Импрессионизм. 
История искусства Западной Европы от Античности до наших дней

Собственно история импрессионизма охватывает всего 12 лет: с первой выставки в 1874 г. по последнюю, восьмую, в 1886 г. Но предыстория этого направления в искусстве значительно длиннее. Ее истоки лежат в борьбе романтиков с академистами, в антагонизме Энгра и Делакруа, в исканиях барбизонцев, реалистических полотнах Курбе и графике Домье. В 1863 г. художники, не принятые официальным жюри на очередную выставку, устроили свой «Салон отверженных», где и был представлен ставший знаменитым «Завтрак на траве» Эдуарда Мане, который, по замечанию посетившего выставку императора Наполеона III («маленького Наполеона»), «оскорблял нравственность» публики.

Эдуард Мане. Завтрак на траве. Париж, Музей Орсэ

Менее всего желавший стать ниспровергателем основ официального искусства, следовавший классическим традициям, Мане вместе с тем был встречен глубоко враждебно официальными академическими кругами. Громкими скандалами сопровождается появление «Завтрака на траве», картины, в которой Мане представляет в непривычной живописной манере одетых молодых людей и обнаженных женщин. Обращаясь к композиции «Сельского концерта» Джорджоне, живописец изображает совершенно другое: он интересуется прежде всего проблемой солнечного света, световоздушной среды; фигуры, все предметы представлены на воздухе, в «прозрачной атмосфере», а главное, «такими, какими мы их видим сегодня» (слова самого художника). Еще большее негодование вызвала его «Олимпия» (Салон 1865 г., написана тогда же, когда и «Завтрак на траве») — изображение обнаженной женщины, возлежащей на желтоватой шали и голубоватых простынях, которой служанка приносит цветы, — современный парафраз джорджониевской и тициановской «Венер», переданный со всей напряженностью и остротой, характерными для искусства XIX в. Но это не идеальный образ женской красоты, а современный портрет, холодно, если не беспощадно передающий сходство «без поэтических затей». Картину встретили еще большими оскорблениями как «пародию общественному вкусу». Действительно, для буржуа это было большим испытанием: перед взором представала откровенная, «дерзкая», по выражению современного исследователя, нагота девочки-куртизанки, ничего (кроме композиции) не имеющая с тициановским или джорджониевским представлением о женской красоте, «чудовище банальной любви», по словам поэта Поля Валери, порождение ядовитых «Цветов зла» Бодлера, творение современной цивилизации. И даже Курбе, сам недавно принимавший упреки в адрес плоской, похожей на декорацию картины «Похороны в Орнане», сравнивал «Олимпию» с «пиковой дамой из колоды карт». Должно было пройти много времени, чтобы позднее, уже в XX в., «Олимпия», этот подлинный шедевр, заняла место в Лувре напротив «Одалиски» Энгра, с которым у Мане как будто и не было ничего общего в творческом методе.

Эдуард Мане. Олимпия. Париж, Музей Орсэ

Тем не менее «предтеча будущего импрессионизма» Мане становится центральной фигурой всей прогрессивной художественной интеллигенции Парижа. В 1867 г. он устраивает собственную выставку. К нему присоединяются такие молодые художники, как Базиль, Писсарро, Сезанн, Клод Моне, Ренуар, Дега и Берта Моризо. Они собирались обычно в кафе Гербуа на улице Батиньоль, 11. Вот почему их называли художниками батиньольской школы. Но это название условно. Собственно школой они не были, не имели единой программы.

Художники батиньольской школы объединились, когда умер единственный либеральный член официального жюри Делакруа (1863). Они должны были иметь большое мужество, чтобы заниматься живописью без всякой надежды на успех, без каких-либо средств к существованию. Их единство было основано на несогласии с официальным искусством, желании найти новые, свежие формы, но каждый из них шел своим путем. Общим, пожалуй, было понимание локального цвета как чистой условности, поиск передачи световой среды, воздуха, окутывающего предметы. После первой выставки этих художников в фотографическом ателье Надара с легкой руки критика, воспользовавшегося названием пейзажа Клода Моне «Impression. Soleil levant» («Впечатление. Восходящее солнце», 1872), их назвали импрессионистами. Первая выставка, как и последующие, завершилась провалом. В будущем состав экспонентов немного менялся, но всегда оставались Моне, Ренуар, Сислей, Писсарро, Б. Моризо. Истинным вождем постепенно становился Клод Моне.

