Постмодернистские стратегии, сложившиеся в сфере художественной практики

Искусство подчас оказывается наиболее чувствительным к выражению социокультурных изменений эпохи. Не случайно художников называют пророками и провидцами. Осмысление тенденций, наметившихся в художественной практике в 1950;60-е гг., привело к формированию соответствующих текстов, которые содержали в себе постановку ряда проблем, характеризующих постмодернистскую ситуацию в культуре.

Как уже было отмечено, в постмодернистской художественной практике сложились определенные стратегии отношения к прошлому, получившие концептуальное обоснование в постмодернистской теории. Правомерны вопросы: что привлекает или, напротив, тревожит художников в прошлом? что вспоминается, переписывается, анализируется в постмодернистском художественном творчестве? как воспроизводится, с какой целью? какие задачи преследуются при этом воспроизведении? Понятно, что воспоминание никогда не может быть точным воспроизведением, это всего лишь след. Ответы на поставленные вопросы весьма обширны, и художественная практика богато иллюстрирует множество решений, в которых отражается своеобразие культур различных регионов.

Недавнее прошлое — это остро обозначившаяся с рубежа XIX—XX вв. пропасть между элитарной и массовой культурами в западном обществе. Об этом убедительно писал X. Ортега-и-Гассет, обстоятельно аргументировав и всячески заклеймив в своих работах, прежде всего в статье «Восстание масс», социокультурные изменения, вызванные процессами индустриализации и урбанизации, которые способствовали выходу на социальную арену нового коллективного субъекта — массы. Этого опасались и от этого предостерегали как от угрозы, нависшей над культурой, предшествующие мыслители: А. Шопенгауэр, Ф. Ницше, О. Шпенглер. Массовая культура была превращена в страшилку.

Однако со временем начинается иное видение этой проблемы: не осуждение возникшего разделения, не уничижение массового субъекта как потребителя иной культуры, а стремление объяснить неизбежность произошедших изменений в обществе и забота о сохранении целостности культуры. Эта тема как важнейшая проблема постиндустриального общества была поднята В. Беньямином. Он заметил, что технические возможности тиражирования произведений искусства существенно изменили его природу, привели к потере «ауры», наличествующей у каждого художественного произведения. Этот вызванный техническим прогрессом процесс продолжал оказывать воздействие па иные стороны художественной культуры, приведя со временем к возникновению обширной сферы культуриндустрии. Обстоятельно анализируя особенности массовой художественной культуры, немецкие мыслители увидели не только негативные стороны, отдаляющие ее от культуры элитарной, но и ряд позитивных сторон, отметив их обоюдную взаимообусловленность. Так, по мнению Т. Адорно и М. Хоркхаймера, «слияние культуры с развлечением приводит не только к деградации культуры, но и в такой же мере к неизбежному одухотворению развлечения»; «развлечение способствует очищению аффекта, выполняя ту же функцию, которую уже Аристотель приписывал трагедии» (речь идет о катарсисе). Таким образом, к середине XX в. была осознана проблема сближения этих двух ипостасей культуры.

Проблема снятия границ между элитарной и массовой культурами наиболее остро была поставлена в работе американского литературоведа Л. Фидлера «Пересекайте границы, засыпайте рвы» (1969). Такого рода направленность художественного творчества была вызвана реакцией на элитарность, присущую большинству форм авангардного искусства, и потому перед художником стояла задача стать «двойным агентом», т. е. удовлетворять своим творчеством одновременно вкус и элитарного, и профанного зрителя. Эта же тема была подхвачена архитектором и теоретиком искусства Ч. Дженксом, сформулировавшим понятие «двойного кодирования», к которому с необходимостью должен прибегать художник, с тем, чтобы его произведение было доступно и профессиональному, и массовому зрителю. Данную тему развил в своих теоретических работах У. Эко, но также претворил поставленную задачу в художественном творчестве, в частности в романе «Имя розы», который некоторые критики сравнивают со слоеным пирогом, адресованным различным по уровню интеллектуального и художественного развития читателям.

