Лубочный уровень массовой рецепции кино

Кино: ренессанс примитива

Интерес к лубочным структурам повествования и образам, проявленный в эпоху административной системы, обязывает вернуться к эпохе ренессанса лубка в истории кино, точнее, к первым десятилетиям становления кино. Преследуя эту цель, мы вынуждены реконструировать основные закономерности массовой рецепции кино.

Под углом зрения фиксации установок кинопублики, придающих развитию и функционированию кино особую, исследователями обычно не принимаемую во внимание логику, следовало бы проанализировать всю историю кино. На наш взгляд, уже первые десятилетия его истории эту проблему позволяют поставить достаточно отчетливо. Так, на протяжении трех десятилетий можно выявить актуализацию в кино трех разных, представляющих одновременно три разных варианта литературного развития культурных традиций. В качестве единицы членения времени развития и функционирования кино воспользуемся такой единицей, как десятилетие. Кино развивается по спирали, открывая то новые, ранее неизвестные возможности, то, наоборот, возвращается в свою историю и в историю культуры, возрождая некогда историей искусства уже проигранные традиции. Тут-то и возникает актуальная проблема «кино и лубок». Фиксировать в границах каждого десятилетия разные традиции удается, но при этом следует учитывать, что в последующие десятилетия кино может снова возвращаться к уже, казалось бы, отработанным традициям, и, подхватывая их, начинает их развивать в новых направлениях, обогащать новым содержанием.

Фиксация разных, сформировавшихся на основе несовпадающих традиций культурного развития установок в первые три десятилетия истории кино, оказывается возможной прежде всего по социологическим мотивам. Актуализация той или иной традиции в пределах десятилетия — следствие радикального обновления социального состава кинопублики. Логика развития кинопублики трех первых десятилетий несет на себе печать становления в XX веке новой культуры, в которой актуализируются механизмы, сформировавшиеся в результате радикальных процессов демократизации. В этой перспективе просматриваются логика и ритмы взаимодействия между постоянной и случайной публикой, которые мы будем обсуждать подробно в следующей главе.

Возникновение и распространение кино свидетельствует прежде всего о том, что значительные в количественном отношении социальные группы публики начали входить в культуру, не владея навыками восприятия явлений позднего литературного развития. В этом смысле зрелищность в ее кинематографических формах оказалась способом элементарного приобщения к литературным и культурным традициям. Иначе говоря, известный исследователям массовой коммуникации термин М. Маклюена «Средство коммуникации есть сообщение» в данном случае расшифровывается в том смысле, что приобщение к литературным ценностям (под которыми, естественно, понимались ценности, сформированные поздним литературным развитием) оказалось возможным в результате не их перевода на язык другого искусства (как это обычно представляется), а извлечения из истории литературы того варианта ее развития, на уровне которого это приобщение к литературе в данной культурной ситуации оказывается возможным. Иначе говоря, приобщение к литературе предполагало использование зрелища как единственно возможного и эффективного в данной ситуации способа.

Чтобы проникнуть на данном этапе в смысл отношений литературы и зрелища, понять характер обращения кино к литературе и смысл конкретных экранизаций, необходимо выходить за пределы конкретных примеров, т. е. ключ к разгадке этих отношений усматривать в самом средстве коммуникации. При обращении того или иного режиссера (скажем, Я. Протазанова) к определенному произведению, например, к «Войне и миру» Л. Толстого (1915), «Бесам» Ф. Достоевского (фильм вышел в 1915 году под названием «Николай Ставрогин»), «Пиковой даме» А. Пушкина (1916), «Отцу Сергию» Л. Толстого (1918), необходимо учитывать не только художественные особенности названных произведений и не только эстетические особенности мышления режиссера Я. Протазанова, но прежде всего культурную необходимость в зрелищном воссоздании литературных систем. В многочисленных опытах соприкосновения литературы и кино многое определяет актуализация литературного факта в зрелищных формах его функционирования.

В первые годы своего существования кино притягивает к себе публику с активным фольклорным сознанием, до момента появления «седьмого» искусства не имевшую опыта общения с поздними формами искусства, следовательно, не обладавшую способностью наследовать и транслировать в другие социальные слои и поколения сложившиеся на поздних этапах истории культуры традиции. Вместе с тем было бы неверным считать, что эта публика не имела отношения ни к каким традициям вообще. Вопрос о традициях кино ставит неожиданным образом. Оно вынуждено возродить фольклорные традиции, элитарными видами искусства к этому времени давно преодоленные.

