«Россика». А. Рослин, Ж. — Л. Вуаль, В. Эриксен, С. Торелли, И. Б. Лампи Старший, М. — Э. — Л. Виже-Лебрен

" Россика" второй половины XVIII в. на фоне зрелой и высокопрофессиональной русской школы — уже не образец для подражания, как в петровское время, а обычное для всех европейских школ сотрудничество. Более того, среди живших в России в екатерининское время иностранных живописцев и скульпторов не было соответствующих таланту ни Ф. С. Рокотова, Д. Г. Левицкого или В. Л. Боровиковского, ни М. И. Козловского, Ф. И. Шубина, И. П. Мартоса или Ф. Ф. Щедрина. Исключение может составить только М. Э. Фальконе, но знаменательно, что именно в России этот мастер создал лучшее свое произведение. Равные силы были, как отмечают исследователи, лишь в архитектуре, где именам В. И. Баженова, М. И. Казакова или И. Е. Старова можно противопоставить Ж.-Б. Валлен-Деламота, Ч. Камерона или Дж. Кваренги.

Лишь одно остается неизменным в русской жизни — оплата труда. В частности, из документов явствует, что годовое жалованье заехавшего ненадолго в Россию Лагрене составляло 2350 руб. при том, что президент Академии Шувалов получал 1000 руб., а преподаватели Головачевский и Саблуков — по 178 руб. Левицкий, слава которого гремела в 1780-е гг., за портрет императрицы получил 2500 руб., а Лампи Старший — 12 тыс. руб. Примеры можно продолжать.

Во второй половине столетия в России работали французские мастера Ж.-Л. Девельи, Ж.-Л. Вуаль, А. Рослин, М.-Э.-Л. Виже-Лебрен, Ж.-Л. Монье; итальянцы С. Торелли, Ф. Фонтебассо, С. Тончи; немцы Ф. X. Баризьен, Г. Кюгельген; австрийцы И. Б. Лампи отец и сын. У каждого были свои заказчики, но в основном это императорский двор и знать. Заказчики диктовали свои условия, что объединяет всех мастеров, но, разумеется, не лишает их индивидуальной манеры.

Так, Александр Рослин (Рослен, 1718−1793), швед по происхождению, долго работавший в Париже и потому вполне подходящий под определение представителя французской школы, оставил полные жизнелюбия образы русской аристократии, с блеском передав в этих портретах красоту костюмов, фактуру бархата, шелков, позумента мундиров и сверкающих орденов (портрет А. С. Строганова, 1772, ГРМ). Рослин не снисходил до идеализации, что и послужило причиной недовольства императрицы своим портретом (1776/1777, ГЭ). Об этом изображении она сказала (и не без основания), что похожа на нем на «шведскую кухарку, весьма пошлую, невоспитанную и неблагородную». Насчет «пошлости» и «невоспитанности», конечно, трудно судить по портрету, но в целом некая бюргерская нота в изображении присутствует. Рослин пробыл в России около двух лет (1775−1777).

Жан-Луи Вуаль (1744 — после 1803) прожил в России значительно дольше — около 30 лет. У него здесь был совершенно определенный заказчик — «малый двор» Павла Петровича и Марии Федоровны, а кроме того, два семейства — Строгановых и Паниных. Из всех французских мастеров Вуаль, возможно, наиболее близок русской школе: его образы одухотворены, полны внутреннего движения, состояния изменчивости, мечтательности, иногда меланхолии, характерной и для сентиментализма, и для надвигающейся поры романтизма. Фоны портретов Вуаля обычно нейтральны. Излюбленная гамма — серебристо-синее, серебристоголубое с розовым. Краски жидкие, размытые, иногда не верится, что это масло, а не пастель или акварель (портрет С. В. Паниной, 1791; портрет Н. П. Панина, 1792; оба — ГТГ). Вуаль, несомненно, один из самых интересных художников «россики» этого времени. Его портреты красивы по цвету, тонко одухотворены. Однако, как отмечают исследователи, во всех его моделях есть нечто общее: печать неприспособленности к миру, растерянности, «черты аристократической одинокости, свидетельства индивидуалистического, претенциозного мировоззрения, сочетание физического благополучия и духовной нестабильности» (Евангулова О. С. Русский портрет XVIII века и проблема «россики» // Искусство. 1986. № 12. С. 60).

Помимо Рослина, более связанного с французским искусством, скандинавская школа в России была представлена творчеством датчанина Вигилиуса Эриксена (1722−1782), получившего образование на родине, в Копенгагене. В 1757—1772 гг. он жил в Петербурге, где при дворе, по словам Я. Штелина, «содержался как первый придворный живописец». Эриксен писал портреты «кавалеров и дам в их парадном облачении», так называемые карусельные портреты, запечатлевшие Алексея и Григория Орловых в костюмах сарацина и римского воина (1766−1772, ГЭ). Неоднократно писал императрицу в разных портретных жанрах — от наиболее знаменитого ее изображения в большом по-барочному помпезном портрете в Преображенском мундире на коне (1762, Петергоф, Большой дворец) до почти камерных, взятых в профиль, перед зеркалом и даже в «русском стиле» («Портрет Екатерины II в шугае и кокошнике»). Мастеровитые портреты Эриксена написаны таким легким, прозрачным мазком, что наводят на мысль о реминисценциях рокайльной стилистики.

