Суггестивные свойства зрелищного общения

Трансформация индивидуального сознания в процессе зрелищного общения

Многие исследователи, писавшие о зрелище, как правило, фиксировали одну и ту же закономерность — появление у зрителей в процессе восприятия качественно нового состояния сознания. Попробуем разобраться в том, какая закономерность зрелищного общения обычно этими исследователями подмечалась и какие реальные процессы скрываются за многочисленными метафорами, с помощью которых эти закономерности объясняются.

Говоря о том, что театр — искусство синтетическое, К. Станиславский отмечал:

Все его элементы воздействуют «одновременно общим дружным натиском на целую толпу зрителей театра, заставляя биться сразу, в унисон, тысячи человеческих сердец. Насыщенная атмосфера спектакля развивает массовую эмоцию, заразительную своим стадным чувством. Зрители, взаимно гипнотизируя друг друга, тем самым еще сильнее раздувают силу сценического воздействия»⁴⁶.

Автор исследования по истории публики М. Декот этот вопрос затрагивал в связи с изучением публики. По его мнению, историю театра нельзя создавать на основе газетных и журнальных статей и рецензий, поскольку в них зафиксирована индивидуальная оценка критика, а она имеет другую природу, чем спонтанная коллективная реакция. Последняя передается каждому, кто находится в зрительном зале. Каждый зритель, в том числе и критик, разделяет общее эмоциональное отношение к происходящему на сцене. Но анализ спектакля критиком, разделяющим эмоциональное отношение к нему зрителей, предполагает объективную оценку художественных достоинств спектакля. Несмотря на владевшие критиком в процессе зрелищного общения эмоции, он может оценить спектакль отрицательно. Его индивидуальной оценке эмоциональная атмосфера, царившая в зрительном зале, уже не мешает:

Зритель, который смеялся от всей души на спектакле-фарсе, позднее отказывается это признать: прямой эффект представления уже не действует, он снова берет себя в руки и судит жестоко о спектакле, который, однако, только что его радовал⁴⁷.

М. Декот не во всем прав: газетные и журнальные статьи при написании истории театра являются важным источником. Но очевидно, что социально-психологическая история театра как зрелища без учета того, о чем говорит М. Декот, написана быть не может. Чтобы верно судить об истории театра, следует понять механизм возникновения в театре коллективного состояния сознания, способствующего нейтрализации индивидуальных оценок и суждений. Этот механизм во многом объясняет вспыхивающие вокруг спектаклей страсти, о которых спустя некоторое время прочно забывала не только публика, но и историки.

Оценивая книгу И. Игнатова по истории публики начала XIX в., А. Кизеветтер высказывал проницательные соображения о возникновении при восприятии спектакля особого состояния зрителя. К положительной стороне исследования И. Игнатова А. Кизеветтер относил тщательно проанализированный аспект воздействия сцены на зрителей. Вместе с тем, он справедливо обращал внимание на другой, не менее важный аспект — влияние зрителей друг на друга и возникновение в силу этого в процессе восприятия качественно нового состояния сознания:

Театр не только повышает чувствительность. Он приучает зрителя сливаться в одном чувстве с окружающей его массой людей. Он приучает чувствовать коллективно. Уже одно это имеет громадную важность в смысле социальной культуры. Упражнение способности к коллективным чувствам и есть та сторона в воздействии сцены на зрителей, которая возмещает видимую пассивность зрителей в момент представления. Одинокий человек, погруженный в чувство и не решающийся перевести чувство в немедленное действие, конечно, представляет собою нечто слабое и далекое от активности. Иное дело большое скопление людей, охваченное единым настроением, спаявшееся общим чувством в единое существо. Уже само по себе это — явление, дышащее мощью. Привычка чувствовать себя членом такой мощной громады, несомненно, содействует повышению активного начала в человеческом духе, даже если такая громада и не переходит к непосредственному действию. Испытав духовное слияние с мощной и внушительной толпой, отдельный человек непременно почувствует себя более уверенным в себе, более сильным, а следовательно, и более готовым к активному проявлению своей личности⁴⁸.

