Поэзия Серебряного века (1892—1917)

В конце XIX века русская культура вступила в новый, сравнительно короткий, но чрезвычайно насыщенный яркими художественными явлениями этап. В течение примерно четверти века — с начала 1890-х годов до октября 1917 года — радикально обновились буквально все стороны жизни России — экономика, политика, наука, технология, культура, искусство. Не менее интенсивно развивалась и литература.

Переход от эпохи классической русской литературы к новому литературному времени отличался далеко не мирным характером общекультурной и внутрилитературной жизни, стремительной — по меркам.

XIX века — сменой эстетических ориентиров, кардинальным обновлением литературных приемов. Особенно динамично в это время обновлялась русская поэзия, вновь — после пушкинской эпохи — вышедшая на авансцену общекультурной жизни страны. Позднее эта поэзия получила название «поэтического ренессанса», или «серебряного века».

Главные художественные достижения в поэзии на рубеже XIX—.

XX веков были связаны с деятельностью художников модернистских течений — символизма, акмеизма и футуризма.

Символизм

Символизм — первое и самое значительное из модернистских течений в России. По времени формирования и по особенностям мировоззренческой позиции в русском символизме принято выделять два основных этапа. Поэтов, дебютировавших в 1890-е годы, называют «старшими символистами» (В. Я. Брюсов, К. Д. Бальмонт, Д. С. Мережковский, 3. Н. Гиппиус, Ф. К. Сологуб и др.). В 1900;е годы в символизм влились новые силы, существенно обновившие облик течения (А. А. Блок, Андрей Белый (Б. Н. Бугаев), В. И. Иванов и др.). «Вторую волну» символизма называют «младшим символизмом» («младосимволизмом»). «Старших» и «младших» символистов разделял не столько возраст, сколько разница мироощущений и направленность творчества.

Философия и эстетика символизма складывалась под влиянием различных учений — от взглядов античного философа Платона до современных символистам философских систем В. С. Соловьева, Ф. Ницше, А. Бергсона. Традиционной идее познания мира в искусстве символисты противопоставили идею конструирования мира в процессе творчества. Творчество в понимании символистов — подсознательно-интуитивное созерцание тайных смыслов, доступное лишь художнику-творцу. Более того, рационально передать созерцаемые «тайны» невозможно. По словам крупнейшего среди символистов теоретика Вяч. Иванова, поэзия есть «тайнопись неизреченного». От художника требуется не только сверхрациональная чуткость, но и тончайшее владение искусством намека: ценность стихотворной речи — в «недосказанности», «утаенности смысла». Символ был главным средством поэтического выражения тайных смыслов, созерцаемых художником.

Категория музыки — вторая по значимости (после символа) в эстетике и поэтической практике нового течения. Это понятие использовалось символистами в двух разных аспектах — общемировоззренческом и техническом. В первом, общефилософском значении, музыка для них — не звуковая ритмически организованная последовательность, а универсальная метафизическая энергия, первооснова всякого творчества. Во втором, техническом значении, «музыка» значима для символистов как пронизанная звуковыми и ритмическими сочетаниями словесная фактура стиха, т. е. как максимальное использование музыкальных композиционных принципов в поэзии. Стихотворения символистов порой строятся как завораживающий поток словесно-музыкальных созвучий и перекличек.

По-новому в символизме строились отношения между поэтом и его аудиторией. Поэт-символист не стремился быть общепонятным, потому что такое понимание основано на обыденной логике. Он обращался не ко всем, а к «посвященным»; не к читателю-потребителю, а к читателю-творцу, читателю-соавтору. Стихотворение должно было не столько транслировать мысли и чувства автора, сколько пробуждать в читателе его собственные, помочь ему в духовном восхождении от «реального» к «реальнейшему», т. е. в самостоятельном постижении «высшей реальности». Символистская лирика будила «шестое чувство» в человеке, обостряла и утончала его восприятие, развивала родственную художнической интуицию.

