М. Ю. Лермонтов как восприемник пушкинского миропонимания и пушкинской эстетики

Оглавление Введение Глава I. Место и значение драмы «Маскарад» в творчестве Михаила Юрьевича Лермонтова

1.1 История создания драмы

1.2 Философские и драматургические основы «Маскарада»

Глава 2. М. Ю. Лермонтов как восприемник пушкинского миропонимания и пушкинской эстетики

2.1 Романтические образы и мотивы в творчестве Пушкина и Лермонтова. Поэма Пушкина «Цыганы» и драма Лермонтова «Маскарад»

2.2 Повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» и драма Лермонтова «Маскарад»

Глава 3. Литературно-критические материалы на уроках литературы в старших классах (по драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»)

3.1 Методика изучения литературно-критических статей в старших классах

3.2 Конспекты уроков по драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад»

Заключение

Библиографический список Приложения

Введение

Драма «Маскарад» по праву занимает одно из ведущих мест в литературном наследии М. Ю. Лермонтова. «Маскарад» представляет собой своего рода итог юношеского творчества Лермонтова, впитывающий в себя всю основную тематику и стилистику этого периода. В пьесе продолжены основные линии, намеченные в юношеских драмах. Вместе с тем, «Маскарад» — произведение несколько иного художественного уровня, свидетельствующее об огромных возможностях Лермонтова-драматурга, талант которого до сих пор ждет своего признания.

Так или иначе, занимая центральное место в творчестве Лермонтова-драматурга, пьеса «Маскарад» явилась своеобразным рубежом в его творческой эволюции — в ней подверглась переосмыслению юношеская концепция протестующего героя; кроме того, в драме выносится на суд читателей нравственная позиция автора, его идеал жизни, его нормы отношения к обществу, к людям. Очевидно, поэтому Лермонтов так настойчиво добивался постановки драмы на сцене, неоднократно пытаясь переделывать пьесу в связи с замечаниями цензора. Это единственная драма, которая была написана им специально для театра.

«Маскарад» — романтическая пьеса о трагических судьбах мыслящих людей современной поэту России, об их порывах к действию и роковых заблуждениях. В художественном содержании произведения представлено многослойное совмещение разных планов — от бытового до философского.

Характер отношения Лермонтова к действительности в «Маскараде» определен как «игра». Именно это, на наш взгляд, подчеркивает литературную позицию автора. Художественные образы «Маскарада» получили разностороннее освещение в литературоведении, однако противоречивая позиция главного героя Лермонтова может быть адекватно описана только в связи с философской, методологической и культурологической проблематикой.

В литературоведческих кругах взгляды на творчество М. Ю. Лермонтова в целом неоднозначны. В частности, можно назвать таких ярких оппонентов, как В. Г. Белинский, А. А. Блок, С. П. Шевырев, Г. П. Макогоненко, Б. М. Эйхенбаум, А. В. Фёдоров, В. А. Архипов и др.

К примеру, довольно широко известная полемика между С. П. Шевыревым и В. Г. Белинским о так называемом «протеизме» Лермонтова показала острую непримиримость взглядов на талант Лермонтова как в основе своей «подражательный», с точки зрения господина Шевырева, или как «глубоко самобытный», по мнению Белинского.

«Лермонтов и Пушкин — образы „предустановленные“, загадка русской жизни и литературы. Два магических слова — „собственные имена“ русской истории и народа русского — становятся лозунгами двух станов русской литературы, русской мистической действительности», — писал А. А. Блок в статье «Педант о поэте» еще в 1905 г. 8].

Г. П. Макогоненко использует в интерпретации творчества Лермонтова термин «наследование», который характеризует преемственность всей русской литературы в целом, и данный факт подаётся исследователем уже не как творческая несамостоятельность Лермонтова, а как «определяющий историческое развитие литературы в целом» [32; 343].

А.В. Фёдоров и В. А. Архипов полностью отрицают наличие каких-либо творческих связей между творчеством Пушкина и Лермонтова В частности, А. В. Федоров в своей работе «Лермонтов и литература его времени» писал: «Легенда о Лермонтове как об авторе, всегда испытывавшем те или иные литературные «влияния», как о всеобщем и всеядном «подражателе», упрочилась во второй половине XIX века, являясь чем-то параллельным той кампании клеветы на убитого поэта и дискредитации его как человека, которую вдохновляли инициаторы его убийства (и среди них в первую очередь — Николай I) «[55; 4].

В работах Б. М. Эйхенбаума творчество Лермонтова рассматривается как некое «соревнование», «подражание», «спор». Тем самым критик частично поддерживает концепцию, предложенную В. Г. Белинским [60; 283].

Вопрос о проблеме связи, сходства и различия, ранних заимствований, более поздних и более сложных влияний в их творчестве обсуждался критикой и нашим литературоведением на протяжении многих лет Неоднозначность взглядов на лермонтовское творчество в целом и теоретические споры в литературоведческих кругах о взаимодействии различных идейных и эстетических явлений в творчестве Лермонтова, о методах и средствах художественного познания действительности определяют актуальность исследования.

Объект исследования: «пушкинская традиция» в лермонтовской драматургии (на примере пьесы «Маскарад»).

Предметом нашего исследования является «пушкинский мотив» в драме М. Ю. Лермонтова «Маскарад».

Цель работы состоит в изучении вопроса о преемственности Лермонтовым М. Ю. пушкинского миропонимания и пушкинской эстетики в контексте новой литературно-исторической эпохи.

Задачи исследования:

выявить мотивы, перекликающиеся с мотивами цитируемых произведений Пушкина, и рассмотреть их как комплекс «пушкинских» мотивов в лермонтовском произведении;

определить смысловую нагрузку «пушкинских» мотивов и особенности их взаимодействия друг с другом;

показать возможные методические пути осмысления данной проблемы в рамках школьного литературоведения.

Используя метод сравнительного анализа, нашей работе мы сделали попытку собрать и осмыслить разрозненный материал, связанный с развитием «пушкинской традиции» в лермонтовской драматургии, что является весьма многогранной проблемой, на наш взгляд, недостаточно изученной современными литературоведами.

Структура работы: ведение, три главы, заключение, список литературы и приложение.

Практическая значимость нашего исследования состоит в том, что его положения и выводы можно использовать в лекционных курсах, посвященных истории литературы ХIХ века, а также на практических занятиях, спецкурсах и в школьной практике.