В 1882 г. была организована наиболее полная выставка импрессионистов. На ней было представлено 35 работ Моне, 25 работ Писсарро, 25 — Ренуара, 17 — Сислея, 9 — Б. Моризо. Наконец, в 1886 г. состоялась восьмая, и последняя, выставка — первая, которая имела успех. Но именно в тот момент, когда, кажется, долгожданная победа была так близка, дружба художников кончилась. Распад группы начался еще в 1880 г. Золя выступил со статьями о непризнанное™ этих художников, а затем с романом «Творчество», в котором отчетливо прозвучали слова о Сезанне как о «несостоявшемся гении». Но и сами члены группы не были едины. Ренуар и Мане стали выставляться в Салонах (к тому времени их было уже два: «Салон Елисейских полей» и несколько более демократичный «Салон Марсова поля»). Писсарро примкнул к неоимпрессионистам. В 1883 г. умер Мане. К 1887 г. импрессионисты завершили свое существование как группа. Некоторые из них умерли, так и не дожив до признания, как Мане. Через год после смерти Сислея, умершего в нищете, его работы продавались по баснословным ценам. К. Моне прошел все этапы: он знал нищету, непризнание, едкость насмешек, затем приобрел известность, переросшую в триумф. Но, умерший в 1926 г., он пережил свою славу, был свидетелем того, как устаревали его идеи.

В чем же сущность импрессионизма, его художественного метода? Импрессионисты стремились передать в своих произведениях непосредственное впечатление от окружающей среды — impression, впечатление прежде всего от современного города с его подвижной, импульсивной, разнообразной жизнью. Это впечатление они стремились воплотить на полотне, создав живописными средствами иллюзию света и воздуха, богатой световоздушной среды. Для этого они разложили цвет на весь спектр, стараясь писать чистым цветом, не смешивая его на палитре и используя оптическое восприятие глаза, «сливающего» на определенном расстоянии отдельные мазки в общий живописный образ. Они хотели быть максимально приближенными к тому, как тот или иной предмет видит человек в натуре на пленэре, а человек видит его всегда во всем сложном взаимодействии со световоздушной средой. Вот почему один из критиков некогда сказал, что «импрессионизм в искусстве то же, что натурализм в литературе». Импрессионисты стали по-новому воспринимать дополнительные цвета, а именно по принципу контраста (красное — зеленое, желтое — фиолетовое, оранжевое — голубое и т. д.). Например, известно, что Сера писал прибрежный песок в тени ярко-синим, почти голубым.

Растворив цвет в свете и воздухе, лишив предметы материальности формы, импрессионисты тем самым разрушили в большой степени материальность мира. В знаменитой лондонской серии пейзажей Моне это растворение логично и естественно объяснимо влажной атмосферой мест, которые изображает художник. Но в погоне за впечатлением, коротким и острым, импрессионисты естественно пришли к тому, что картину со всеми ее законами завершенности, законченности подменили этюдом, а типичное — случайным, социальное — физиологическим, биологическим. И в этом очевидная ограниченность импрессионистов. Курбе хотел изображать идеи, нравы, облик своей эпохи, импрессионисты избрали только облик. «Сюжет ради живописного тона, а не ради сюжета» — в этом видел Ренуар отличие художников его группы от других. Отсюда и справедливость высказывания Освальда Шпенглера («Закат Европы»), так часто теперь цитируемого: «Пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж Клода Моне — поблизости от железнодорожной станции» (что не умаляет, добавим, обаяние последнего. — Т. И.). Но то, что импрессионизм разрушал целостность художнического мироощущения, — в этом провозвестник «заката Европы» был, несомненно, прав.

При всех потерях, неизбежных в каждом новом движении, в импрессионизме несомненно было то новое, оригинальное и большое, что повлияло на дальнейшее развитие европейской живописи. Импрессионизм окончательно вывел живопись на пленэр, ибо барбизонцы, создавая этюды на воздухе, завершали картины в мастерской. Импрессионисты представили цвет во всей его чистоте, в полную силу. Им была знакома высокая, можно сказать, совершенная культура этюда, в котором поражает необычайная меткость наблюдения, смелость и неожиданность композиционных решений. Все это чрезвычайно обогатило язык искусства и имело огромное влияние на все последующие течения, самого разного характера и идеологических платформ.