Для этого символисты стремились максимально использовать ассоциативные возможности слова, подключали к восприятию мотивы и образы разных культур, широко пользовались явными и скрытыми цитатами. Излюбленным источником художественных реминисценций была греческая и римская мифологическая архаика. Именно мифология стала в их творчестве арсеналом универсальных психологических и философских моделей, удобных и для постижения глубинных особенностей человеческого духа вообще, и для воплощения современной духовной проблематики. Символисты не только заимствовали готовые мифологические сюжеты, но и творили собственные мифы. Мифотворчество (а в этом поэты видели средство сблизить и даже слить воедино жизнь и искусство, преобразовать реальность на путях искусства) — устойчивая черта мировоззрения и поэтики символизма. Это свойство было в высшей степени присуще, например, творчеству Ф. К. Сологуба, В. И. Иванова, Андрея Белого.

Символизм обогатил русскую поэтическую культуру множеством открытий. Символисты придали поэтическому слову неведомую прежде подвижность и многозначность, научили русскую поэзию открывать в слове дополнительные оттенки и грани смысла. Плодотворными оказались их поиски в сфере поэтической фонетики: мастерами выразительного ассонанса и эффектной аллитерации были К. Д. Бальмонт, В. Я. Брюсов, И. Ф. Анненский, А. А. Блок, Андрей Белый. Расширились ритмические возможности русского стиха, разнообразнее стала строфика. Однако главная заслуга этого литературного течения связана не с формальными нововведениями.

Символизм пытался создать новую философию культуры, стремился, пройдя мучительный период переоценки ценностей, выработать новое универсальное мировоззрение. Преодолев крайности индивидуализма и субъективизма, символисты на заре нового века по-новому поставили вопрос об общественной роли художника, начали движение к созданию таких форм искусства, переживание которых могло бы вновь объединить людей. При внешних проявлениях элитарности и формализма символизм сумел на практике наполнить работу с художественной формой новой содержательностью и, главное, сделать искусство более личностным.

Жк к

Творчество самого старшего по возрасту поэта-символиста Иннокентия Федоровича Анненского (1855—1909) оказало едва ли не самое значительное влияние на всю русскую поэзию XX века.

И. Ф. Анненский родился 1 сентября (20 августа по старому стилю) 1855 года в Омске, где его отец служил в Главном Управлении Западной Сибири. В 1860 году семья переехала в Петербург, здесь прошли детские годы будущего поэта. В 1879 году он окончил историко-филологический факультет Петербургского университета по специальности «классическая филология». В дальнейшем, вплоть до 1906 года, Анненский преподавал древние языки в гимназиях, лицеях, на Высших женских курсах. Литературное творчество (переводы и оригинальные стихи) он рассматривает как хобби, долгое время не решаясь публиковать свои произведения. В 1870—1890-е годы в журналах появляются только его литературно-критические статьи.

Единственный прижизненный сборник поэта «Тихие песни» вышел в свет в Петербурге в 1904 году под псевдонимом Ник. Т-о — это русский аналог латинского имени «Утис» (Никто), которым хитроумный Одиссей назвался циклопу Полифему («Одиссея» Гомера). В 1900;е годы были опубликованы также стихотворные трагедии Анненского на сюжеты античных мифов. Значительным событием этого периода стало издание двух сборников литературно-критических статей «Книги отражений». В последний год жизни поэт принимал активнейшее участие в организации модернистского журнала «Аполлон». Анненский скоропостижно скончался от сердечного приступа 30 ноября 1909 года на Царскосельском вокзале в Петербурге. В 1910 году в Москве вышла в свет книга лирических шедевров Анненского «Кипарисовый ларец».

«Поэты говорят обыкновенно об одном из трех: или о страдании, или о смерти, или о красоте», — писал И. Анненский в одной из статей. Эта формула верна прежде всего по отношению к его собственному поэтическому миру. Он особенно любил в искусстве трагическое начало и острее своих современников реагировал на любые проявления жизненной дисгармонии. Подлинно трагическое мироощущение не имеет ничего общего с позицией тотального отрицания реальности, напротив, трагизм возможен лишь в том случае, если жизнь принимается человеком как драгоценный дар, как безусловная ценность. Лишь тот, кто по-настоящему ценит красоту природы, искусства, человеческого общения, способен остро переживать ее хрупкость, конечность, незащищенность от враждебных сил.

Мотивы страдания и смерти именно потому столь значимы в лирике Анненского, что они рождены опытом болезненного переживания быстротечности счастья и красоты. Страдание и красота для него — две стороны одной медали. «Его страдающий человек страдает в прекрасном мире, овладеть которым он не в силах», — пишет известная исследовательница русской лирики Лидия Гинзбург. Высший вид красоты для Анненского — искусство слова, являвшееся для него главным оправданием жизни.