Не останавливаясь на подробном изложении теорий восприятия зрелища как непосредственного выражения общественности, приведем часто встречающиеся определения, с помощью которых этот механизм восприятия фиксировался. Так, Г. Лебон⁴⁹, Л. Войтоловский⁵⁰, М. Декот⁵¹ и Л. Деллюк⁵² употребляли понятие «коллективная душа», Г. Тард — «одна общая коллективная воля»⁵³, Р. Роллан — «одинокая душа многих миллионов людей»⁵⁴, А. Толстой — «одно чудовищное сердце, в котором пульсирует кровь»⁵⁵, Э. Морен — «огромная общая желатинообразная душа»⁵⁶, В. Бехтерев — «собирательная личность»⁵⁷, В. Иванов — «одно душевное тело»⁵⁸, В. Смышляев — «объединенный друг с другом одинаковым желанием созерцать театральное представление коллектив»⁵⁹.

В зависимости от своих теоретических концепций разные авторы вкладывали в эти слова разное содержание, тем не менее сквозь эти метафоры прочитывается вывод, касающийся не столько количественного, сколько качественного изменения сознания зрителя, оказавшегося в одной аудитории с другими людьми. Здесь нельзя не вспомнить следующую мысль А. Герцена:

Что за великое дело публичность! Да, множество людей представляет не арифметическую сумму сил их, а несравненно сильнейшую мощь, происходящую от поглощения их воедино — каждый сильнее всего мощью всех⁶⁰.

Возникшая в результате общественного контакта суггестия, настолько существенна, что способна оживить слои сознания, не проявляющиеся, например, при восприятии книги. Нерасчлененность индивидуальных сознаний, растворение сознания отдельных зрителей в «коллективной душе» или, если вспомнить А. Банфи⁶¹, в первичной форме социальности приводят к тому, что человек снова, как на заре человечества, осознание единственного числа как бы утрачивает. Известно, что в архаической культуре понятия о единственном числе при наличии множественного еще не было. С другой стороны, эта трансформация сознания создает предпосылки для идеального взаимодействия преодолевших индивидуализм и отчужденность обществ.

В психологии существует объяснение функционирования таких механизмов сознания. Так, Л. Выготский, затрагивая вопрос о генетическом контексте истории поведения, писал:

Индивид в своем поведении обнаруживает в застывшем виде различные законченные уже фазы развития. Генетическая многоплановость личности, содержащей в себе пласты различной древности, сообщает ей необычайно сложное построение и одновременно служит как бы генетической лестницей, соединяющей через ряд переходных форм высшие функции личности с примитивным поведением в онтои филогенезе⁶².

Суггестия, возникшая в результате коллективного восприятия, к этой многоплановой структуре сознания зрителя, о которой упоминает Л. Выготский, может оказаться отнюдь не безразличной.

Б. Поршнев отмечает, что «суггестия более властна над группой людей, чем над одиночкой»⁶³. Восприятие зрелища можно рассматривать как созданную для провоцирования суггестии в ее крайних формах экспериментальную ситуацию. Экспериментальной она становится потому, что в повседневной жизни в тех масштабах и формах, в которых ее можно наблюдать в процессе зрелищного общения, она не встречается. Этот феномен или, как выражается Б. Поршнев, «атомное ядро со скрытыми в нем силами и энергиями»⁶⁴ дает возможность фиксировать именно коллективное восприятие.

Всякое коллективное восприятие характеризуется тем, что столь важные при восприятии книги индивидуально-психологические особенности здесь оттесняются. В социальной психологии это обстоятельство известно давно:

Диапазон отклонений, характеризующий поведение индивида в группе, в отличие от его поведения наедине с самим собой, достаточно велик и колеблется в зависимости от конкретных особенностей той ситуации и тех групповых отношений, в контекст которых вписывается персональное поведение и ориентация. Иными словами, можно заметить различия в том, как меняется степень и характер реакции человека на происходящее в зависимости от того, находится ли он, например, среди других слушателей на лекции или на митинге, на концерте, в театре или наблюдает спортивное состязание на стадионе⁶⁵.