Несколько слов о самих живописцах. Формирование импрессионистов началось, как уже говорилось, вокруг Эдуарда Мане (1832−1883). Сын богатых родителей, он получил образование в мастерской Т. Кутюра, одного из столпов академического искусства, навсегда, видимо, внушившего ему отвращение к «Школе». Подлинными его учителями явились Тициан, Веласкес, Гойя, Халс, Рубенс. Старые мастера, великие колористы прежде всего, были для него постоянным предметом восхищения. Иногда он прямо следует в композиции классически известным произведениям. От импрессионистов Мане отличало то, что он не отказался от широкого мазка, а главное — от обобщенной реалистической характеристики и сохранил синтетичность формы и цельность передаваемых характеров, что он никогда не «препарировал», не разлагал, не растворял предметы в световоздушной среде. Живописец, от природы имеющий повышенное чувство цвета, он лепил форму широким мазком, мощным живописным пятном.

Многое, однако, Мане связывает с импрессионизмом, особенно в работах 1870-х гг. Это прежде всего живопись на пленэре, высветленная палитра («Аржантей», 1874; «Берег Сены в Аржантее», 1874; «Партия в крокет», 1873; «В лодке», 1874). Изображенные им парижские улицы и бары, парижская толпа, современный ему ландшафт, портреты его друзей, парижская богема — вся современная ему жизнь понята и передана им во всем богатстве остро и точно схваченного движения и разнообразия случайностей, что, несомненно, характерно для импрессионизма в целом («Нана», 1877). Наиболее «импрессионистическая» вещь Мане — «Бар в «Фоли-Бержер» «(1881 — 1882; см. цветную вклейку).

За спиной прекрасной барменши отражается в зеркале зал, наполненный людьми. Всю трепетность жизни, схваченной как бы в одно мгновение, художнику удается передать благодаря тому, что зритель видит зал как отражение в зеркале. Отсюда ощущение зыбкости и мерцания, образ мира почти ирреального. Но даже и в этом произведении Мане не теряет цельности характеристики, не лишает предметы их вещественности и материальности. Последние качества особенно прослеживаются в его натюрмортах, которые он писал уже будучи недвижимым, прикованным к креслу: они исполнены с чувством глубокого осмысления классической традиции, поражают богатством колорита и благородством формы («Розы в хрустальном бокале», 1882−1883). В творчестве Эдуарда Мане, с одной стороны, нашли завершение классические реалистические традиции французского искусства XIX в., с другой — были сделаны первые шаги в решении проблем, которые станут принципиально важными в развитии западноевропейского реализма XX столетия.

Истинным главой импрессионистской школы явился Клод Моне (1840- 1926). Именно в его творчестве воплотилась основная проблема импрессионизма — проблема света и воздуха. Мир Моне с его предметами, растворяемыми в световоздушной среде, постепенно лишается материальности и превращается в гармонию цветовых пятен. Моне десятки раз пишет один и тот же мотив, ибо его интересуют эффекты освещения различного времени суток или разных времен года в сочетании с изображаемым предметом. Так появляются его знаменитые серии «Стога села» (1890- 1891), «Руанский собор» (1893−1895).

Клод Моне. Руанский собор (Портал и башня Сен-Ромен. Яркое солнце. Гармония голубого и золотистого). Париж, Музей Орсэ

Клод Моне. Скалы в Бель-Иле. Париж, Музей Орсэ

Моне первый изгнал из своей палитры черный цвет, считая, что такого нет в природе и что даже тени в действительности цветные. Слова Сезанна о Моне: «Моне — это только глаз, но, Бог мой, какой глаз!» — можно отнести к импрессионизму в целом («Вид Темзы и парламента в Лондоне», 1871; «Бульвар Капуцинок в Париже», 1873; «Скалы в Бель-Иле», 1886). Мгновение, выхваченное из потока жизни, пульсация большого города — все схвачено как бы случайно, но увидено зорким взглядом художника. Однако за всем этим постепенно теряется цельная картина мира, сто материальность («Туман в Лондоне», 1903).

Исключительно в жанре пейзажа работает Камиль Писсарро (1830−1903). Париж и его окрестности под его кистью предстают то в лиловатых сумерках, то в тумане серого утра, то в синеве зимнего дня («Бульвар Монмартр в Париже», 1897; см. цветную вклейку).

Еще более лиричны и тонки пейзажи Иль де Франса («Маленькая площадь в Аржантее», 1872) в творчестве Альфреда Сислея (1839−1899).