Предпринимая исследование об одном литераторе XVIII в., создавшем и обработавшем немало лубочных сюжетов, имя которого до 20-х годов XX в. оставалось анонимным — М. Комарове, В. Шкловский писал:

Мы совершенно недооцениваем значение так называемой лубочной литературы. Неверная и архаическая мысль об исключительно дворянском и придворном характере литературы XVIII века все еще портит работы исследователей³¹⁹.

По сути дела, извлекая М. Комарова из небытия, В. Шкловский ставил вопрос о реконструкции огромного, к этому времени уже исчезнувшего из читательского обихода массива литературы. К этому массиву относятся многие произведения и в первую очередь «Петр Златые Ключи», «Бова королевич» и «Повесть о приключении английского милорда Георга».

Один из самых древних повествовательных сюжетов — авантюрный сюжет демонстрирует огромное число авантюр. Хотя каждое из них включено в определенную историю (историю преодолевающих все препятствия влюбленных, чтобы соединиться друг с другом), оно все же обладает определенной самостоятельностью. При этом, в авантюрном повествовании таких приключений может быть сколь угодно много. В этом романе приключения «нанизываются друг на друга» в бесконечный ряд. Именно поэтому объем романов такого рода в более позднее время заметно увеличивался. Распространение в кино авантюрных серийных жанров в два первых десятилетия его развития отмечалось. Ж. Садуль считал, что распространение фильмов этого рода произошло под влиянием романов с продолжениями. Образцом такого романа можно считать «Три мушкетера» А. Дюма, «Парижские тайны» Э. Сю, «Шерлок Холмс» А. Конан-Дойля, «Приключения Рокамболя» Понсон дю Террайля, «Фантомас» П. Сувестра и М. Аллена и другие. Представленная этими и другими романами беллетристика не была рождена XIX в. Однако в этом столетии ее расцвет происходил под влиянием прессы и журналистики. Считается, что формула «продолжение в следующем номере» появилось в конце 30-х годов XIX в. Специфика позволяющей литератору осуществлять контакт с самой массовой публикой газетной коммуникации способствовала разделению литературы на два слоя, называемые сегодня интенсивным и экстенсивным. С точки зрения этой коммуникации наиболее эффективным романом оказывался лишь тот, который привлекал к газете наибольшее число читателей. Экстенсивная, т. е. газетная коммуникация в ряды первых писателей выдвинула Э. Сю и А. Дюма. До сих пор читаемый с огромным интересом А. Дюма был непревзойденным мастером повествования с продолжениями.

В последних десятилетиях XVIII в. невероятный успех в России имела переводная повесть под названием «Повесть о приключении английского милорда Георга и о бранденбургской маркграфине Фридерике Луизе с присовокуплением к оной истории бывшего турецкого визиря Марцимириса и сардинской королевы Терезии». Отредактированный М. Комаровым сюжет этой повести сохранял следы классических авантюрных сюжетов, в том числе и античных. В повести соединению английского милорда Георга с бранденбургской маркграфиней Фридерикой Луизой препятствует множество обстоятельств. Больше всего на пути милорда к возлюбленной оказалось искушающих его своей красотой женщин (например арапская королева Мусульмина, гишпанская королева, сестра гишпанской королевы, французская дофина, которую милорд встречает в Венеции и которая оказывается переодетой маркграфиней). Герой попадает к разбойникам, подвергается испытанию змеями, терпит кораблекрушение, оказывается в тюрьме и приговаривается к казни, становится объектом козней злых красавиц, сердца которых он, естественно, отвергает. Кроме того, линия милорда постоянно прерывается другими, самостоятельными, подчас извлеченными из других литературных источников сюжетами (например, развертывающейся параллельно историей визиря Марцимириса). В этом и в аналогичных повествованиях авантюр подобного рода в принципе могло бы быть и гораздо больше.