По своему мировоззрению и поэтическому стилю Анненский — символист. Но символы для него — не средство познания «непознаваемого», как для большинства других символистов, но особые образы, способные передать психологическое состояние человека. Символы в поэзии Анненского улавливают и образно закрепляют соответствия между жизнью души и ее природно-бытовым окружением. Поэтому взгляд поэта устремлен не в заоблачные дали, но направлен на земное существование человека. Вяч. Иванов называл символизм Анненского «земным» или «ассоциативным»: «Поэт-символист этого типа берет исходной точкой в процессе своего творчества нечто физически или психологически конкретное и, не определяя его непосредственно, часто даже вовсе не называя, изображает ряд ассоциаций, имеющих с ним такую связь, обнаружение которой помогает многосторонне и ярко осознать душевный смысл явления, ставшего для поэта переживанием, и иногда впервые назвать его — прежде обычным и пустым, ныне же столь многозначительным его именем».

Современные исследователи часто говорят о поэтическом стиле Анненского как о психологическом символизме. Источниками символизации для поэта часто служили конкретные детали современной ему цивилизации (крыши домов, плиты тротуара, перрон железнодорожного вокзала, станционный сторож) или подробности камерного быта (маятник, балкон, рояль, скрипка и т. п.). Эти и подобные им вещные образы присутствуют в стихах Анненского не столько в результате подробного описания предметов, сколько в форме переменчивой мозаики отдельных черточек, пунктирно обозначающих объект изображения.

Эта особенность изобразительной манеры Анненского напоминает об импрессионизме. В пейзажных зарисовках импрессионистический стиль Анненского проявляется в использовании разнообразных оттенков цвета, во внимании к изменчивым, едва уловимым состояниям природы, отражающим летучие внутренние состояния личности. С импрессионистическим стилем принято связывать и исключительное внимание поэта к звуковому потоку стиха, культивирование изысканных сочетаний звуков, фонетических повторов, разнообразных способов ритмического обогащения стиха.

В основе композиции как отдельных стихотворений Анненского, так и его сборника лирики «Кипарисовый ларец» — принцип соответствий, сцепленности всех вещей и явлений. Читателю предлагается своего рода поэтический ребус: нужно угадать, как связаны между собой попавшие в поле зрения лирического героя вещи с его настроением. Однако такая композиционная структура не имеет ничего общего со стремлением мистифицировать, озадачить читателя. Дело в том, что лирический герой сам погружен в сложные раздумья о «постылом ребусе бытия», он будто разгадывает собственные ощущения, не организованные логически. Потому так велика в стихах Анненского роль умолчания, когда поэт дает «нам почувствовать несказанное»; потому стихотворение часто строится на сложном узоре иносказаний (метафор и перифразов).

Индивидуальность лирического стиля Анненского сказалась и в разнообразии его поэтической лексики. Наряду с традиционной для поэзии лексикой он использовал такие разные лексические ресурсы, как философская терминология и «будничное» слово; галлицизмы (заимствования из французского; особенно любимо поэтом слово «мираж») и просторечные обороты («ну-ка», «где уж», «кому ж» и т. п.). По масштабам обновления поэтической лексики новаторство Анненского может быть сопоставлено с достижениями его великого предшественника Н. А. Некрасова.

Новизна поэтического стиля Анненского, сказавшаяся прежде всего в «заземлении» символистских абстракций, замене отвлеченных понятий их вещными эквивалентами, придании символу качеств предметного слова, — эта новизна обусловила промежуточное положение поэта между поколениями символистов и акмеистов. В поэзии Серебряного века Анненский сыграл роль посредника между символизмом и постсимволистскими течениями (его наследие повлияло на поэзию А. А. Ахматовой, О. Э. Мандельштама, В. В. Маяковского).

Важнейшие черты поэтического стиля Анненского проявились в стихотворении «Смычок и струны». Это стихотворение, по свидетельству мемуаристов, было одним из самых любимых созданий Анненского. Будучи по возрасту намного старше всех других поэтов новых течений, он не любил демонстративных проявлений эмоций и обычно хорошо скрывал свои чувства под маской академической корректности. Однако, принимаясь за чтение «Смычка и струн», поэт не мог сохранить будничного тона, присущего ему при декламации собственных стихов.