литература

лермонтов маскарад пушкинский

Глава 1. Место и значение драмы «Маскарад» в творчестве М.Ю. Лермонтова

1.1 История создания драмы Замысел пьесы возник у Лермонтова, по-видимому, в конце 1834 — начале 1835 гг.

В декабре 1834 г., окончив Школу гвардейских подпрапорщиков и кавалерийских юнкеров, Лермонтов начинает вести активную светскую жизнь в Петербурге; в это время его можно было видеть и на балах в Дворянском собрании, и на знаменитых маскарадах в доме Энгельгардта, и в великосветских гостиных, и на очередной театральной премьере с участием знакомых актрис. Об этом поэт мечтал еще в юнкерской школе. «…Одно лишь меня ободряет — мысль, что через год я офицер! — писал Лермонтов М. А. Лопухиной. — И тогда, тогда… Боже мой! Если бы Вы знали, какую жизнь я намерен вести!.. О, это будет чудесно: во-первых, причуды, шалости всякого рода и поэзия, купающаяся в шампанском…» В декабре 1834 г. Лермонтов сообщал Лопухиной: «Я теперь бываю в свете…» [37; 150].

Очевидно, что к началу работы над «Маскарадом» Лермонтов прекрасно изучил петербургский «свет». И эти впечатления в известной мере нашли свое отражение в драме.

Поскольку, театральные интересы занимали одно из первых мест в культурной жизни русского дворянства второй половины XVIII — начала XIX в., обращение Лермонтова к драматургии представляется нам далеко не случайным.

Существует несколько дошедших до настоящего времени списков драмы:

1) рукопись (авторизованная копия) из собрания Якушкиных, содержащая неполный текст драмы (утрачено начало) и начинающаяся со слов Арбенина: «А думаешь: глупец?..» (хранится в Центральном государственном архиве Октябрьской революции и социалистического строительства (Москва);

2) писарская копия четырехактной редакции 1835 г., с которой воспроизводился в 1842 г. текст первого издания; этот текст, постепенно освобождавшийся от цензурных искажений, печатался во всех последующих изданиях «Маскарада» (хранится в Институте русской литературы (Пушкинский Дом) Академии наук СССР (Ленинград));

3) авторизованная копия последней редакции под названием «Арбенин» (хранится в Государственном историческом музее (Москва); 4) писарская копия последующей редакции «Арбенина», дополняющая авторизованную копию (хранится в Центральном государственном историческом архиве СССР (Ленинграда) [16; 5−36].

Последовательность работы Лермонтова над «Маскарадом» вероятно следующая. Одна из ранних редакций драмы в четырех актах была найдена в доме Якушкиных и содержит как бы два варианта: а) писарский текст и б) тот же текст с правкой Лермонтова и в немногих случаях С. А. Раевского.

В исправленной копии Лермонтовым вычеркнуты довольно значительные куски текста и отдельные слова, внесено больше ста новых вставок, что, в общем, усилило и стремительность в развитии действия, и выразительность монологов и диалогов. Большинство изъятий вызывались, несомненно, цензурными соображениями. В результате правки в последнем варианте ранней редакции мы видим более четкую разбивку на акты, дополнены ремарки, улучшена рифмовка, устранены перебои ритма, отработаны речевые характеристики. В обоих вариантах резко сатирически дан обобщенный портрет светского общества, фигура Казарина показана крупным планом, иначе, чем в последующих редакциях, разработана сцена мести Арбенина Звездичу. Шесть сцен из общего количества по содержанию, по направленности, по расстановке действующих лиц, по обрисовке характеров совпадают с тремя первыми действиями основного текста «Маскарада».

Рукопись новой трехактной редакции драмы, которую Лермонтов представил в цензуру в начале октября 1835 года, к сожалению, до нас не дошла. Сохранился лишь подробный отзыв цензора Е. Ольдекопа с изложением ее содержания. Редакция представляла собой почти новое произведение. Цензура нашла драму недопустимой к представлению на сцене ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшей знати». А. Х. Бенкендорф усмотрел в ней еще и прославление порока (Арбенин, отравивший жену, остается безнаказанным) и потребовал, чтобы пьеса кончалась «примирением между господином и госпожой Арбениными», что повлекло бы за собой, фактически изменение всего идейного смысла драмы. Рукопись была возвращена автору с пометой: «Возвращена для нужных перемен. 8 ноября 1835».

Уже к концу 1835 г. Лермонтов создал еще одну новую редакцию пьесы и в декабре того же года представил ее через С. А. Раевского на рассмотрение в драматическую цензуру, о чем писал директору императорских с. петербургских театров А. М. Гедеонову: «Возвращенную цензурою мою пьесу „Маскарад“ я пополнил четвертым актом, с которым, надеюсь, будет одобрена цензором» (письмо свидетельствует, что и трехактная редакция «Маскарада» была в свое время представлена в театральную дирекцию). Работа над этим четвертым актом шла не позднее ноября и первой половины декабря 1835 г., ибо 20 декабря Лермонтов, получив отпуск «по домашним обстоятельствам», вскоре выехал в Тарханы.

В новую четырехактную редакцию был введен образ Неизвестного, что обусловило ряд сюжетно-композиционных изменений всего текста драмы. В дошедшей до нас писарской копии рукою Раевского сделаны (вероятно, с автографа) добавления и ремарки, касающиеся первых трех действий драмы, особенно значительные в сцене первой третьего действия (выход четвертый). Четко заявлена вся сюжетная линия Неизвестный — Арбенин: Неизвестный (маска первого действия) пророчит трагедию («Несчастье с вами будет в эту ночь»); Неизвестный появляется на балах, где бывает Арбенин, потому что он давно и неустанно следит за каждым его шагом; на балу Неизвестный видит, как Арбенин всыпает яд в мороженое Нины, и не удерживает ни Нину, ни Арбенина, ибо знает, что смерть Нины для него лучший и наиболее полный вид мести (при этом его слова «А действовать потом наступит мой черед» приобретают четкий смысл); все, что говорит и делает Неизвестный в третьем и четвертом действиях, абсолютно мотивировано; в конце сцены первой третьего действия раскрывается жестокость Неизвестного.

Цензура не пропустила и эту четырехактную редакцию «Маскарада». Об этом говорит карандашная пометка в рапорте Ольдекопа: «Убрать до востребования. В театре позволено к представлению быть не может» [35; 562].