Постмодернистское художественное творчество почерпнуло у массовой культуры такие ее неотъемлемые качества как доступность, легкость, занимательность, т. е. способность осуществлять рекреативную (развлекательную) функцию. Это не означает, что массовое искусство было изъято из культуры, но свидетельствует лишь о том, что постмодернистское' искусство, восприняв от него эти его качества, сформировало тем самым особую нишу в культуре, которая оказалась доступной и профанному, и элитарному зрителю одновременно.

Наряду с этой задачей была подвергнута сомнению очевидная ранее тема преемственности, в частности преодоление линейной трактовки в сохранении традиций и отказ от чистоты стиля, что с неизбежностью вело к эклектике в художественном творчестве. Эту тему обосновывал ранее упомянутый архитектор Ч. Дженкс. Взгляды этого автора развил современный французский теоретик Ж. Липовецки, также полагающий, что постмодернизм — это тенденция культуры, свободная в своем выборе, и что главная черта постмодерна — эклектизм. Он видит в характере такого отношения «логику равнодушия» и апатию, царящую в обществе. «Постмодернистский период — это более чем мода; он выявляет состояние равнодушия в том, что все вкусы, все виды поведения могут сосуществовать, не исключая друг друга; при желании выбрать можно все — как самое обыкновенное, так и самое эзотерическое; как новое, так и старое». Этот автор подчеркивает, что миссия постмодерна заключается в узаконивании исторической памяти, что постмодерн одинаково относится и к прошлому, и к настоящему, поскольку включает в себя все стили, в том числе и самые современные: он перелистывает страницы искусства, и традиции становятся живыми источниками вдохновения наряду с новыми идеями. Такая трактовка действительно объясняет появление эклектики. Однако заметим, что это очень широкое толкование отношения постмодерна к прошлому, ибо оно стирает его дифференцирующую направленность. Тем не менее, в русле такого подхода эклектику постмодернистского искусства также можно рассматривать как одну из стратегий. Ряд авторов, поддерживающих эту точку зрения, используют понятие «нонселекция», характеризующее случайность выбора материала в творческом процессе, а также фрагментированность дискурса о восприятии мира как лишенного смысла и упорядоченности. Наряду с этим сложилась и другая оценка такого рода художественного творчества, характеризующая высокий уровень творческого совершенства, применимая, в частности, к фильмам П. Гринуэя и сформулированная им самим в понятии «высокая эклектика» .

Конечно, эклектизм постмодернистского искусства может иметь соответствующую оценку с точки зрения его художественной выразительности: есть эклектика и «эклектика», в равной мере как есть постмодернизм и «постмодернизм» (Л. М. Баткин). Маскарад «циничного эклектизма» в художественном творчестве осуждал Ж.-Ф. Лиотар. На дифференцированном отношении постмодернизма к используемому им материалу, настаивал немецкий исследователь В. Ветып, поскольку «мешанина из всякой всячины порождает только безразличие», которое он расценивает как «псевдопостмодерн», не имеющий с постмодерном ничего общего'.

Опыт прошлой культуры присутствует в тексте постмодернистского искусства в форме цитирования, поэтому каждый художественный текст представляет собой ткань, сотканную из заимствованных цитат, причем они приводятся без кавычек, привлекаются анонимно. В этой связи существует суждение, что постмодернизм — это цитатное мышление. При этом становится понятным, что под цитатами понимается не только вкрапление текстов друг в друга, но и ассоциативные отсылки, едва уловимые аллюзии, жанровые связи, тонкие парафразы и многое другое, репрезентирующее стоящие за ними образы мышления либо традиции. Не случайно для характеристики постмодернистского искусства используют французское выражение (уже виденное), которое можно рассматривать как выражение парадигмальной установки на переживание матичного культурного состояния в качестве исключающего какую бы то ни было претензию на новизну. Тем не менее, характер усвоения этого прошлого, его интерпретация и дифференциация действительно новы. Именно поэтому можно различать разнообразие применяемых в постмодернистском художественном творчестве стратегии, их различие и обеспечивает необходимый эффект новизны.