" Надрывным голосом, почти переставая владеть собой, произносил Анненский: «И было мукою для них, что людям музыкой казалось…» — вспоминал младший современник поэта С. К. Маковский. Очевидно, цитируемая им строчка воспринималась самим автором как эмоциональная кульминация, как смысловое ядро стихотворения.

Внешне стихотворение сочетает в себе признаки рассказа в стихах и драматического диалога (сам Анненский называл свои стихотворения «пьесами»). «Повествовательный» план этой лирической пьесы намечен пунктиром глаголов совершенного вида: «зажег… взял… слил… не погасил… нашло». Интересно, что субъект этой череды действий обозначен предельно общо, неконкретно: сначала неопределенным местоимением «кто-то», а в финале — почти столь же неопределенным в контексте произведения существительным «человек». Восприятию читателя или слушателя предлагается лишь событийная рамка, как бы минимальная сюжетная мотивировка звучащего в «пьесе» диалога.

На фоне поэтической традиции отношения между человеческими переживаниями и внешним миром складываются в лирике Анненского по-новому. Мир чаще дается не прямыми описаниями, а через его отражения в душе человека. И наоборот: динамика душевных переживаний, «диалектика души» — через окружающий человека предметный мир. На первый взгляд, в таком соотнесении психологических процессов и внешнего мира нет ничего нового. Действительно, прием психологического параллелизма — один из древнейших выразительных приемов: он характерен, например, для народной поэзии. Однако в поэзии Анненского связь между переживанием лирического субъекта и состоянием окружающего мира прямо не декларируется, а улавливается читателем благодаря сложной системе образных ассоциаций и эмоциональных соответствий, потому что параллельные сферы даются не сплошными линиями, а прерывистым пунктиром.

Кроме того, внешний и внутренний миры не изображаются в его стихотворениях одинаково подробно. На первом плане в стихотворениях Анненского чаще всего оказывается внешний мир, а прямых обозначений чувств и душевных движений субъекта сравнительно немного. Другое важное новшество Анненского — использование будничных, повседневных подробностей «внешней» жизни. Если прежде образные эмоциональные параллели черпались поэтами прежде всего из мира природы (пейзаж, смена времен года, метеорологические явления), то Анненский смело использует в этой функции урбанистические подробности, детали городского быта. Именно детали городской жизни — транспорт, часы, обои, воздушный шарик, музыкальные инструменты, кукла — становятся в его лирике знаками душевного опыта, именно их поэт наделяет свойствами психологической «сверхпроводимости».

В качестве вещных знаков психологических отношений в стихотворении использована вынесенная в заголовок пара «Смычок и струны». Конкретность, вещественность этих предметов контрастирует с крайней зыбкостью человеческого присутствия. Происходит своеобразная инверсия отношений между субъектом и объектом: психологические качества (способность чувствовать, думать, страдать) переносятся на предметы. Сигнал этого переворота отношений — метафорическое использование слова «лики» по отношению к скрипке. «Два желтых лика, два унылых» при этом ассоциируются прежде всего с двумя деками скрипки: желтый лак их поверхности тускло отражает свет зажженных свечей.

Однако благодаря импрессионистической, летучей манере «портретирования» однозначной связи между словом «лики» и конкретной деталью не возникает: ассоциативно оно связывается и с главными «действующими лицами» лирического события — смычком и струнами, и — шире — с любыми двумя тянущимися друг к другу существами. Лирическая ситуация связывает между собой два предмета, но сами предметы истолкованы символически, вовлечены в психологическое движение и потому сигнализируют о мире человеческих отношений. Этому способствует и форма драматического диалога, разворачивающегося в центральной части стихотворения.

«Реплики» этого диалога фонетически и ритмически виртуозно имитируют прикосновение смычка к струнам. Особенно выразительны звуковые повторы в словосочетаниях «нас надо» и «ты та ли, та ли»: словарное значение этих слов будто растворяется в самой звуковой имитации игры на скрипке. Во второй и третьей строфах заметно преобладание однои двусложных слов: прерывистость слов противодействует ритмической инерции четырехстопного ямба, насыщает строку сверхсхемными ударениями. Неровная, синкопическая пульсация этих строф как нельзя лучше соответствует возвратно-поступательным движениям смычка и в то же время отражает сложный характер отраженных в стихотворениях движений души.