По сути никакой переработки трехактной редакции, побывавшей в цензуре и запрещенной ею, на самом деле не было. Лермонтов не выбросил из предыдущей трехактной редакции ни одного стиха. Он категорически отказался и от «примирения между господином и госпожой Арбениными». Арбенин хотя и осужден поэтом, но совсем не в угодном цензуре смысле. Арбенин осужден (сходит с ума) за крайний эгоизм, за индивидуалистический произвол. Кроме того, введенная Лермонтовым фигура Неизвестного, так сказать внешнего, формального обличителя Арбенина, явилась некоей «пружиной», способствующей «механизму» возмездия. Четвертый акт, придавший «Маскараду» еще большую идейную и художественную законченность, также не мог удовлетворить цензора; более того, новая редакция драмы вызвала его «особое негодование».

После запрещения «Маскарада» цензурой в январе 1836 г. Лермонтов создал еще одну, теперь уже пятиактную редакцию драмы, отличающуюся от всех предшествующих. Он даже счел нужным дать ей новое заглавие «Арбенин», которое переносило внимание читателя с маскарада, «света», с картины нравов на Арбенина, на частное лицо, на его личную и обычную для того времени и общества драму.

Стоит заметить, в пьесе «Арбенин» сняты нападки на светское общество, изменились образы Звездича, Нины, измельчал Казарин, по-иному выглядит Арбенин. К тому же Лермонтов изменил и сюжет пьесы: великосветский маскарад он заменил простым балом, историю с браслетом — любовной интригой Нины с князем Звездичем, месть Арбенина жене ограничил мнимым ее отравлением и семейным разрывом. В финале пьесы Арбенин, подобно баронессе Штраль и Звездичу предыдущих редакций, уезжает, порывая со «светом» навсегда. Поэт ввел новое действующее лицо (воспитанница Оленька), отказался от некоторых прежних (нет баронессы Штраль, Неизвестный слит с Казариным).

Новая пятиактная редакция поступила в цензуру в двадцатых числах октября 1836 г. Рассматривал пьесу все тот же цензор Ольдекоп. Но и в переработанном виде с измененным названием она не получила разрешения для постановки на сцене. На сохранившемся рапорте цензора имеется надпись: «Запретить. 28-го октября 1836».

Как уже указывалось, известны две копии «Арбенина»: авторизованная и позднейшая, в более законченной редакции, с заголовком «Арбенин. Драма в пяти действиях, соч. Лермонтова». Таким образом, при уточнении текста «Арбенина» следует пользоваться обоими источниками, дополняющими друг друга.

Приведенные материалы об «Арбенине» дают возможность говорить об известных стадиях работы и над этим, сильно измененным вариантом «Маскарада». В марте 1836 г. Лермонтов вернулся в Петербург (во всяком случае, во второй половине марта он был уже в полку), получил запрещенную копию «Маскарада» и принялся за переработку пьесы, переименовав ее в «Арбенина». Переписчик, перебеляя рукопись и очень многое не разобрав, оставил пустые места (пропуски), их заполнили Лермонтов и Раевский. Снятый с копии список был представлен в цензуру (не сохранился). И наконец, по всей вероятности позднее, во вновь созданном списке поэт произвел небольшую стилистическую правку, уточнил ремарки и отработал заново заключительную сцену.

Так, в общих чертах, на основе известных нам данных представляется творческая история текста «Маскарада» — «Арбенина». К тому количеству списков, которые сейчас установлены, следует добавить еще по крайней мере один, до сих пор не известный нам список четырехактного «Маскарада», в котором оказались стихи о Трущове, отсутствовавшие в первом издании драмы 1842 г. и впервые напечатанные в «Библиографических записках» (1859, № 12, стб. 583). Список, очевидно, находился в распоряжении редакции «Библиографических записок».

Лермонтов, как известно, не напечатал «Маскарада». Видимо, запрещение пьесы для постановки на сцене вселило мысль о безнадежности увидеть ее и в печати. Но вскоре после трагической гибели поэта А. А. Краевский принял решительные меры к напечатанию пьесы, рукопись которой попала к нему вместе с другими рукописями Лермонтова. 22 сентября 1842 г. цензор А. В. Никитенко представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета, предварительно изъяв те места, которые могли, с его точки зрения, вызвать безусловный запрет драмы, тем более что все принадлежавшее перу опального поэта, было взято под особо бдительный надзор. Многие места, которые могли осложнить процесс прохождения драмы через цензуру и которые Никитенко не хотел ни запрещать, ни пропускать под свою личную ответственность, он привел в докладе на заседании Цензурного комитета. Но, знакомя с ними Цензурный комитет, Никитенко сделал все от него зависящее, чтобы пьеса произвела впечатление чисто семейной драмы. 22 сентября 1842 г. комитет разрешил драму «Маскарад» к печати со всеми «сомнительными», по мнению Никитенко, и отмеченными в протоколе стихами. Цензорское разрешение Никитенко относится к 29 сентября 1842 г. В том же году драма была напечатана и вызвала ряд неодобрительных отзывов критики. Им противостояла оценка Белинского, увидевшего в «Маскараде» произведение, достойное гения Лермонтова. В нем, писал Белинский, «нельзя не увидеть следы его мощного, крепкого таланта; так везде видны следы льва, где бы ни прошел он» [5; с. 548].

Если подлинный лермонтовский «Маскарад», хотя и с цензурными купюрами, через год после смерти поэта все же был напечатан, то для представления на официальной театральной сцене даже и в этом виде пьесу разрешили только в 1862 г., что и было позднее отмечено карандашом на рапорте Ольдекопа о трехактной редакции: «Позволено в 1862 г.».

1.2 Философские и драматургические основы «Маскарада»

Драматургию Лермонтова в истории русской культуры и литературы принято считать явлением менее значительным, чем его поэзия и проза. Это объясняется в известной степени и тем, что Лермонтов обращался к драматической форме лишь в первые годы своей литературной деятельности. Пять пьес (не считая отрывка «Цыганы»), различных по характеру, стилю, художественной законченности и ценности, написаны Лермонтовым до 1836 г. Убедившись в полной невозможности увидеть что-либо из своих пьес на сцене или в печати, глубоко разочаровавшись в репертуарной политике, которую проводила дирекция императорских театров, Лермонтов отошел от драматургии.

