Докоммуникативные и коммуникативные аспекты воздействия театра в культуре XX века

Всякое социальное настроение — исторически конкретно и имеет преходящий характер. Для иллюстрации этого положения обратимся к определенному историческому периоду функционирования зрелища, например к 30—40 годам XIX в. — периоду, в котором зафиксирован культ театра. Этот период оказался между двумя политическими всплесками — с одной стороны, восстанием декабристов и связанными с его поражением настроениями упадка и, с другой — оживлением политической мысли, что впоследствии проявилось в освободительном движении 1850—1860-х годов. С точки зрения социальной психологии он интересен тем, что оппозицию «мы» и «они» можно было обнаружить в общественной жизни. Так, в культурной жизни того времени многое определяла оппозиция «славянофилов» и «западников».

Судя по всему, возникнув в различных слоях общества, оппозиция «мы» и «они» должна была захватить и театр. «Агон», начатый в жизни, на журнальных страницах, на университетских кафедрах, переносился в театр. Более того, именно театр этого периода оказался центром общественного «поединка», так как за любое проявление политической активности люди наказывались. А. Герцен говорит, что литературные вопросы за невозможностью политических становились вопросами жизни, что «появление замечательной книги составляло событие», что «подавленность всех других сфер человеческой деятельности бросала образованную часть общества в книжный мир, и в нем одном действительно совершался, глухо и полусловами, протест против николаевского гнета»²⁴¹.

В этой ситуации зрелище заменяет жизнь, оно провоцирует общественные конфликты, заставляет пережить их и одновременно разряжает, снимает их. Так преодоление оппозиции «мы» и «они» приводит к консолидации театральной публики.

Характеризуя театр 30—40-х годов XIX века, Б. Алперс оказался перед необходимостью произвести историческую и социально-психологическую расшифровку катарсиса. Правда, у него это не было специальной задачей. Его исследование посвящено актерскому искусству. Связь социальной психологии и катарсиса мы находим на тех страницах его книги, где он пишет о Мочалове, пытаясь разгадать тайну гипнотического влияния этого актера на публику.

Интересно, что именно эта конкретная задача приводит Б. Алперса к анализу связи социальной психологии и катарсиса. Необходимо отметить, что связь социальной психологии и катарсиса исследователь вполне осознает. Он даже пользуется понятием «общественная психология». Характеризуя вознесшее Мочалова на вершину популярности пятилетие (1835—1840), Б. Алперс называет его «годами великого очищения и выхода из летаргического сна, в котором находилось русское общество после трагедии 14 декабря»²⁴².

Феномен П. Мочалова, утверждает Б. Алперс, — это феномен не специфически театральный:

То, что он (П. Мочалов. — Н. X.) носил в себе, совсем не обязательно требовало языка сценического искусства, но могло найти свое выражение в поэтическом творчестве, как это было у Лермонтова, в статьях публицистов, как это было у Белинского, на холсте живописца или в симфонии композитора. Наконец, совсем не нужно было искусства для того, чтобы мочаловская тема оставила след в жизни современников. Он мог быть мелким чиновником и под потрепанной крылаткой таить в груди тот же огонь любви и ненависти. Он мог быть армейским поручиком с профилем Наполеона, одним из тех безымянных героев века, которые под маской бреттера скрывали силы необъятные, неосознанный бунт против тогдашней действительности и погибали от пули на случайном поединке или в схватке с горцами²⁴³.

Давая характеристику пятилетнего успеха Мочалова, он пишет:

Это время мы можем назвать «мочаловским веком». Такое название будет правильно не только по отношению к театру. Оно характеризует более общие стороны общественной психологии этого времени²⁴⁴.

Что же представляет для выходящей из «летаргического сна» публики того времени сам театр, как она воспринимает спектакли? Б. Алперс обращает внимание на то, что в восприятии театра этого времени в первую очередь проявляется общественная психология, а пьеса и актер оказываются чуть ли не поводом для выявления групповых и коллективных настроений. Это позволяет ему объяснить тот факт, что не утративший своего мастерства Мочалов очень быстро утратил популярность: как только общественное настроение, оппозиционность «мы» и «они» изменились, «магическая его власть над современниками исчезла каким-то странным образом»²⁴⁵.

Характеризуя отношение к театру передовых людей того времени, Б. Алперс констатирует:

Они приходили в зрительный зал не для того только, чтобы получить эстетическое наслаждение, но главным образом для того, чтобы разобраться в сложных и трудных вопросах, которые со всех сторон обступали их в жизни. Они искали в театре сильных переживаний, могучих страстей, слез, душевных потрясений. Они ждали, чтобы театр всколыхнул все их чувства, сомнения, нерешенные мысли. Что-то мучительное всегда присутствует в театральных впечатлениях людей этой эпохи, когда они сами рассказывают о них в своих статьях, мемуарах и письмах.

И в то же время именно это мучительное и трудное составляло для них странную радость и освежение. Как будто они присутствуют не на очередном бенефисе любимого актера, но проходят очистительный крут дантова ада, сбрасывая со своей души страшные тяжести. В театральном зале этой эпохи совершается акт своеобразного общественного катарсиса. Действующие лица драмы, разыгравшейся в те годы на пространстве всей страны, переживают в театре болезненный и в то же время освобождающий процесс духовного воскрешения. Они идут в театр, как в волшебный кипящий котел с серой, из которого они выходят изменившимися, помолодевшими, почувствовавшими в себе новые силы.

Далее Б. Алперс пишет: «Здесь происходило своеобразное превращение или „сублимация“ общественной духовной энергии, не находившей прямого выхода в жизни»²⁴⁶.

Таким образом, мы можем сделать вывод, что функции зрелищного общения заключаются в выявлении не только оппозиционности, но и консолидации, интеграции общности. Эта полифункциональность воздействия зрелища делает его эффективным средством регуляции эмоциональной жизни общества.