Как мы убедились, сюжет упоминаемых историй о Петре Златые Ключи и о Бове-королевиче тоже состоит из многочисленных приключений, которые можно бесконечно продолжать. В качестве иллюстрации этого тезиса можно также вспомнить более близкий пример — печатавшийся в одной из московских газет на протяжении трех лет (1882—1885) лубочный роман Н. Пастухова «Разбойник Чуркин». Сначала роман выходил двумя фельетонами в неделю, затем в специальном субботнем номере. Число приключений, в которых принимает участие герой, бесконечно. Их было бы больше, если бы огромная популярность романа у наиболее демократической массы читателей не насторожила генерала-губернатора, по требованию которого роман был закончен, а его герой объявлен убитым³²⁰. Об этом романе следует вспомнить хотя бы уже потому, что, спустя некоторое время, его сюжет был перенесен на экран, что снова вызвало огромный интерес к нему массовой публики.

Интерес к лубочной литературе XVIII в. у исследователей 20-х годов не был академическим и не носил исключительно исторического характера. Анализ наиболее читаемых в то время авантюрных сюжетов дает возможность понять передававшиеся от поколения к поколению установки и читательские традиции, воспроизводившиеся и продолжавшие быть актуальными и тогда, когда формировавшая их литература из библиотечных фондов была изъята, перестала издаваться и по этой причине переставала читаться. В свое время романы и повести типа «Милорда Георга» формировали читательские интересы и традиции, а эти последние, продолжая быть в сознании массовых читательских слоев актуальными, определяли повествовательные структуры раннего кино. Хотя ни «Милорд Георг», ни «Бова-королевич» экранизированы не были, все же, обращаясь к ним сегодня, исследователь способен глубже и точнее выявить повествовательные особенности раннего кино, актуализировавшего не столько явления позднего литературного развития, сколько сформированные «Милордом Георгом» и «Бовойкоролевичем» эстетические горизонты массовой публики.

На первых этапах развития кино притягивает часть публики, оказавшейся в этому времени на периферии читающей публики. Превратив поклонников «Петра Златые Ключи» и «Бовы-Королевича» в кинопублику, сделав ее ядром кинопублики «первого призыва», кино начало развиваться быстрыми темпами, привлекая к себе различные субкультуры городского населения. Быстрое впечатывание кино в культуру во многом объясняется не только кино как таковым, его природой, но прежде всего тем, что оно появилось в переходный период культуры, в момент, когда прежние культурные нормы в процессе урбанизации разрушались, а новые не успели сформироваться. Поэтому в первые десятилетия XX в. для огромных слоев населения кино оказалось притягательным. Его посещение постепенно превращалось в культурную традицию на многие десятилетия XX века, оттесняя на периферию другие зрелищные формы.

Публика первого десятилетия развития и функционирования кино (1900—1910) — это не публика, сформированная к этому времени таким средством коммуникации, как публичная библиотека, ставшим значимым к концу XIX в., т. е. не читающая публика, имеющая в истории культуры значительный стаж. Функционирование в это время кино приобщает к себе не использующие библиотеку в качестве средства коммуникации социальные слои городского населения. В этом десятилетии читатели публичных библиотек города продолжают оставаться элитарной, достаточно узкой, хотя и интенсивно расширяющейся публикой, относящейся к кино пренебрежительно. В какой-то степени отношение читающей публики к появлению кино повторяет отношение читателей рукописной книги к возникновению печатной книги.

Появление нового средства коммуникации каждый раз выявляет в истории культуры массовые, враждебно относящиеся к новому средству коммуникации слои публики. Это и понятно, ведь новое средство коммуникации угрожает разрушить сформированные предшествующим средством коммуникации нормы. В свое время в такой ситуации оказывалась печатная книга.

Рукопись и человека, который ее изготовляет, связывают незримые, но неразрывные узы. Создание книги есть нравственная заслуга, и недаром в этикет писцовой самоуничижительной формулы входит просьба к читателю о поминовении. Созданию книги приличествует «чистота помысла» и определенные ритуальные приемы, например, омовение рук. Все это печатный станок делает нелепым и автоматически упраздняет. Ясно, что книгопечатание воспринималось как резкое нарушение традиции. Неодушевленное устройство оттесняло человека от книги, рвало соединявшие их узы. Требовалось время, чтобы человек смирился с этой новацией, чтобы книгопечатание стало привычкой русской культуры, ее обиходом³²¹.

Печатная книга актуализировала в обществе «мы» и «они» еще и потому, что она оказывалась носителем определенных политических и социальных идей своего времени.