Драматическое наследие Лермонтова почти не было освоено театральным репертуаром XIX в. В истории постановок пьесы явственно различимы три «этапа»: 1) «Маскарад» трактовался как мелодрама; 2) «Маскарад» ставился как символистско-мистическое зрелище; 3) «Маскарад» подвергался вульгарно-социологической «интерпретации». Еще при самом первом появлении на сцене «Маскарад» был поставлен как мелодрама. Сцены из запрещенного в 1835 г. «Маскарада» после долгих цензурных мытарств впервые на петербургской сцене были поставлены лишь в 1852 г. Первая полная постановка драмы состоялась в Московском Малом театре в 1862 г. Настоящая сценическая жизнь «Маскарада» началась, однако, только в 1917 г., когда эту драму в оформлении А. Я. Головина поставил в Александринском театре В. Э. Мейерхольд. Драма «Два брата» лишь однажды, в 1915 г., была представлена в качестве юбилейного спектакля. Таким образом, в XIX в. драматургия Лермонтова не могла оказать сколько-нибудь большого влияния на судьбы русского театра и его репертуара. По сути дела таковой же была участь и драматического наследия Пушкина, которое стало достоянием театра только в советское время. Передовая драматургия 20-х и 30-х годов XIX столетия, включая сюда и бессмертную комедию Грибоедова, оставалась и жила вне театра и доходила до сцены с большим опозданием.

В драматургии, как и в лирике, Лермонтов сосредоточивал внимание на самых существенных противоречиях русской общественной жизни конца 1820 — начала 1830-х годов, периода реакции и общественного упадка, последовавшего за разгромом декабристского движения. «Напряженные раздумья о народе, томившемся в крепостном рабстве, о пустоте жизни дворянского общества, страстный протест против всякого проявления социального зла и насилия над человеком — таково главное идейно-философское содержание и лирики, и драматургии Лермонтова» [36; 563].

В идейно-философской основе мотивов пьесы «Маскарад» лежат наиболее распространенные увлечения современной Лермонтову дворянской молодежи — карточная и костюмированные балы с их обязательной интригой.

В карточной игре, как известно, удача игрока все время под угрозой «каждый миг постыдной ждать конец», никто не застрахован от проигрыша или падения. Но игра сама по себе, независимо от выигрыша, доставляет неизъяснимое наслаждение. Сплетение случайностей, вмешательство высшей силы заставляют человека стремиться туда, где вершатся человеческие судьбы, следовательно, образы «маскарада» и «игры» приобретают в пьесе неоднозначный и сложный смысл. «В маскараде и в игре борются друг с другом люди, но при посредстве случая. И присутствие случая располагает видеть в игре и маскараде, в игре, в первую очередь, высшее участие Своеобразие драмы — в сложном и тонком взаимопроникновении романтического и реалистического планов изображения. На этих характерных деталях быта выстроен сюжет драмы. Кроме того, в пьесе можно отыскать следы знакомства Лермонтова с конкретными лицами столичного общества. В Арбенине есть нечто общее с одержимым карточной игрой писателем Н. Ф. Павловым (1803—1864), композитором А. А. Алябьевым (1787—1861), нечистым на руку игроком графом Ф. И. Толстым (1782—1846). Адам Петрович Шприх наделен портретным сходством с завсегдатаем петербургских аристократических салонов, либреттистом и музыкальным рецензентом Александром Львовичем Эльканом (1786—1868), послужившим прототипом Загорецкого в «Горе от ума» А. С. Грибоедова и Шпирха в повести О. И. Сенковского «Предубеждение»; у Сенковского Лермонтов и заимствовал фамилию своего персонажа, слегка ее изменив (Шприх вместо Шпирх). Лермонтов, как автор «Маскарада», продолжил традицию обращения к теме маскарада и карточной игры, характерной как для современной ему русской литературы (повесть А.А. Бестужева-Марлинского «Испытание» (1830), из которой заимствованы фамилии двух действующих лиц «Маскарада» — баронессы Штраль и князя Звездича; роман Л. Н. Бегичева «Семейство Холмских» (1832), «Пиковая дама» А. С. Пушкина (опубл. в 1834), так и для западноевропейской («Тридцать лет, или Жизнь игрока» (1827) В. Дюканжа и Дино).

Драматургически «Маскарад» Лермонтова наиболее близок комедии А. С. Грибоедова «Горе от ума» (изображение героя, противостоящего обществу, особенности стиха и стиля и т. д.).

Обнаружившая себя еще в юношеских пьесах Лермонтова тенденция введения высокого романтического героя в бытовое окружение только в «Маскараде» получает полноценное художественное воплощение: высокое и низкое предстают здесь как отражение разных сторон действительности, а романтическая исключительность героя воспринимается как жизненно-правдивое явление. Последовательность философского осмысления сложных, противоречивых явлений жизни отличает «Маскарад» от опытов ранней лермонтовской драматургии. Вместе с тем в «Маскараде» отчетливо различаются мотивы многих романтических произведений Лермонтова, несущих идею благородной мести, духовного мятежа (ранняя лирика, кавказские поэмы).

Опираясь на статьи Шиллера о трагедии, Лермонтов строит «Маскарад» на принципе силы и на двойном сострадании. В основу трагедии он кладет жизненный путь человека, который Шиллер называет «реалистическим». Этот путь соответствует мировоззрению и поведению самого Лермонтова: мужественное и гордое противопоставление силе силы же.

Владимир Арбенин — идеальный романтический герой, поэт с тонкою душой. В драме «Маскарад высшему обществу противопоставлена всепоглощающая энергия отрицания, демоническая сила духа. Он носит имя Онегина, и как герою пушкинского романа, для него характерно то же противоречие между духовной значительностью и опустошенностью. Одиночество и духовная опустошенность Арбенина выражены в композиции пьесы, основанной на резком контрасте его демонизма с чистотой и невинностью Нины, с одной стороны, и низостью и пошлостью светского общества — с другой. Отсутствие положительного понимания жизни, восприятия её как цепи случайных событий рождают сильный, но отрицательный характер героя.

…я все видел, Все перечувствовал, все понял, все узнал, Любил я часто, чаще ненавидел, И более всего страдал!

Арбенин отвергает всякие добродетельные мотивы и в ответ на благодарность князя заявляет: «И если я кому платил добром, то все не потому, чтоб был к нему привязан, а просто — видел пользу в том». Не найдя в себе достаточно силы, чтоб убить Звездича во время сна, Арбенин восклицает:

«Тебя, как и других,

прижал к земле наш век…

О! жалко… право, жалко… изнемог

и ты под гнетом просвещенья!" [22; 194].