Воспринимая действие в некоем коллективе, зритель как бы растворяется в нем, представая уже не только руководствующейся лишь индивидуальным вкусом личностью. В его поведении, восприятии, оценках многое определяют коллективные эмоции и установки. Имея в виду эту особенность коллективного восприятия, Вс. Мейерхольд справедливо замечал, что если один момент спектакля у 75% зрителей вызовет одинаковые реакции, то это означает овладение всем зрительным залом, потому что остальные 25% пойдут за этими 75%. Об этом механизме практики театра и кино знали и его действие в замысле спектакля или фильма предусматривали. В том же случае, когда заложенных в программе восприятия спектакля элементов внушаемости оказывалось недостаточно, пользовались так называемыми клакерами. Во все периоды истории театра заинтересованные в успехе спектакля администраторы использовали клакеров, с помощью которых они помогали «публике преодолеть чрезмерную сдержанность в выражении одобрения тому, что предлагается ей со сцены»⁶⁶.

В связи с этим заслуживают внимания соображения А. Кугеля о функции хора в греческой трагедии:

Хор была та кучка наиболее нервных, восприимчивых зрителей, которые заражались первыми, свои чувства выражали замечаниями, криками и суждениями и, принимая как бы активное участие в представлении, передавали свое настроение, свою оргию зрителям. Таково происхождение хора древнегреческой трагедии⁶⁷.

Таким образом, древнегреческий хор был призван прежде всего выполнять суггестивные функции.

В качестве иллюстрации к внушаемости в условиях коллективности можно привести интересное наблюдение, связанное с практикой абсолютизировавших коллективность действа «новых левых». В движении «новых левых» определяющую роль играли экстремистски настроенные группы. Это было совершенно парадоксально, поскольку эти группы крайне малочисленны. Парадокс останется парадоксом, если во внимание не принимать коллективный характер политических акций «новых левых». Коллективное внушение часто приводило к тому, что, даже если подавляющая часть молодежи не всегда разделяла устремления группы экстремистов, все равно во время коллективных акций она их поддерживала.

Показав, что общение в мире зрелищ без суггестии, зафиксированной многими исследователями и приводящей к понижению значимости «личностно ориентированного» общения, не существует, снова вернемся к вопросу об ее отношении к художественному переживанию или восприятию. Суггестия, возникающая при восприятии искусства, не является исключительно художественной суггестией. Во многом она действительно связана с тем, что выше было названо нехудожественными элементами восприятия. Но нехудожественные механизмы зрелища художественному переживанию не противопоставлены. Искусство немыслимо без внушения. Как утверждает исследователь, «усвоение фантастических образов и ситуаций без внушения вообще невозможно»⁶⁸. Не случайно это обстоятельство стало предметом психологических и социологических исследований, в рамках которых вопросы восприятия и воздействия искусства обсуждались. Однако, по справедливому замечанию Б. Поршнева, научное осмысление суггестии — «этого феномена, этого атома или, если угодно, этого атомного ядра со скрытыми в нем силами и энергиями происходит медленно и остается однобоким, утилитарным, бедным»⁶⁹. Особенно при изучении восприятия и воздействия искусства. В числе первых исследователей этой проблемы можно назвать А. Веселовского, Д. Овсянико-Куликовского, Э. Сурио, Е. Аничкова, А. Евлахова, С. Грузенберга, И. Гирна, В. Бехтерева, Э. Кречмера. В 1920;е годы при ГАХНе существовала Комиссия по изучению художественного восприятия и творчества в условиях внушения и гипноза.

Итак, суггестию нельзя отождествлять лишь с художественным переживанием, ибо она может возникать в самых разных процессах общения, безотносительно к искусству. Но, возникая в ситуации художественного переживания, она с этим переживанием оказывается в самых разных отношениях. Доказывая, что «искусство в своей глубочайшей сущности социальное явление», И. Гири говорит о том, как «трудно индивидууму противиться заразительности коллективных чувств»⁷⁰. У этого исследователя элемент заражения лежит в основе тезиса об искусстве как социальном явлении.

Исходя из анализа механизма подражания, И. Гири представлял «художественный инстинкт» социальным уже потому, что он вызывает потребность вовлекать в свои переживания как можно большее количество людей:

Художественное произведение является наиболее действенным средством, благодаря которому особь становится способной перенести на более широкие круги сожителей душевное состояние, подобное тому, которое охватывает ее самое⁷¹.