Как еще одно значительное средство коммуникации, значимость которого не меньше, чем значимость печатной книги, кино уже в момент своего появления сталкивается с мощной оппозицией. Носителем последней была не только основная масса читающей публики, но и производная от этой массы теоретическая и критическая мысль, выразители которой организовывали газетные и журнальные дискуссии. Хранители сформированных печатной книгой и театром традиций выступали обвинителями кино. Как в свое время ревностные защитники рукописной книги восставали против возможности с помощью печатного станка отчуждать процесс творчества, так сформировавшие публику XIX века «полпреды» литературы и театра обвиняли кино в технизации творчества, в изгнании из художественного творчества с помощью техники живого человека.

Таким «плацдармом» для критики кино оказался, например, редактируемый А. Кугелем журнал «Театр и искусство», в котором печаталась и известная «антикинематографическая» статья К. Чуковского³²², и мрачные прогнозы П. Пильского о происходящем под давлением технизации и «кинематографизации» культуры «закате» книжной культуры:

И теперь я подхожу к книжным шкафам и с грустью смотрю на эти толстые плотные одинокие томы книг. Они обдумывались десятилетиями, долго лелеялись, тщательно обдумывались, переписывались и переделывались; над ними по много лет сидели люди, отдавая им свои мечты, молодость и даже жизнь; их обрабатывали с такой любовью, о которой мы уже не можем вообразить. И глядя на них, я думаю о том, что это неповторимо. Это ушло куда-то, в милую даль прошлого, ушло и не вернется³²³.

Книжную культуру П. Пильский представлял как особое проявление личности, ее особое, упраздняемое с появлением кино положение:

Не только великие, но книги, просто проникнутые одной мыслью, или одним настроением, всегда требовали замкнутости, углубления, — временного, а то и вечного отшельничества, отъединенности, обнесенной со всех сторон келейности. Все они были рождены не только одним духом, но одним как бы неподвижным, упрямо сосредоточенным состоянием духа и единым стремлением³²⁴.

Способствующая распространению кино новая культура уничтожает не только книгу, но и способствующую ее появлению духовную атмосферу:

Техники, инженеры, строители и изобретатели, Эдиссоны и Цеппелины, сидя в своих рабочих кабинетах, среди библиотек, вероятно, не отдают себе ясного отчета в том, что они для этих книжных богатств станут новыми варварами, новыми вандалами, страшнее самого невежества, рабства темноты и самых суровых запретов. Они не знают или не задумываются над тем, что их руками будет разрушено громадное и цветущее книжное царство, что все плоды их мысли и усилия их ума станут тем циклоном, который сметет с лица земли книгу… А потом какие-нибудь новые кинематографы с особыми передачами, вместе с фонографами и граммофонами, слышными на огромные расстояния, совсем упразднят книгопечатание³²⁵.

Образование в культуре XX века оппозиции «мы» и «они» — следствие разного отношения к кино. «Мы» — это постоянная читающая публика, «они» — это посетители синематографов:

Создалась причудливая картина: словно вся страна раскололась на две неровные части… маленькая рать защитников культуры, эстетики, красоты, искусства, всех ценностей нашей жизни… Впереди — пропасть, огромная, зияющая, которую не заполнить во веки веков… На том берегу нагло высится он — «князь тьмы», некоронованный король, гений «великого кинемо» — Макс Линдер. А за ним сотни, тысячи, миллионы уверовавших в него больших и маленьких глупышкиных. Откуда такое апокалиптическое видение? Что это за раскол, раздробивший общество на «аристократов духа» и «пошлый плебс»?³²⁶

По поводу культурной миссии кино и его отношений с литературой наиболее трезвую точку зрения высказывал А. Серафимович, отдававший отчет в том, что в обществе между ревностными защитниками книги и толпой синематографов наметилась оппозиция:

Издатели, книготорговцы, — все, кто так или иначе соприкасается с книгой, все в один голос утверждают: спрос на беллетристику упал и непрерывно, неуклонно, повинуясь какому-то внутреннему закону, продолжает падать… Я вижу скептические лица: кинематограф заменяет книгу!³²⁷

Писатель не отрицал этой тенденции. Он отдавал отчет и в том, что «машинное» начало ворвалось в сферу художественного творчества. Но он выступал против противопоставления искусства слова — живого творчества кино как мертвых, машинных снимков. А. Серафимович обратил внимание на то, что печатная книга тоже имеет машинное начало, т. е. на то, что в свое время читателей устной книги отталкивало от печатной.