«Маскарад» — трагедия, построенная на отрицании всякой «гармонии мира» или «возвышенного порядка». Через обличение благополучного в своей «веселости» светского общества и блестящего века («Век нынешний, блестящий, но ничтожный», говорит баронесса князю) Лермонтов поднимается до высоких трагических тем и мотивов: «отбрасывает ложно понятую снисходительность и слабый, изнеженный вкус». Буря, которую производит Арбенин в светском кругу, вырастает до пределов бунта против всего устройства человеческой жизни, против бога и морали: «Преграда рушена между добром и злом», — торжествующе кричит он Звездичу. История с Ниной — только повод к этому бунту [62; 93].

Таким образом, художественное содержание драмы многослойно; оно представляет собой совмещение разных планов — от бытового, конкретно-социального до философского. Прежде всего, в пьесе изображен Петербург 30-х гг. XIX века — средоточие лицемерия, фальши, эгоизма; широко отражены черты великосветского быта, увлечение столичной знати балами, карточной игрой, маскарадами. В этом обществе «господствует разврат, прикрытый внешним приличием и лицемерным благонравием, корысть и зависть, замаскированные показной приязнью. Светская жизнь представляется поэту таким же лживым маскарадом, какой он изобразил в одной из картин своей драмы»

Идейный пафос «Маскарада» — в обличении этого общества в игорном доме, маскараде, на балу, у гроба Нины. Но не только. В сцеплении образов «Маскарада» проглядывает и более глубокая его идея — «разоблачение индивидуализма и эгоизма, утверждение человечности, гуманности, протест против условий, унижающих человека. Предельно ясные, глубоко обобщенные в своей сущности, герои „Маскарада“ воспринимаются как социально-психологические символы. Казарин — игрок без чести и совести. Смысл и цель жизни этого светского „Мефистофеля“ — „и честь, и миллионы“. Князь Звездич — бесхарактерный, безвольный, легкомысленный прожигатель жизни, соблазнитель светских дам, глупый жуир и фланер, по выражению баронессы Штраль, — „игрушка людей“. Шприх — ростовщик, продажная душа, сплетник, хамелеон и подхалим, проныра, способный вывернуться из любой переделки». Сюда же относится Неизвестный, фигура полуреальная-полусимволическая. Персонаж, наделенный конкретной биографией, мотивирующей и его присутствие в пьесе, и мстительное озлобление против Арбенина, он в то же время — как бы своеобразный символ «света», его враждебности герою. Сатирически охарактеризованные эпизодические персонажи драмы (игроки, гости, маски) создают более широкий «общий» план.

Светское общество, изображенное Лермонтовым в своей драме, страшно само по себе, по своей внутренней сущности. Оно стирает всех и вся, встречающихся на своем пути и мешающих жить людям из этого общества так, как они хотят. «И кого здесь настигла смерть?» — риторически спрашивает С.А. Андреев-Кривич, — «Погибла лишь святая Нина. А те, за жизнью которых смерть других? Эти живы, живут. И кто и что их судит? Суд морали? Они легко выдерживают этот суд». А выдерживают они его потому, что у них нет совести и нет тех морально-нравственных критериев, которые управляют этой совестью [17; 197]. Следовательно, бунт Арбенина, доходящий до протеста против самой морали и бога, спровоцирован самим обществом, лишенным этой самой морали

Глава 2. М. Ю. Лермонтов как восприемник пушкинского миропонимания и пушкинской эстетики

«Пушкин — дневное, Лермонтов ;

ночное светило русской поэзии.

Вся она между ними колеблется, как между двумя полюсами

— созерцанием и действием"

Д.С. Мережковский Михаил Юрьевич Лермонтов (1814—1841) вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Но эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова. В самом общей форме можно утверждать, что Пушкин гармонизирует в своем искусстве мир, несмотря на драмы, обуревавшие его ум и сердце, в то время как Лермонтов дисгармонизирует его в следствие «особенностей индивидуального видения, художественных открытий человеческой природы, а так же идейной атмосферы эпохи». [2; 342].

Индивидуальные различия обоих поэтов — главным образом в плане психологическом — остро ощущали современники.

Вопрос о сходстве и различии между Лермонтовым и Пушкиным интересовал многих исследователей на протяжении всего XIX и начала XX в., Одним из выдающихся был В. Г. Белинский, первым соотнёсший творчество Лермонтова с творчеством Пушкина в статьях 1840 г.: «Герой нашего времени» и «Стихотворения Лермонтова». Именно ему принадлежит первенство в открытии темы «Пушкин и Лермонтов» [4; 23].

2.1 Романтические образы и мотивы в творчестве Пушкина и Лермонтова. Поэма Пушкина «Цыганы» и драма Лермонтова «Маскарад»

По мнению исследователей, русский романтизм в целом самобытен. Полагается, что опираясь в своих идейно-эстетических исканиях на традиции Западной Европы, он их развивает и обогащает применительно к потребностям своей страны и своего времени. Наиболее характерная черта русских романтиков отмечается стремление к сближению искусства с современностью, борьба за его национальную самобытность и гражданственность. Причем, «эти тенденции наметились в русской романтической литературе сразу, с момента ее формирования, получив наиболее яркое воплощение в творчестве писателей-декабристов, молодого Пушкина и Лермонтова» [14; 80].

Особенность пушкинского романтизма во многом заключается в том, что поэт пришел к нему в результате уже довольно длительного (несмотря на удивительно быстрый расцвет пушкинского гения) процесса творческого роста. Известно, что раннее творчество Пушкина связано с использованием и развитием самых разнообразных поэтических традиций (классицизм, Державин, французская «легкая поэзия», «оссианизм», сентиментальная лирика Карамзина и т. д.). Как справедливо указывают исследователи, Пушкин на протяжении всего своего творческого пути бережно хранил художественные традиции прошлого. Это качество пушкинской поэзии сказалось и на его романтизме.

К тому же, романтизм Пушкина отличает творческая многогранность (в ней же, возможно, заключается и одна из причин дальнейшего стремительного движения к реализму). Романтическая поэзия Пушкина объединила различные романтические течения, продолжив и психологическую линию Жуковского—Батюшкова, и героический, «политический» романтизм декабристов, и катенинскую «простонародность», и многообразный опыт зарубежных романтиков [57; 23].