Альфред Сислей. Лодки в наводнение. Пор Марли. Париж, Музей Орсэ

Один из самых пленительных художников-импрессионистов, обладавший огромным живописным талантом, — ?гюст Ренуар (1841 — 1919). Как писал один из исследователей импрессионизма Джон Ревалд, Ренуару были незнакомы почти болезненное честолюбие и оскорбленная непризнанием гордость Мане, надменная и жесткая самоуверенность Дега, жгучие сомнения Сезанна. Он творил по внутренней неистребимой потребности, питая отвращение ко всякому систематическому знанию. Произведения Ренуара действительно производят впечатление сделанных необычайно легко, быстро, шутя, но на самом деле Ренуар был величайшим тружеником. Его композиции всегда тщательно обдуманы, в них чаще всего нет элемента случайности, который так характерен для импрессионизма в целом («Мулен де ла Галетт», 1876 [см. цветную вклейку]; «Зонтики», 1879). В сто живописной технике также есть своеобразие: он широко употребляет лессировки. В ранней молодости Ренуар расписывал веера, шторы, был живописцем на фарфоровой фабрике и навсегда сохранил некоторую «плавкость», текучесть мазка. Он писал в основном женскую модель: портреты и «ню» — обнаженную натуру. Его образы построены на гармонии чистых, мажорных, радостных, красочных сочетаний («Качели», 1876; «Молодой солдат», ок. 1880; «Бал в Буживале», 1883). В них нет психологической глубины, человек воспринимается художником как часть природы («Мадам Моне», 1872; «Девушка с веером», ок. 1881; «Портрет Жанны Самари», 1877).

Глядя на портреты Ренуара, понимаешь, что человек — самое прекрасное в общей гармонии мира. Женщины Ренуара одного ярко выраженного типа: у них свежая матовая кожа, розовые щеки, блестящие влажные глаза, легкие волосы с непокорной челкой над низким лбом, пухлые красные губы — тип парижской гризетки второй половины XIX в. Их очарование — в едва уловимых, зыбких оттенках настроения («Завтрак гребцов», 1881). Письмо Ренуара виртуозно. Трудно сказать, какого цвета платье на мадам Самари: оно буквально соткано из множества оттенков белого, розового, жемчужного, серого; цвет растворяется в световоздушной среде, фигура окутана воздухом, и создается впечатление трепетности, свежести, необычайной жизненности всего образа. Эти качества особенно пленяют в детских портретах Ренуара, которые он часто писал по заказу, выставляя (к огорчению верного юношеским идеалам Моне) в Салонах, и которые имели неизменный успех на выставках и у заказчика («Мадемуазель Ирен», 1880; «Габриель и Жан», 1895; портрет сына художника — Жана, 1898; «Клод Ренуар», ок. 1906).

Последовательным импрессионистом не был и Эдгар Дега (1834−1917). Выходец из старинной банкирской семьи, как будто бы далекий от духовного смятения многих его современников, Дега вполне мог остаться в стороне от всех бурь и столкновений передовой художественной интеллигенции с официальными кругами. Он получил художественное образование, прочно связанное с академической школой. Отсюда его следование канонам классического рисунка в трактовке человеческой фигуры и поклонение до конца жизни таким мастерам, как Энгр и Пуссен; отсюда его занятия исторической живописью на ранних этапах творчества. В 1860-е гг. Дега сближается с Мане, и к этому времени относится начало самостоятельного творческого пути художника, на котором он мужественно делит с батиньольцами все невзгоды, непризнание и презрение публики. Тематика картин Дега типична для импрессионистов и довольно ограничена: изображение будней театра, в основном балета, и ипподрома перемежается с изображением женщины за туалетом и сцен труда — прачек, гладильщиц, модисток. Дет никогда не обращался к пейзажу, что отличает его от более последовательных импрессионистов, ибо именно в пейзаже и возник их художественный метод. В картинах Дега нет той трепетной воздушной дымки, окутывающей предметы, которая присутствует во всех чисто импрессионистских вещах. В свои произведения Дега вносит остроту ироничного, даже саркастического ума, его картины овеяны грустным настроением. Будни балета, подчеркивает Дега, скучны, а танцовщицы некрасивы, жокеи устали, прачки и гладильщицы изнурены трудом, люди отчуждены друг от друга и бесконечно одиноки («Урок танцев», 1874; «Проездка скаковых лошадей», 1880; «У фотографа», «Танцовщицы на репетиции», «Голубые танцовщицы», 1897; «Гладильщицы», 1882; «Прачки», 1876−1878; «Абсент», 1876). Но сцены Дега полны острого ощущения современности. Он порицал импрессионистов за принцип мимолетности, за то, что они стремились фиксировать увиденное, ничего не отбрасывая и не добавляя. Дега старался схватить и запомнить своим острым «внутренним взором» характерное и выразительное и, когда садился рисовать, умел передать самое главное, отбросив случайное.