Долгое время жил в России Стефано Торелли (1712−1780), приехавший в Петербург в возрасте 50 лет, уже известным художником, много поработавшим и у себя на родине, и в Германии как стенописец, мастер алтарной картины и портретист. В России он создает в основном аллегорические картины и портреты в панегирическом духе барочного академизма: «Коронование Екатерины II 22 сентября 1762 года» (1763, ГТГ; повт. — Царскосельский музей), «Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств» (1771, ГРМ), «Аллегория на победу Екатерины II над турками и татарами» (1772, ГТГ), «Диана и Эндимион» (Китайский дворец в Ораниенбауме).

Названия полотен говорят сами за себя. Это большие многофигурные композиции с искусными мизансценами, в которых художник не избежал внешней красивости и эффектности письма. Ораниенбаумские росписи, особенно плафон Зала муз в Китайском дворце, — лучшее творение декоративной живописи рококо в России, утонченной, изнеженной, изысканной. Однако стиль этот уже в прошлом, и не только для Западной Европы, но и для России (лишнее доказательство того, сколь быстро на русской почве происходит усвоение западноевропейских принципов, направлений и живописных приемов).

В. Эриксен. А. Г. Орлов в костюме сарацина (слева). 1766−1772, ГЭ.

Г. Г. Орлов в костюме римского воина (справа). 1766−1772, ГЭ.

С. Торелли. Екатерина II в образе Минервы, покровительницы искусств. 1771, ГРМ.

В 1790-е гг. по приглашению Г. А. Потемкина в Россию (сначала к нему в Яссы, а затем в Петербург) прибыл австрийский живописец Иоганн Баптист Ламни Старший (1751−1830). Лампи имел огромный успех при дворе, став поистине самым модным портретистом, успевшим за пять лет «переписать» и старую русскую знать — Куракиных, Юсуповых, Безбородко, и новую, вознесенную на высшую ступень славы, оказавшуюся «в случае». Так, в парадных портретах Платона и Валериана Зубовых (1796, ГРМ) он создает тип удачливого царедворца, но вся высокомерность и горделивость облика моделей, переданная кистью легковесной и бесстрастной, — при удивительном свойстве Лампи «красиво льстить» — не скрывает их ничтожества. Особенно эта лесть читается в портрете Платона Зубова («кривоногого цыпленочка», по остроумному замечанию одного современного исследователя), на которого после смерти Потемкина посыпались чины и ордена. Екатерина, словно «доморощенный Пигмалион», хотела создать из него нового Потемкина: «Он и сам стремился подражать покойному князю, но для этого у Платона Зубова не было ни способностей, ни смелости, ни энергии, ни ума, ни доброты, ни широкости… Зато у последнего фаворита были в избытке наглость, чванство, надменность и властолюбие. Суворов обозвал его „лукавым“, как известно, в народе так называют черта» (Соротокина Н. М. Фавориты Екатерины Великой. М, 2012. С. 270−271).

Павлу I, только что вступившему на престол, приписываются слова «сами за себя заплатят», сказанные им при отказе платить за портрет Валериана Зубова. Подобное пренебрежение даже не к самой модели, но к труду иностранного мастера трудно вообразить в более раннюю эпоху, а ведь Лампи был европейски известным художником.

Буквально триумфаторски было встречено при русском дворе искусство поверхностной и ловкой французской художницы Мари-Луиз-Элизабет Виже-Лебрен (1755−1842), придворной портретистки Марии Антуанетты. Изгнанная из Франции революцией, Виже-Лебрен ищет пристанища при многих европейских дворах и обретает его в России. Как и Лампи Старший, Виже-Лебрен имела огромный успех при дворе. Прагматичная и расчетливая, бесспорно мастеровитая и обладающая хорошей фантазией, она чутко уловила в общем салонные вкусы придворной среды, умела ей угодить. К этому примешивалась ее живая активная деятельность, устройство костюмированных вечеров, вошедших в моду «живых картин» и пр. И свои модели она часто одевает в театральные платья, примешивает к европейскому костюму «ориентальские» детали (вошедшие тогда в моду тюрбаны и т. п.), красиво распускает волосы своих именитых женских моделей. Такой же салонно-красивой предстает и она сама в автопортретах, например в «Автопортрете с дочерью» (которая впоследствии тоже «приобщилась» к искусству, но быстро забыла о нем, выйдя замуж за секретаря графа Чернышева, по поводу чего Н. Н. Врангель ехидно писал, что если это была потеря для матери, то совсем не потеря для искусства, судя по двум ее пастелям, «рыжим и косым»). Справедливо замечено, что оттенок слащавой чувствительности граничит в портретах Виже-Лебрен с почти примитивной чувственностью.

Портреты матерей с детьми — излюбленные композиции художницы. Но если у Боровиковского тема семейственной добродетели всегда получает строгую ампирную форму и, главное, высокую нравственную основу, то у Виже-Лебрен это всегда красивое, слащавое, трогательное, в общем, вполне салонное изображение (портрет А. С. Строгановой с сыном Николаем, 1793, ГЭ). «Им дали чувственность, а чувство дали нам» , — писал Евгений Баратынский, сравнивая Лоуренса с Кипренским. Еще в большей степени это можно было бы сказать о Виже-Лебрен.

Так или иначе, мэтры второй половины века приезжали в Россию часто на излете своей славы, и русские мастера могли многому у них научиться, но уже и многому их научить (подробнее об иностранцах в России см.: Евангулова О. С., Карев А. А. Портретная живопись в России второй половины XVIII века. М., 1994. [Гл. VI: Иностранные портретисты в России («россика»)]. С. 138−158).