В чем же состоит индивидуальность романтического мира Лермонтова? Страстное стремление к идеалу, максимализм нравственных требований, бескомпромиссное отрицание всего, что не соответствует высоким представлениям поэта о жизни, — вот что определяет сущность «лермонтовского элемента».

Очевидно, что именно с этой особенностью творчества поэта, неразрывно связан романтический характер его мировосприятия, «перевес психологического и лирического содержания над общественно-историческим и бытовым, а также обобщенность, суммарность исторического мышления». Такая направленность поэзии Лермонтова позволяет не только установить типологическую общность его творческого метода с русским романтизмом, но и понять своеобразие — отражения русской действительности 1830-х годов в поэтическом сознании Лермонтова.

Несмотря на существенные различия в художественном мировосприятии авторов, в целом романтические герои Пушкина и Лермонтова очень похожи — это натуры страстные, бунтующие. Они «не выносят зависимости, одновременно понимая, что их несвобода — в них самих, в их душе». Им кажется, что зависимыми их делает то общество, в котором они живут, однако, вступив с ним в конфликт, они становятся только одинокими и не менее зависимыми [42; 105],

По мнению исследователей можно назвать целый ряд литературных источников «Маскарада»: «Отелло» Шекспира, «Коварство и любовь» Шиллера, романтическая мелодрама (преимущественно французская) вообще.

Наряду с этими источниками, на наш взгляд, имеется несомненная и тесная связь отчасти между фабулой лермонтовской драмы и, в большей степени, между ее психологической ситуацией (Арбенин — Нина) и «Цыганами» Пушкина.

Следует отметить, что в период создания своих юношеских поэм Лермонтов находил экзотику романтических поэм Пушкина недостаточной, испытывал потребность сгущать ее, усиливать. В «Маскараде», наоборот, вместо цыганского табора действие происходит в светских гостиных, психологическая драма рассказывается стихом «Горя от ума».

Мало того, от Арбенина нити художественно-творческих ассоциаций тянутся не только к Алеко, но и к Евгению Онегину. Знаменательно в этом отношении, что Лермонтов придает Арбенину «Маскарада» имя Евгения.

Здесь, безусловно, характерным является факт тяготения над творческим сознанием Лермонтова имен пушкинских персонажей. Так же, характерно, что вначале герой с той же фамилией Арбенин — главное действующее лицо в юношеской «романтической драме» Лермонтова «Странный человек» — называется именем Ленского — образа, вообще весьма симпатичного Лермонтову, — Владимир, причем это сближение имен здесь вполне соответствует характеристике и судьбе героя, восторженного поэта, преданного другом, отбившим у него возлюбленную, и умирающего от любви (ср. самое название Владимира Арбенина «странным человеком» со словами о Ленском, который привез из Германии «дух пылкий и довольный странный»). Однако имя Владимир совершенно не подходит Алеко-Арбенину «Маскарада», и последнему дается контрастное имя того же пушкинского романа: имя героя, который становится для зрелого Лермонтова одним из «самых значительных, самых впечатляющих образов мировой литературы» [7; 356].

У Пушкина Алеко находит в любви Земфиры забвение прошлого, целение всем своим старым ранам, нанесенным ему светом и людьми. То же самое обретает Арбенин — и по своей натуре, и по своему весьма темному прошлому очень близкий Алеко — в любви Нины. Оба не прощают измены любимой (у Лермонтова в первой редакции «Маскарада» простого подозрения в измене) и убивают ее.

По аналогии с любовью Земфиры и Алеко выстраивается контраст между любовью Абенина и Нины. Арбенин, как и Алеко, «любит горестно и трудно», Нина — «шутя». О чем так и заявляется в первой редакции «Маскарада», причем представлено это в порядке прямой реминисценции из «Цыган»: Лермонтов:… Напрасно Подозревали вы — она дитя, Она еще не любит страстно и будет век любить шутя [22; 147]

Пушкин: …она дитя, Твое унынье безрассудно: Ты любишь горестно и трудно, А сердце женское шутя [42; 88]

Земфира, испуганная бредом Алеко, восклицает: «О, мой отец, Алеко страшен». Во время объяснения Арбенина с Ниной по поводу потерянного браслета он хочет взять ее за руку; она отскакивает в сторону, восклицая: «Не подходи… о, как ты страшен!» (действие I, сцена 5, выход 3).

После рассказа старого цыгана об измене Мариулы и его мудро-эпическом примирении с этим Алеко возражает, что он никогда не простил бы измены, «насладился бы мщением»: «Я не таков. Нет, я не споря…» и т. д. То же говорит о себе Арбенин в диалоге с Казариным в ответ на совет последнего примириться с неверностью жены: «О нет! Я не таков! Я не стерплю стыда и оскорбленья!..» (третья редакция «Маскарада», действие IV, явление 2). Наконец проклятие Арбенина умирающей Ниной: «И я тебя, убийца, проклинаю» повторяет проклятие Земфиры: «Твое убийство проклинаю». Каждого из этих сходств в отдельности было бы недостаточно, но наличие ряда их, причем все время в одинаковой ситуации, думается, свидетельствует о том, что в творческом комплексе, владевшем Лермонтовым в период создания им «Маскарада», сыграли свою роль и «Цыганы» Пушкина. «Симптоматична в этом отношении и ранняя, весьма примитивная попытка Лермонтова драматизировать «Цыган», перекликающаяся с драматургической формой «Маскарада» [7; 359].

Здесь следует отметить то, что Б. М. Эйхенбаума конкретное сопоставление ситуаций «Маскарада» и «Цыган» вызывало категорическое возражение. Он утверждает, что все эти суждения только «привнесены в „Цыганы“ и „Маскарад“, а вовсе не извлечены из этих произведений исследователями». В этом, в сущности, мы видим лишь последовательное развитие концепции Б. Эйхенбаума о характере отношений Лермонтова к Пушкину. Он писал: «Известно, что многие замыслы Лермонтова были ответом или откликом на произведения Пушкина. В юношеских вещах это часто имело вид соревнования или подражания, в позднейших — определилось как несогласие, спор» Заметим, что убеждение ученого о неизбежности спора опирается на тезис В. Г. Белинского о принадлежности Лермонтова и Пушкина к разным эпохам, который тот высказывал в ранних статьях. И свою мысль Б. Эйхенбаум подкрепляет цитатой из Белинского: «Лермонтов спорит с Пушкиным как «поэт совсем другой эпохи» [62; 100].

