Интровертивная установка и ее архетипический потенциал

Отношения между экраном и литературой с точки зрения психологического фактора истории до сих пор не рассматривались. Между тем, эскалация экранной культуры — факт не самостоятельный, а зависимый по отношению к тому, что К. Юнг называет экстравертивной психологической установкой. К. Юнг убедительно показал, что поздняя история свидетельствует об активизации этой установки. Действительно, деятельность инженеров, естествоиспытателей, техников, конструкторов, архитекторов, коммивояжеров, бизнесменов, менеджеров, специалистов по рекламе, предпринимателей об этом свидетельствует. Для этих профессий характерна определяющая ориентация на объект. Поэтому К. Юнг вынужден формулировать: «Я сознаю, что наше время и его выдающиеся представители знают и признают только экстравертивный тип мышления»³⁵.

Очевидно, что экстравертивность в большей степени соответствует экрану, нежели литературе. Но экрану, под которым следует пока подразумевать визуальную коммуникацию, а не искусство. Однако этой констатации уже достаточно, чтобы признать: если в культуре XX в. можно наблюдать гипертрофию экстравертивной установки, то экран в ней будет играть определяющую роль.

Чтобы уяснить смысл экстравертивной установки, обратимся к центральной идее К. Юнга — существованию в массе индивидов двух основных психологических установок: экстравертивной и интровертивной. Соответственно, люди у него делятся на два универсальных типа — экстраверта и интроверта. База для их выделения у К. Юнга — отношения между субъектом и объектом. Если для экстраверта ценность представляет сам объект, т. е. внешний мир и существующие в нем объективные связи и процессы, то для интроверта ценность представляет лишь субъект, который, взаимодействуя с объектом, проецирует на него различные субъективные смыслы. Этот психологический тип стремится игнорировать сами объекты или факты, а если они этому противодействуют, то обрабатывает их приемами архетипического мышления.

Поэтому-то объект часто оказывается им непознанным и неосмысленным, ибо чтобы его познать, необходимо сначала его открыть, выявить в нем объективно существующие, а не навязанные извне смыслы. Если интроверт не познает мир, а проецирует на него свои ощущения, то как же он может существовать, даже выживать? Ведь для того, чтобы совершать какую-либо деятельность и добиваться успеха, интроверт должен обладать какой-то информацией о мире. Информацией он обладает, но она весьма своеобразна, поскольку его отношения с внешним миром складываются при посредничестве того, что К. Юнг называет архетипом. Компенсацией утраты экстравертивности в интровертивном мышлении являются активизация субъективных и бессознательных образов, с одной стороны, и активизация архетипа, с другой.

Следствием этих закономерностей является возникновение образной структуры, редко имеющей сходство с объектами. Реальным для нее будет не объект, а сама человеческая субъективность. Результат этой операции — воспроизведение не привычной формы объектов, а восприятия их человеком, как бы располагающим возможностью жить миллион лет. Архетип, или исконный образ, возникающий в результате мыслительной операции интроверта, — это фиксация становления и исчезновения вещей одновременно с их настоящим и мгновенным бытием, но одновременно и того, что было до их возникновения и будет после их исчезновения³⁶.

Существующие в истории типы культур демонстрируют несходство в своих ценностных ориентациях. Иначе говоря, существуют культуры, в которых преобладают экстравертивные ориентации, и культуры с ярко выраженными интровертивными ориентациями. Переход от оппозиции психологических установок к оппозиции культур для юнговской концепции естествен. Ученый и сам совершил такой переход, связывая Запад с исключительной ценностью объекта, а Восток — с отторжением объектов, обладающих демоническим воздействием на людей, с устранением их власти над людьми³⁷.

Визуальное мышление в кинематографических формах — это мышление, в котором ведущую роль играет сам объект, воспроизводимый в его реальных, видимых формах. Конечно, любое кинематографическое мышление является проявлением художественного мышления и поэтому не может не быть субъективным. Тем не менее, в отличие от других искусств, кинематограф проблему объекта в искусстве со всей решительностью переосмысливает. Можно утверждать, что визуальное мышление, будет ли оно в формах кино, ТВ или видео, в большей степени соответствует именно экстраверту, нежели интроверту. Во всяком случае, мы настаиваем на том, что открытие кино произошло в силу активизации экстравертизма и прежде всего в западном мире, в котором для этого существовали серьезные предпосылки. Эскалация визуального начала здесь явилась следствием разрыва между развивающейся культурой модерна с предшествующей ей культурой идеационального типа. Может быть, в концентрированной форме эту тенденцию выразило именно кино.

М. Хайдеггер обращает внимание на то, что в Новое время формируется не только принципиально иная картина мира, которую можно было бы соотнести с античной и средневековой, но что такая картина мира впервые по-настоящему становится картиной. По мысли М. Хайдеггера, гуманизм утверждает себя в истории по мере того, как формируется картина мира, в которой мир воспринимается картиной³⁸. Как утверждает А. Лосев, именно в это время мышление впервые доверилось человеческому зрению:

В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективночувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, — это и есть на самом деле³⁹.

Сначала это проявляется в эскалации живописи, а затем, благодаря технике, в фотографии и кино. Удивительно, как в отыскании свойственных Новому времени характерных признаков многие мыслители выходят на обсуждение того, что все более значимым элементом культуры становится зрительное, визуальное начало. То же и у К. Юнга, утверждавшего, что Новое время — время господства экстравертивного типа. Таким образом, ориентации этой эпохи связаны с визуальным началом.

Активизация в России с середины XIX в. делового человека, более всего заметная в городах, означает актуализацию экстравертивного потенциала. Поскольку деловой человек, или предприниматель, как и вообще всякий психологический тип, склонен утверждать себя на уровне субкультуры, то в России он тоже создает свою городскую, или мещанскую, субкультуру, в которую вписывается и возникновение кино как весьма заметный факт.

Во всех версиях истории кино эволюцию кино анализируют как эволюцию его выразительных средств. Мало кто из исследователей соотносил становление кино с процессами, характерными для предпринимательской субкультуры. Между тем это становление в таком контексте только и понятно. Лишь в этой субкультуре происходит возникновение массовой культуры и кино как наиболее яркого ее выражения.

Реальность мещанской субкультуры утверждает принципиально новую логику и новую парадигму. В этой субкультуре начала решительно распространяться визуальная стихия, демонстрируя в некоторых случаях по отношению к «литературоцентристской» культурной парадигме свою самостоятельность и самоценность. О том решительно свидетельствует эра немого кино. Распространение и функционирование последнего как в его элитарных, так и массовых вариантах свидетельствовало о кризисе традиционной парадигмы с исключительной ролью в ней слова.