Здесь художественный импульс рассмотрен как разновидность потребности человека в эмоциональном контакте. Как мы убеждаемся, И. Гири не видит проблемы в том, что суггестия, не противореча художественному переживанию и «инстинкту», все же имеет другую природу, чем искусство, не во всем с ним совпадая.

Для И. Гирна не стоит вопрос, можно ли отнести механизм внушения к художественным элементам восприятия, поскольку для него внушение сливается с эстетической потребностью художника. Подобная точка зрения на природу суггестии не позволяет ему говорить о неадекватности ее действия при восприятии разных видов искусства. Кроме того, И. Гирна здесь интересует лишь одна сторона суггестии, связанная с воздействием художника на слушателя, зрителя и т. д. и не исчерпывающая других форм, в частности, суггестию в условиях коллективного восприятия.

Перед И. Гирном проблема отделения художественного от нехудожественного не стоит вообще. Художественное для него оказывается средством проявления социального, а социальное объясняется «эхом», т. е. потребностью художника в разделении его чувства другими. Реализация этой потребности связана с суггестивностью творческого акта, суггестивностью творящего на глазах у других и заражающего этих других своим чувством художника. Поэтому когда он обращается к театру, то в первую очередь отмечает воздействие актера на зрителей:

Хотя они остаются пассивными зрителями и, по видимости, сохраняют неподвижность, они все же склонны до известной степени сокращенно следовать за позами и мимической игрой актера⁷².

Вопрос об отношении внушения к художественному восприятию поставлен также Е. Аничковым. Полемизируя с Э. Сурио, убежденным в том, что восприятие искусства является формой внушения, что процесс восприятия искусства есть состояние полной покорности, Е. Аничков стремится эти понятия развести:

Внушение, несомненно, имеет место и в эстетическом сознании, но роль его скорее подчиненная. Им только достигается еще более это «симпатическое переживание», лежащее в основе эстетической реакции⁷³.

На наш взгляд, это суждение уже ближе к истине. Е. Аничков утверждает, что в искусстве внушение является лишь одним из средств достижения художественного наслаждения. В качестве примера он приводит сцену из «Гамлета», в которой герой видит тень отца. В этом случае, считает исследователь, внушение нам Гамлетом своих видений должно победить наш скептицизм к привидениям. Таким образом, Е. Аничков полагает, что в структуре спектакля, как, очевидно, и всякого произбб ведения искусства, заложены элементы, способствующие максимальной внушаемости или впечатляемости идеи, хотя действие спектакля к этим элементам сводить нельзя. Кроме того, сдерживающее (или, наоборот, усиливающее) действие суггестии он готов усматривать в позиции (а мы сказали бы сегодня в установке) самого воспринимающего искусство. Когда Е. Аничков говорит о самовнушении воспринимающего, то он имеет в виду готовность (или, наоборот, неготовность) к восприятию данного произведения, которую мы и называем установкой. По его мнению, когда речь идет о внушении средствами искусства, огромное значение самовнушения или предрасположенности человека к такому внушению нельзя упускать из виду⁷⁴.

Этот вывод о самовнушении Б. Поршнев подтвердит способностью личности раздваиваться. По его мнению, механизм раздвоения личности привлекает внимание преимущественно психиатров, когда он приобретает патологическую гипертрофию. В норме же этот механизм присущ каждому человеку. В своем воображении человек может отвлечься от любой из этих общностей, стать представителем другой или хотя бы вообразить, что эта другая существует.

Заменяя внушение самовнушением, человек все равно подчиняет свои действия «как закону» этой воображаемой суггестии — цели, присутствующей в его сознании идеально, пусть никем ему в действительности и не продиктованной⁷⁵.

Таким образом, Е. Аничков справедливо ограничил действие суггестии в восприятии искусства. Разумеется, у него речь все время идет об искусстве вообще, без попытки разобраться в степени суггестии, зависимой от вида общения, будь этот вид индивидуальный, как в литературе, или коллективный, как в зрелище. Однако, поставив действию суггестии в искусстве ограничения, Е. Аничков оказался близок Г. Плеханову в его критике Г. Тарда за абсолютизацию в социальной жизни внушения и подражания. Позднее Б. Поршнев введет понятие «контрсуггестии», применимое и для сферы художественного восприятия, для различения в этом восприятии механизмов, противодействующих суггестии, связанных с восприятием на личностном уровне.