2.2 Повесть А. С. Пушкина «Пиковая дама» и драма Лермонтова «Маскарад»

Известно, что карточная игра как часть писательской жизни до недавнего времени была не то что под запретом, а о ней просто старались не говорить и обходили далекими околицами, полагая, что это — частное, слишком интимное дело и не имеет никакого отношения к творческой работе художника.

Между тем, не является тайной, скажем так, весьма пикантная подробность: карточная игра была не только частью жизни людей XVIII—XIX вв.еков — об этом прекрасно писал Ю. М. Лотман, нарушивший молчание, — но и имела отношение к художественной среде. Темы карточной игры и маскарада были широко представлены в русской и иностранной литературе того времени. Из произведений западноевропейских писателей могут быть упомянуты «Тридцать лет, или Жизнь игрока» Дюканжа и Дино, «Берлинские привидения, или Нечаянная встреча на маскараде» А. Радклиф, «Маскарад, или Удачное испытание» А. Коцебу, «Урок недоверчивым, или Маскарадная трагедия» неизвестного автора и др.; из русских книг — «Игроки» А. А. Шаховского, «Игрок в банк» А. С. Яковлева, «Семейство Холмских» Д. Н. Бегичева, «Игроки» Гоголя и др.

Невозможно обойти вниманием и тот факт, что многие русские писатели и поэты, были страстными картежниками, азартными не в переносном, а в самом прямом смысле слова, потому что предпочтение отдавали именно азартной, крупной карточной игре. Не избежали этого пристрастия и Некрасов, и Достоевский. Лермонтов знал толк в рискованной игре, не случайно так психологически выверены им образы Вулича из «Героя нашего времени» и Арбенина в «Маскараде»! Биограф Льва Толстого говорит о его «давнишней страсти — игре в карты, которой он по временам предавался, несмотря на то, что в игре он, вероятно, очень горячился и потому большей частью был в проигрыше и проигрывал иногда очень значительные по его скромному состоянию суммы» (думается, можно вспомнить здесь его героя из романа «Война и мир» — Николая Ростова, поставившего семью на грань разорения в результате карточного проигрыша).

К числу тех, кто не избежал азартного пристрастия к игре принадлежит и А. С. Пушкин. Карты были для него страстью, а возможно, и несчастьем. «К ним добавлялась еще и игра в кости или бильярдная игра, где тоже на каждом шагу испытывалась судьба, потому что или ставки бывали достаточно высоки, или долг неожиданно, как всегда, вырастал из мелочей» [30; 389].

Очевидно, поэтому игра — почти традиционный элемент сюжета А. С. Пушкина и М. Ю. Лермонтова, их персонажи постоянно обращаются к игровой деятельности в прямом смысле слова. Кроме этого, часто в поведении героев наблюдаются такие осознанные или стихийные действия, которые имеют в своей основе ярко выраженный игровой элемент. Мотивы игры превосходно служат характеристике персонажей, часто выражая отношение автора к окружающей действительности.

Как утверждает Ю. М. Лотман, «карты и карточная игра приобретают в конце XVIII — XIX в. черты универсальной модели — Карточной Игры, становясь центром своеобразного мифообразования эпохи"[30;400].

При этом, концепция этого «мифообразования» настолько устойчива, что, если мотив карт вводится в повествование, то исход уже заранее обусловлен (поэтому все остальные мотивы являются как бы его следствием). Прежде всего, это связано с тем, что карточная игра обладает двойным толкованием. Во-первых, это и есть собственно игра, которая имеет свои правила, значения отдельных карт и их сочетаемостей, образующих в совокупности ситуации «выигрыша» и «проигрыша». Вые игры отдельные карты ничего не означают. Иное значение имеют карты при гадании — это их второе толкование. Здесь уже важна семантика каждой карты, которая связана с внешним миром. Эти два плана взаимодействуют в «Пиковой даме». В эпиграфе говорится о гадательном значении карты: «Пиковая дама означает тайную недоброжелательность. Новейшая гадательная книга». Далее в тексте пиковая дама реализуется и как игральная карта. В «Маскараде» конкретные карты не упоминаются, и поэтому значения отдельных карт не раскрываются. Это можно объяснить тем, что «для М. Ю. Лермонтова была важна сама идея карт в произведении» (хотя реализация конкретного процесса игры здесь тоже присутствует).

Следующая особенность, связанная с введением карточной игры в повествование, — это реализация целой и такой необходимой цепочки героев:

1) человек, не связанный с карточной игрой и с потусторонними силами, но играющий важную роль в жизни главного героя (обладающий «чистым сердцем», страдающий персонаж);

2) человек, бросающий вызов судьбе;

3) человек, представляющий иррациональные силы. Подобные цепочки героев мы находим и в «Пиковой даме» (Лиза — Германн — графиня), и в «Маскараде» (Нина — Арбенин — Неизвестный). Последнее звено в этой цепи требует некоторых уточнений. Графиня с самого начала повести носит ореол таинственности (обладает потусторонними знаниями). Что касается Неизвестного, то он изначально не был представителем инфернальных сил, ведь прежде они с Арбениным были друзьями. Но в драме он уже является таковым после того, как Арбенин исполнил свое правило:

Но чтобы здесь выигрывать решиться Вам надо кинуть всё: родных, друзей и честь.

Немаловажна для введения карточной игры и такая деталь: герой всегда участвует в игре как понтер, место банкомета дается в третьем лице. Это объясняется тем, что банкомет — лицо совершенно незначительное в этой игре, он и сам не знает, как выпадет карта. Другое дело — понтер — он бросает вызов судьбе и намеревается подчинить случай, выиграв деньги. Понтером может быть только человек, обладающий страстной душой, ведь, как утверждал сам Пушкин, «страсть к игре есть самая сильная из страстей». Поэтому и Германн, и Арбенин занимают место понтера. Значит, карточная игра для героев — это всегда поединок с Судьбой и попытка её победить. Хотя иногда игра реализуется и как поединок между людьми. Например, между Арбениным и Звездичем, т.к. Арбенин считал, что именно в карточной игре (в своей стихии) он сможет победить и обесчестить своего соперника.