Эдгар Дега. Абсент. Париж, Музей Орсэ

Столь же выразителен и колорит произведений Дега, достигающий пронзительной звучности. Это относится и к тем произведениям, которые исполнены в масляной технике, но еще больше — к его этюдам пастелью, которой Дега всегда много работал, особенно в последние годы жизни («После ванны», 1883; «Женщина в тазу», 1866; «Женщина перед туалетом», 1894).

Анри де Тулуз-Лотрек. Диван Жапонэ. Афиша

По остроте видения Дега близко творчество Анри де Тулуз-Лотрека (1864−1901), в целом далекого от импрессионизма по методу изображения и чаще называемого историками искусства постимпрессионистом. Он работал главным образом в графике (афиша, плакат) и оставил острые, иногда пряные в своей обнаженности, доходящие до гротеска и карикатуры образы. Это в основном литографии, посвященные типажам парижской богемы и парижского «дна». Лотрек делает плакаты с изображением знаменитых танцовщиц, певиц кабаре, циркачек, «ночных бабочек» Монмартра, показывает натужное веселье «Мулен де ла Галетт» и «Мулен Руж» (см. иллюстрацию «В «Мулен Руж» «на цветной вклейке) Парижа, воспетого Бодлером и Верленом, но увиденного им совершенно по-своему, нервно, экспрессивно, драматически («Танец в Мулен Руж», 1890; «В кафе», 1891). Тулуз-Лотрек проявил себя и как прекрасный портретист (портреты Аристида Бриана, 1893; Оскара Уайльда, 1895; Поля Леклерка, 1897). Многочисленные эстампы, пастели, литографии, рисунки говорят о Лотреке как о выдающемся рисовальщике XIX в. Афиша, театральный плакат XX в. многое восприняли именно в его творчестве.

Импрессионистический метод был доведен до своего логического конца в творчестве таких художников, как Жорж Сера (1859−1891) и Поль Синьяк (1863−1935), которые, в сущности, лишь систематизировали экспериментальные достижения импрессионистов, пытаясь создать научную теорию цвета, приложить к искусству научные открытия в области оптики, составляя диаграммы на основе соотношения основных и дополнительных тонов. Им казалась случайной, хаотичной и беспорядочной композиция у импрессионистов, и они старались раздельными укороченными мазками чистых цветов спектра, доведенными до яркой и чистой по цвету точки, никоим образом не смешанными на палитре, передать сложную световоздушную среду. Дополнительные цвета — зеленый рядом с красным, голубой с оранжевым, желтый с фиолетовым — усиливали друг друга. Отсюда и название этого последнего этапа импрессионизма — неоимпрессионизм, или дивизионизм (от франц. division — разделение), или пуантилизм (от франц. point — точка, pointiller — писать точками). В пейзажах Синьяка много непосредственного, лирического чувства («Песчаный берег моря», 1890), а в композициях Сера есть четкость и завершенность структуры, как, например, в его картине «Воскресное гуляние на острове Гран-Жатт» (1884−1886), отличающие его от импрессионистической этюдности, желание синтезировать пейзаж, а не зафиксировать увиденное, мгновенное. Есть в них и близкое импрессионизму трепетное ощущение света и чувства массы, однако общий принцип строгой регуляции точек, из которых создается иллюзия предметной формы лишь на расстоянии, в расчете на восприятие человеческого глаза, придал всем произведениям неоимпрессионистов некую одинаковость.

" Гран-Жатт" Сера была выставлена на последней импрессионистической выставке 1886 г. В следующем году Сера и Синьяк устроили самостоятельную выставку в Брюсселе и были жестоко осмеяны. Про полотно Писсарро, примкнувшего к дивизионистам, кто-то сказал, что оно напоминает поверхность, засиженную мухами. В 1891 г. Сера организует «Салон независимых» в память о Ван Гоге. В этом же году он умирает, не дожив до 32 лет и не дождавшись признания.

Жорж Сера. Воскресенье после полудня на острове Гран-Жатт.

Чикаго, Художественный музей

История французского импрессионизма, по сути, на этом и кончается, но из Франции импрессионизм распространился в Англию (Джеймс Уистлер, Дж. Сарджент), Германию (Макс Либерман), Швецию (Андерсон Цорн), Бельгию (Тео Ван Риссельберг) и т. д.