Мексиканский поэт и теоретик искусства О. Пас отметил появление этой особой черты в пространстве современной ему культуры, которая выразилась в том, что изменилось отношение к линейному времени, что время потеряло прежнюю связность, и теперь ни прошлое, ни настоящее, ни будущее уже не самодостаточны, и Запад и Восток, завтра и вчера совмещаются в каждом из нас, а разные времена и пространства сходятся в едином «здесь и сейчас». «На смену идее поступательного развития искусства встает единовременность» , — писал он, и потому «в основе произведений этого нарождающегося времени будет не линейная последовательность, а сочетание — наложение, рассеяние и союз языков, пространств и времен». Такое искусство О. Пас назвал «искусством сопряженья» .

Все эти суждения свидетельствуют о том, что в XX в. человек ощутил себя пребывающим скорее в синхронном, чем в диахронном мире. Если в период культуры модерна во всех измерениях жизнедеятельности человека доминировала категория времени, то в постмодернистский период определяющей оказалась категория пространства. Формирование такого своеобразного типа мышления, которое отразилось в новой художественной практике, получило в дальнейшем обоснование в образовании ряда концептуальных метафор, свидетельствующих о многообразии мира и вместе с тем о его единовременном присутствии «здесь и теперь»: «мир — это энциклопедия», «мир — это библиотека», «мир — это словарь», «мир — это лабиринт» и т. д.

Поскольку особенность постмодернистской парадигмы заключается в пересмотре европейской логоцентрической традиции, выступающей в качестве репрессивного аппарата и механизма принуждения, постольку иные периоды развития европейской и неевропейских культур, лишенных этой традиции, оказались для постмодернизма более приемлемым материалом для заимствований и цитирования. Текст У. Эко «Заметки на полях «Имени розы» «, ставший хрестоматийным в постмодернистском арсенале источников, содержит программные установки, но поводу отношения постмодернизма к западному искусству. Особым объектом для нападок со стороны постмодернистских художников стал авангард начала XX в., утопические проекты которого и связанный с ними экспериментальный характер творчества, стремление к новизне оказались наиболее удобным поводом для развенчания такого рода амбиций. «По-видимому, каждая эпоха в свой час подходит к порогу кризиса» , — пишет У. Эко, когда «прошлое давит, тяготит, шантажирует» , — и отмечает два способа отношения к прошлому: один из них присущ историческому авангарду, который «разрушает, деформирует прошлое»; «но наступает предел, когда авангарду (модернизму) дальше идти некуда», и тогда возникает постмодернизм. «Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить: иронично, без наивности». Эта стратегия отношения к прошлому стала одной из определяющих в постмодернистском художественном творчестве.

Степень и характер ироничности бывают различными. Своеобразную стратегию отношения к прошлому описал американский исследователь Ф. Джеймисон, предлагая для се обозначения понятие «пастиш», введенное в свое время Т. Адорно при объяснении того факта, что И. Ф. Стравинский, Дж. Джойс и Т. Манн обращались к отжившим языкам и стилям прошлого и этот прием стал средством создания новых произведений. В трактовке Ф. Джеймисона пастиш напоминает пародию тем, что включает имитацию (мимикрию) какого-то другого стиля; как и пародия, предусматривает сохранение дистанции по отношению к тому художественному приему или стилю старых мастеров, которым он подражает. В то же время существуют и принципиальные отличия, на которые указывает американский исследователь: пастиш лишен какого-то бы ни было пафоса критичности и осмеяния. В отличие от пародии, которая всегда содержит сатирический импульс, пастиш — это нейтральная практика подобной мимикрии, без сатирического импульса и смеха, без того присутствующего в пародии ощущения, что есть нечто нормальное, в сравнении с чем имитируемое выглядит комичным. Пастиш — это пустая пародия. Весьма привлекательными оказываются рассуждения Ф. Джеймисома по поводу кинематографа, в котором, по его мнению, неоисторические фильмы можно интерпретировать как пастиши.