Машинное ворвалось в творчество давно, с незапамятных времен человечества, с тех пор, как люди научились вырезать на деревьях знаки, с тех пор, как появились иероглифы, появились письмена на папирусе, появился набор, печатный станок, книга, ротационная машина, — словом, с тех пор, как люди перестали передавать плоды своего творчества только живым, тающим словом³²⁸.

В этих суждениях нельзя не усмотреть определенных прозрений. Например, писатель утверждает, что кино не противоречит книге, а лишь продолжает наметившиеся в литературе тенденции. Еще до появления кино писатели стали устранять из литературы длинные рассуждения о душевном состоянии героев, начав писать «сжатыми торопливыми мазками», предоставляя читателю самому разбираться в психологии героев, исходя из их поступков и действий.

Однако то обстоятельство, что кино отвлекало публику от литературы, не было всей правдой. То же кино и привлекало ее к литературе. Об этом, например, свидетельствовало наблюдение учителя из одной сибирской деревни:

В моей библиотеке книжки плесневели без употребления, а тут на них спрос появился!.. — рассказывает учитель. Приходит какой-нибудь паренек из бывших учеников моих и говорит: «Была у тебя, Иван Петрович, помнится, книжечка про Африку — дал бы ты мне почитать ее…» Я приятно изумлен и спрашиваю, почему это он года три в школу не заглядывал, а тут пришел, и Африка ему понадобилась?..

Да вот, говорит, в киятре про нее картины показывали, про реку Нил, так почитать бы еще, чтобы понятнее стало³²⁹.

Длительное время кино оставалось за пределами развивающейся во взаимодействии с постоянной или читающей публикой высокой культуры. Тем не менее, процесс визуализации оказывался универсальным процессом культуры³³⁰. До появления кино он происходил в традиционных (например, театральных) формах. Представители читающей публики от зрелищной стихии не были изолированными. Поставленные в театрах популярные литературные произведения привлекают в театр и читающую публику. Театральная публика этого времени зависима от читающей публики, как зависимо от литературных процессов появление и утверждение в театре нового типа художника-режиссера, без которого в истории зрелищ XX в. разобраться невозможно. За немногими исключениями, театральная публика того времени — одновременно и читающая публика. Вот почему многочисленные дискуссии, в ходе которых значение кино преуменьшалось, а театра преувеличивалось, оказывались продолжением «литературоцентристских» ориентации русской культуры. Поведение заинтересовавшейся театром читающей публики для рубежа XIX—XX вв. показательно. Театральное поведение читающей публики свидетельствует о продолжающемся процессе визуализации как характерном признаке становления культуры XX в. Однако пока эта тенденция проявляется лишь в театре, в стремлении представить литературное произведение в зрительных образах, что изменяет не только психологию публики, но и психологию художника, что, например, вызовет к жизни особый, для художественной культуры XX в. престижный тип художника-режиссера. Истоки репрезентативности режиссуры в искусстве XX в. необходимо связывать с этим процессом. Начавшееся еще в театре конца XIX в. превращение режиссера из технической профессии в творческую становится одним из ярких фактов визуализации культуры. В определенном смысле о взаимоотношениях кино и литературы можно судить в контексте возникновения и становления режиссуры, сначала театральной, а затем и кинематографической. Как известно, некоторые исследователи режиссуру склонны даже рассматривать как особый и новый вид искусства³³¹. Связанный с читающей и театральной публикой пласт визуализации культуры некоторое время остается для отношения кино и его публики первого десятилетия замкнутым и непроницаемым. Правда, во втором десятилетии эти отношения проигрывают другой вариант. Возникающая в театре конца XIX в. и оказывающаяся реакцией на потребность выявления в зрелищных формах столь очевидного в литературном ренессансе XIX в. авторского начала режиссура пока развивается за пределами кино.

Однако уже к концу второго десятилетия театральные режиссеры проявят интерес к кино. Этот интерес — итог характерного для второго десятилетия интереса кино в классическому литературному наследию XIX века. Интерес к кино театральных режиссеров (в частности, В. Мейерхольда) связан с необходимостью выявления в киноинсценировках литературы XIX в. авторского начала. Этот интерес надолго опережал художественные процессы. Во втором десятилетии XX в. кино к элементам литературных шедевров, связанных не с фабульным, а с авторским началом, оказывалось еще нечувствительным. Наконец, мы подходим к решающему для нас моменту — отношениям кино и лубка.