В пластике второй половины XIX в. не наблюдается такого яркого развития импрессионистического направления, как в живописи. Мы не можем назвать ни одного скульптора, который бы без оговорок мог быть причислен к импрессионистам. Наиболее близок к ним в некоторых своих работах Огюст Роден (1840−1917) — стремлением передать мгновенное в выражении человеческого лица или в позе человека в противовес синтетическому образу, подчеркивающему «извечное» у старых классических мастеров. Именно поиск временного, изменчивого в человеке, стремление воплотить в статическом искусстве всю трепетность жизни, а также новаторский характер моделировки вызвали бурю негодования общественности, когда в 1878 г. Роден впервые экспонировал сначала в Брюсселе, а затем в Париже свою скульптуру «Бронзовый век». С этого момента все выставляемые на суд публики произведения Родена будут поводом к полемике. Сурово будут встречены и его «Мыслитель», «Ева», «Адам», «Блудный сын», «Мучение» и многие другие работы, рельефы для дверей Музея декоративных искусств, получившие название «Врата ада» (с 1880) — так и не законченное произведение, в котором, по справедливому замечанию многих исследователей, как бы смешались грандиозные видения Микеланджело и Синьорелли с острым современным чувством тоски и одиночества, а в эпическое величие Дантовой «Божественной комедии» привнесены муки бодлеровских «Цветов зла». В целом же это произведение перегружено и дробно, но композиции, не совсем ясно по назначению, не соотнесено с архитектурой, что позволило критике назвать его «воротами в никуда». Однако в лучших вещах Родена есть чувство цельности, законченности, полноты художественного воплощения идеи.

Огюст Роден. Вечная весна.

Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж

В 1884 г. Роден получил заказ от муниципалитета города Кале на проект памятника в честь героя Столетней войны Эсташа де Сен-Пьера, пожертвовавшего собой во имя спасения осажденного города. Памятник был закончен скульптором в 1886 г., но установлен лишь в 1895 г. «Граждане Кале» — это реалистическая монументальная скульптура, в которой Роден сумел отойти от литературности и воплотить героические образы людей, абсолютно разных, но объединенных общностью судьбы и высокого духовного подъема. Роден, несомненно, был художником-новатором. Так, в «Гражданах Кале» он решил поставить всю скульптурную группу прямо на мостовую без постамента. Но оказалось, что это лишило памятник необходимой для подобного произведения монументальности и героизации. Как большой художник Роден чутко уловил свой просчет и отказался от первоначального замысла.

Роден много и успешно занимался и жанром портрета. Портреты Родена разнообразны по характеристике, в них всегда подчеркнута одна главная черта модели: изящный артистичный Далу (1883), ироничный Рошфор (1897), полный творческого огня, темпераментный Гюго (1897).

В течение своей долгой жизни Роден, восхищаясь молодостью и красотой влюбленных, много раз повторял темы вечной весны, ускользающей любви, поцелуя. Движение для Родена было основной формой выражения жизни в скульптуре, он был страстно влюблен в танец, увлекался смелой современной хореографией, и отсюда его этюды, посвященные Айседоре Дункан и Вацлаву Нижинскому, знаменитое бронзовое (любимый материал Родена) «Па-де-де» (1908). В 1891 г. общество литераторов, президентом которого был Эмиль Золя, заказало Родену статую Бальзака. Скульптор выполнил в процессе работы 22 этюда головы, 7 этюдов фигуры, 16 — одежды и завершил произведение в 1897 г. Оно вызвало бурю негодования необычностью трактовки, подчеркнутой физиологичностью. Скульптора обвиняли в патологии, в том, что он обрядил великого писателя «в смирительную рубашку» .

Несмотря на справедливость некоторых упреков в адрес Родена — то в привкусе натурализма, то в модернистской стилизации, — нельзя не признать его потрясающего умения выразить напряженные внутренние движения, подчинить пластическую форму определенному психическому переживанию. Влияние Родена на современников было огромно. В близкой манере работает Франсуа Помон; с ним долго сотрудничает такой большой и совершенно самостоятельный мастер, как Эмиль Антуан Бурдель; Шарль Деспио проходит определенный период увлечения Роденом. Аристид Майоль, развивающийся как скульптор самостоятельно и идущий своим, отличным путем, неизменно восхищался работами Огюста Родена, равно как и крупнейший представитель реалистического направления в скульптуре второй половины века, певец труда, автор памятника «Антверпенский грузчик» бельгиец Константин Менье.