. Пожалуй, интрига у него практически всегда закладывается именно в название — только интрига не в буквальном смысле событийного плана, а именования события, его называния. Вспомните «Колобок», «Березовый пирожок», «Фиолетовую птицу», «Чистый Дор», «Кепку с карасями» и др. — эти примеры доказывают закономерности, определяющие индивидуальную манеру писателя.

Гармоничный мир, в котором очевидна простота поэзии, — мир любого рассказа из книг «Чистый Дор» или «Про них», «Полынных сказок», других его прозаических произведений. Нет ничего экзотического в персонажах и коллизиях, раскрывающихся в малых произведениях Коваля. Складывается впечатление, что писатель намеренно берет для своего рассказа узнаваемые картины, чтобы в этом узнаваемом, почти клишированном образе, обнаружить неповторимость радости жизни и элегичности от того, что этот миг постижения глубинного родства со всем сущим может промелькнуть незамеченным, неоцененным. Напомним для примера коротенький, в полстранички, рассказ «Снегири и коты». Импрессионистичность этой зарисовки весьма характерна, она уловима и в других, более пространных произведениях Коваля. В рассказе не только описывается впечатление рассказчика-повествователя, но автор создает «портрет» «думанья и глядения» и снегирей, и котов. «Пухлые и румяные, уселись они на яблонях, как будто заместо упавших яблок». Эпитеты «пухлые и румяные» — явная характеристика, которую дает автор, портретируя взгляд плотоядных котов, а те «тоже залезли на яблони и устроились на нижних ветвях. Дескать, присаживайтесь к нам, снегири, мы тоже вроде яблоки». Вот это «дескать» выдает повествователя, знающего о подлинных намерениях котов. Такая ролевая игра — еще один прием в индивидуальном стиле писателя. «Снегири хоть и целый год не видели котов, а соображают». Далее автор дает «портрет» птичьей «логики», как, например, Саша Черный в «Дневнике фокса Микки», хотя оба делают это в собственной системе координат. Ю. Коваль продолжает: «Все-таки у котов хвост, а у яблок — хвостик». И тут уже не просто создание «портрета» хода мыслей снегирей, если так вообще можно сказать, а одновременно и столкновение кошачьего «плотоядного» и птичьего «вегетарианского» взглядов, парафразирующих обычную, человеческую житейскую логику, превращаемую автором в поэзию. И следующая за приведенной фразой в этюде будет: «До чего ж хороши снегири, а особенно — снегурки». Комизм омонимичного образа очевиден. Он будет повторен автором, и тем самым зафиксировано лирико-юмористическое начало в созданном живописном, а точнее, мультипликационном рисованном этюде:

Улетают снегири, улетают снегурки.

А коты остаются на яблоне.

Лежат на ветках и виляют яблочными будто хвостами.

В этой заключительной (почти строфе) зарисовке мир представляется идеальным: хищники и их потенциальные жертвы живут как в параллельных мирах, в райском саду красоты и ничем не нарушаемого покоя, созданном гуманнейшим из современных писателей — Юрием Ковалем.

Именно миниатюры Коваля могут напомнить о стихотворениях в прозе. Как мы успели убедиться, многие формообразующие и семантические составляющие налицо. Однако в отличие от стихотворений в прозе, где элегическая тональность едва ли ни обязательна, художественное целое у Коваля организуется интригой — определяющей чертой прозаического произведения даже там, где эта интрига обладает лирической силой, как, например, в этюде «Сирень и рябина». Так же, как в зарисовке «Снегири и коты», интрига начинает формироваться в названии, где союз «и» выполняет и функцию противопоставления, и сопоставления, и соединения. Хоть это и не «Отцы и дети» И. С. Тургенева, не «Война и мир» Л. Н. Толстого, но, может быть, благодаря малому объему произведений заложенное в названии имеет для реализации другие, более энергичные механизмы. Более того, по существу писатель пользуется правилами повествования (логической развертки событийного плана художественного целого), но разворачивает пейзаж и одновременно лирический сюжет. Посмотрите.

Сирень и рябина Мне кажется, что сирень и рябина — сестры.

Сирень — весенняя сестра.

Рябина — осенняя.

Весной — за каждым забором кипящий сиреневый куст. А плодов у сирени и нет никаких, так, стручочки ржавенькие.

Рябина тоже весной цветет, но какие у нее цветы?..

Никто их не замечает. Зато уж осенью — за каждым забором рябиновые гроздья.

Кисти сирени и гроздья рябины никогда не встречаются.

Кто думает весной о рябине?

Кто вспомнит осенью сирень?

Редко, очень редко вдруг в августе снова зацветет сиреневый куст. Будто хочет поглядеть — хороша ли нынче рябина?

Срублю себе дом и посажу у крыльца сирень и рябину.

Справа — сирень, слева — рябину, а сам посередке сяду.