Среди терминов, предлагаемых теоретиками, исследующими специфику постмодернистского художественного творчества для обозначения механизмов обращения к разнообразному культурному опыту предшествующих поколений, весьма заметным оказался термин «деконструкция», обоснованный Ж. Деррида. Этот термин возник в процессе размышлений о специфике перевода, который предполагает как процедуру анализа, разложения, разборки, реконструкции текста, так и последующий процесс сборки, конструирования. Таким образом, обе процедуры: и реконструкция, и конструирование соединены, по мнению Ж. Деррида, в одном емком термине «деконструкция». В его работах деконструкция вначале осуществлялась как особая стратегия исследования и критика текстов западной культуры, преследующая цель развенчания западного стиля философствования и предлагающая принципиально иные подходы в анализе философской проблематики. «» Деконструировать" философию — это будет значить тогда продумывать структурированную генеатогию ее концептов самым последовательным, самым вдумчивым образом, но в то же время глядя от некоторого извне, для нее неустановимого, не поддающегося именованию выявить то, что эта история могла скрывать или воспрещать, делая себя историей через это вытеснение, иногда корыстное". Со временем и у него самого, и у других мыслителей это понятие обрело более широкую сферу применения и стало использоваться при анализе различных текстов культуры: искусства, политики, морали, права, а также стало основой специальной теории объясняющей стратегии отношения в постмодернистской ситуации к предшествующему наследию. Особая логика деконструктивистского анализа предусматривает внесение в старые понятия нового содержания путем некоего отстранения, откладывания их прежнего содержания; такой прием назван Ж. Деррида логикой палеонимии (прививки). Ему сопутствует особая модель деконструктивистского анализа — прививание новых смыслов с вкраплением альтернативного дискурса и стратегией созидания или оплодотворения. Логика палеонимии заключается в особом подходе к понятиям и концептам, предусматривающем переворачивание их концептуального порядка и сложившейся ранее иерархии и как следствие — обогащение новым смыслом.

Одной из наиболее используемых стратегий в отношении к наследию прошлого является интертекстуальность. Понятие «интертекстуальность» было введено Ю. Кристевой под влиянием концепции «полифонического романа» М. М. Бахтина. Французская исследовательница расценивает этот прием как открытие, сделанное нашим соотечественником в области литературы, заключающееся в том, что «любой текст строится как мозаика цитации, любой текст есть продукт впитывания и трансформации какого-нибудь другого текста. Тем самым на место понятия интерсубъективности встает понятие интертекстуальности, и оказывается, что поэтический язык поддается как минимум двойному прочтению». Это понятие получило дальнейшее обоснование в работах Р. Барта, который предложил рассматривать каждое художественное произведение как текст, который «соткан из цитат, отсылающих к тысячам культурных источников» .

Таким образом, интертекстуальность в культуре — свидетельство «памяти» культурного опыта предшествующих поколений. Любая интертекстуальность — это не рядополагание смыслов и тем более не иерархия смыслов, а спор или игра смыслов. Причем, интертекстуальность — это особый тип рефлексивности, наиболее отчетливо востребованный при объяснении особенностей постмодернистского художественного творчества. Интертекстуальность как прием имела место в художественной практике и ранее, однако эта стратегия оказалась нарочито усиленной в постмодернистском искусстве, которое можно рассматривать как моделирование ситуации, складывающейся к концу XX в. в культуре.

Приемы по-новому интертекстуальности ставят проблему преемственности, отношения к традиции и инновациям. Эта проблема имеет амбивалентное решение. Постмодернистское искусство возобновляет традицию в том плане, что находит в ней новые смыслы, порой скрытые от предшествующих поколений, но открывающиеся при рассмотрении их в новом ракурсе, и тем самым, заметим, формирует инновации внутри традиции. В отличие от модернистских художников рубежа XIX—XX вв., постмодернизм не борется с традицией, он отрицает саму возможность конституирования традиции как таковой в условиях меняющегося мира. По ироничному высказыванию исследователей, характеризующих постмодерн, в качестве единственной традиции постмодерна может быть зафиксирована традиция отказа от традиций.