И, наконец, карточная игра представлена как философская картина мира, в которой господствует Случай. Это особенно ярко выражается в драме Лермонтова, а именно в формуле Казарина:

…что ни толкуй Вольтер или Декарт Мир для меня — колода карт, Жизнь — банк; рок мечет, я играю, И правила игры я к людям применяю.

Следовательно, все люди и их жизни — это лишь карты в руках Рока. И только некоторые люди (Арбенин, Германн) считают себя способными занять место Рока и применить эти «правила игры» к другим людям.

Знаменательно, что и для Германна, и для Арбенина окружающие их люди — лишь «орудие»: Лиза, графиня для Германна — «орудие» к богатству; Нина для Арбенина — «орудие» исправиться (хотя в его случае всё обстоит гораздо сложней) [29; 832].

Беда в том, что увлекшись своей игрой и своими страстями, Арбенин и Германн не заметили, что сами стали игрушками в руках какой-то более великой и могущественной силы, над которой человек не властен. И таким образом, исход судьбы героев — безумие. Отметим, что в русской литературе XIX в. безумие имеет две разновидности. Во-первых, это юродивые, безумные от Бога, обладающие знанием, которое недоступно простому человеку. Во-вторых, сумасшествие — метка дьявола, вследствие заключенного ранее союза. На первую разновидность безумия ни Германн, ни Арбенин никак не претендуют. Они — игроки, а карточная игра, как мы отметили ранее, — это уже преступление, это вызов Судьбе, это связь с иррациональными, демоническими силами. Но пока герои ставят на карты, связываются с потусторонними силами, они, того не зная сами, уже являются картами неуправляемой силы. И, к сожалению, их собственная жизнь, что бы они ни делали, роковым образом предопределена.

Финал напоминает нам том, что на уровне центрального персонажа конфликт остался полностью неразрешим: новая попытка найти смысл «существованья», определить свои отношения с людьми и высшей правдой разбилась так же, как и предыдущая. В финале реализована некая замкнутость судьбы персонажа, который переступил через принятые нормы и законы, переступил дважды (и в прежней и в новой своей жизни, то есть до и после «возвращения»; иначе говоря, и на первой и на второй стадии своей «игры») и за это должен расплачиваться; но, с другой стороны, не переступить он не мог в силу и особого стечения обстоятельств, и своего особого душевного строя [32; 440].

Стоит отметить, что безумие воспринимается и А. С. Пушкиным, и М. Ю. Лермонтовым как возмездие героям за их вызов судьбе, за осквернение «чистых душ». Безумие — логический исход в этих произведениях. Но у Лермонтова в драме осуществляется как бы «двойное» возмездие: кроме собственно сумасшествия, убийство Нины — уже расплата для Арбенина. Этим он убил самого себя:

…ты, мой рай небесный и земной…;

Всё, что осталось мне от жизни, это ты.

В итоге мы с вами действительно убеждаемся в том, что всё происходящее в драме Лермонтова было изначально предопределено. Поэт заимствует этот мотив у Пушкина и тем самым обуславливает концовку своего произведения.

В ходе тщательного анализа основных мотивов и сюжетных линии данных произведений, мы убедились, что «Пиковая дама» и «Маскарад» в содержательном плане имеют множество сходных элементов, к которым прежде всего следует отнести заимствованный М. Ю. Лермонтовым из повести А. С. Пушкина основной её мотив — мотив карт. Именно, сама философия карточной игры рассматривается авторами как преступление, связь с демонизмом и как вызов Судьбе. А вслед за этим наследуются и другие мотивы. Кроме того, рассмотренные мотивы имеют подобное воплощение в обоих произведениях.

Несомненным является и тот факт, что именно пушкинская «Пиковая дама» оказала влияние Лермонтова при написании драмы. С одной стороны, это период активного чтения им произведений А. С. Пушкина, а также познания «реального» мира, о котором он хотел написать произведение. С другой стороны, мы видим в драме нехарактерные для М. Ю. Лермонтова мотивы (к примеру, мотив безумия). Однако, принимая мотивы повести А. С. Пушкина, М. Ю. Лермонтов всё же развивает их в условиях своей творческой индивидуальности. Как мы увидели, для А. С. Пушкина характерно объективное восприятие как своего героя, так и всего, что происходит в повести (что вообще свойственно его реалистическому восприятию мира). М. Ю. Лермонтов, хотя в какой-то степени и пересматривает свои романтические убеждения, анализирует их, относится чрезвычайно субъективно к героям и событиям драмы. Если у А. С. Пушкина в повести есть возможность выбора, и этот выбор дан героям, то в «Маскараде» М. Ю. Лермонтова возможность выбора не дана герою. Мир М. Ю. Лермонтова неизменно фаталистичен.

Как следствие вышеизложенного, факт существования творческих связей между Пушкиным и Лермонтовым является неоспоримым. Михаил Юрьевич Лермонтов вошел в историю русской литературы как достойный преемник Пушкина. Однако, эстетические явления, родоначальником которых стал Пушкин, не во всем определяют основополагающие традиции творчества Лермонтова.

Особенно важным является то, что А. С. Пушкин, точно улавливая развитие литературы, вносил в неё то новое, что было необходимым. Лермонтов же, справедливо признавая Пушкина своим учителем, перенимал созданное им и осмыслял это по-своему, ввиду своей творческой личности и значительно изменившегося времени.

Индивидуальные различия обоих поэтов — главным образом в плане психологическом — остро ощущали современники.

Так В. Г. Белинский, показывая органическую индивидуальную и историческую связь Лермонтова с Пушкиным, и утверждая тем самым историческое развитие литературы, намеренно демонстративно противопоставляет двух поэтов. Пушкина он объявил «художником по преимуществу», «только художником», а Лермонтова — «поэтом беспощадной мысли истины». При таком подходе закономерен вывод, который делает В. Г. Белинский: «Нет двух поэтов столь существенно различных, как Пушкин и Лермонтов»… Можно сказать, что В. Г. Белинский противопоставляет всё в творчестве Лермонтова и Пушкина, кроме стиха: «После Пушкина ни у кого из русских поэтов не было такого стиха, как у Лермонтова, и конечно, Лермонтов обязан им Пушкину; но, тем не менее, у Лермонтова свой стих». Критик не только указал на различие творческого облика двух поэтов, но и намекнул на социальную причину этого различия. «Лермонтов — поэт совсем другой эпохи, его поэзия — совсем новое звено в цепи исторического развития общества» [6; 398].