Сугубая пейзажность, которая строится на узнаваемом характерном пейзаже, можно сказать, на образе-штампе, даже архетипическом образе куста и дерева, должна лишать произведение сюжетности. Обращение к образу дерева у А. К. Толстого — «Острою секирой ранена береза», А. А. Фета «Учись у них — у дуба, у березы», есенинские «Береза» и «Черемуха», с одной стороны, указывают на характерную поэтическую традицию, в которой творит прозаик Ю. И. Коваль, а с другой стороны, эта традиция не только поэтическая, сколько живописно-поэтическая: Тут «Сирень» и М. Врубеля, и П. Кончаловского — но и многочисленные пейзажи и натюрморты с рябиной в русской живописи XX в. Впрочем, речь идет о контексте восприятия, а не «списывании» пейзажа с чужого живописного полотна. Культурная русская контекстуальность миниатюры Ю. Коваля возводит наши размышления к цветаевским страстным речам о безродности и Родине: «И все — равно, и все — едино. / Но если по дороге — куст / встает, особенно — рябина…».

Поэтический текст отличается от прозаического сравнительно большей многомерностью, широкой ассоциативностью. Так и в только что прочитанном произведении: синтаксический параллелизм, определение «статусности» весны и осени с их календарной определенностью отсылает нас к параллелизму «весны жизни» и «осени жизни» человека; к столь необходимым философствованиям рядом с этим о смысле жизни (посадить дерево, родить сына, построить дом), парадоксальной драматичности (вдруг после лирических сопоставлений сирени и рябины — «срублю») … Это «срублю» рождается как промельк трагедии и затем, буквально в следующий момент, радость будущности: «срублю себе дом». В глаголе «срублю» соединяются прямо противоположные значения, которые создают внутреннюю форму всего произведения и ассоциативную кристаллическую многоцветное™ жизни русского человека вообще, лирического героя, или сказителя, в частности. Получается, что динамизм повествовательной формы подменяется динамизмом живописно-ассоциативного содержания, у которого свои способы создания самой динамики: синтаксический параллелизм, инверсионный строй, аллитерационный и ассонансный план, т. е. на сей раз Ю. И. Коваль указал новые возможности «перевода» прозы в поэзию.

И, наконец, еще один пример не просто «перевода», а соединения прозы и поэзии приемами, которые могут считаться аналогичными математическому возведению в степень. Этюд, приведенный ниже, показателен с нескольких точек зрения.

Медведица кая По влажной песчаной тропе ползет Медведица кая.

Утром, еще до дождя, здесь проходили лоси — сохатый о пяти отростках да лосиха с лосенком.

Потом пересек тропу одинокий и черный вепрь. И сейчас еще слышно, как он ворочается в овраге, в сухих тростниках.

Не слушает вепря Медведица и не думает о лосях, которые прошли утром. Она ползет медленно и упорно и только ежится, если падает на нее с неба запоздалая капля дождя.

Медведица кая и не смотрит в небо. Потом, когда она станет бабочкой, еще насмотрится, налетается. А сейчас ей надо ползти.

Тихо в лесу.

С веток падают тяжелые капли.

Сладкий запах таволги вместе с туманом стелется над болотом.

По влажной песчаной тропе ползет мохнатая гусеница Медведица кая.

Парадоксальность названия, затем парадоксальность соединения «медведицы» и действия «ползет», а затем неожиданное: «ежится» от «капли дождя». Именно с этого места намечается перелом в системе координат миниатюры. Ведь все, что мы прочитали раньше, — иллюзия, а подлинность начинается с момента «разоблачения»: «когда она станет бабочкой» переводит содержание из природоведческого этюда в философский: «ползет» — «налетается»; «приземленная жизнь» — «мечта о духовно-душевном полете». Название произведения, антитеза глагольного плана, «спиральная композиция», лирико-интонационный рисунок, — все вместе формирует жанр произведения — этюд-загадку, в котором наилучшим образом реализуется главное: тайна и ее разгадка. Изящество, видимая простота, «акварелыюсть» живописного плана, помноженная на его динамичность, указывает на новые горизонты синтеза: не просто внутрилитературного или просто художественного, а акварелью рисованного мультипликационного фильма: в нем органика динамичного живописания словом и динамика смены «акварелей».

И рассказы^[3], и сказки Коваля мало согласуются с тривиальным обозначением жанра, зато и в тех и в других общий корень «сказ». Талант рассказчика у него обозначился и как талант художника, имеющего дар сказывать-сказать. В каждом произведении (сказке ли, рассказе ли в их обычном именовании) всегда есть заветное слово, открывающее чудодейственность простых человеческих чувств и подлинных привязанностей.

Кажется, что его персонажи не выдуманы, а списаны с жизни, — в каждом угадывается тот или иной типаж, встречавшийся среди деревенских жителей. Так традиционный рассказ в руках мастера приобретает новые формы. И чувство «знакоместа» не должно обманывать: перед нами шедевры действительно мастера новой словесной живописи — Юрия Коваля, художника, который открывает и следующим за ним писателям, и читателям драгоценные возможности русской словесности XXI в.

• [1] Розенфельд Б. Рассказ // Литературная энциклопедия // Фундаментальная электронная библиотека «Русская литература и фольклор». URL: http: feb-web.ru/feb/litenc/encyclop (дата обращения: 05.11.2015).
• [2] Коваль /О. И. Вишня // Ю. И. Коваль. Чистый Дор. М., 2001.
• [3] Вадиков В. Маятник жанра, или Феномен рассказа // Аполлинарий. 1996. № 4. С. 3—8.