Миг переживаемого счастья неотделим от импульса боли, рождаемого сознанием того, что счастье мимолетно. Мгновение гармонии — будто кратковременный мираж на фоне «темного бреда» повседневности. Но стремление к гармонии неустранимо, даже если оно чревато гибелью, как неустранима роковая связь музыки и муки — таковы смысловые ассоциации, рождаемые движением стиха.

Человек в поэтическом мире Анненского жаждет преодолеть свое одиночество, стремится к слиянию с миром и с родственными ему душами, но вновь и вновь переживает трагические разуверения в возможности счастья. Прежде всего потому, что не может отрешиться от бремени собственного сознания. Присутствие обращенного на себя «гамлетовского» сознания передано в первой строфе интонацией недоумения и самоиронии. Череда тревожных вопросов, звучащих во второй-четвертой строфах, поддерживает картину мучительной работы сознания.

Раздельность и слитность для Анненского — сиамские близнецы человеческого восприятия, два нерасторжимых качества существования человека в мире. Если слитность и взаимодействие ассоциируются у него с миром чувств, с музыкой, с полетом воображения, со спасительной темнотой неведения, то оборотная сторона медали — раздельность, разъединение, которые неминуемо сопровождают мир рационального знания, жизненного опыта, дневного ясного видения.

Раздельность и слитность становятся двумя внутренними мотивами стихотворения «Смычок и струны». Момент предельного напряжения между этими мотивами приходится на последние два стиха четвертой строфы. Они связаны между собой контрастной парой утвердительного «да» и противительного «но». Полярность взаимодействующих сил отразилась и в грамматической оппозиции совершенного и несовершенного вида: моменты звучащей музыки переданы формами несовершенного вида (ластились, трепетали, отвечала, держалось, пели), в то время как «событийная» рамка стихотворения воплощена в формах совершенного вида, поддерживающего семантику конечности и разъединения.

Самая яркая сторона формы «Смычка и струн» — его фонетическая организация. Исключительное внимание к звуковому составу слов, к изысканным созвучиям, ассонансам и аллитерациям, — общее свойство символистской поэзии. Но даже на этом общесимволистском фоне акустические качества стиха Анненского выделяются высшей степенью выразительности. Во многом благодаря тому, что звучание его лирики неотторжимо от движения смысла.

Первостепенная роль в звуковом ансамбле стихотворения принадлежит гласным «о» и «у» (ударным в словах заголовка). Характерно, что логические акценты в первой строфе приходятся именно на те слова, в которых ударными гласными попеременно оказываются эти два звука («тяжелый, темный», «мутно-лунны», «столько», «струны»). Ассонансы на «о» и «у» составляют пунктирный звуковой узор всего стихотворения и создают ощущение мучительно рождающейся гармонии, будто отбрасывая друг на друга свои фонетические тени. Благодаря двум «сольным» звуковым партиям стихотворение движется к своей эмоциональной кульминации в предпоследней строфе. Она, эта кульминация, подготовлена рифмой «довольно — больно» и последним в стихотворении всплеском фонетической активности звука «о» в цепочке слов «Смычок всё понял». На этом звуковом фоне итоговое сопряжение слов «музыка» и «мука» производит впечатление траурного контраста, поддержанного в финальной строфе семантикой слов «свечи» и «черный бархат».

Разнозвучие «о» и «у», получивших статус двух неслиянных голосов, тем выразительнее, что логика лирического сюжета заставляет взаимодействовать «носителей» этих голосов: смычок и струны. Предметная семантика резко противоречит фонетике. В то время как логика ситуации напоминает о том, что обязательным условием звучания является взаимодействие, слияние, фонетическое несходство двух голосов будто противится этой логике. Реальный эпизод игры на скрипке (точнее, его звуковая имитация) в третьей и четвертой строфах отмечен новой, нейтральной по отношению к взаимодействующим голосам оркестровкой: наиболее ответственные слова связаны ассонансом на «а» и аллитерацией на «т» и «л» («ты та ли, та ли»; «ластились», «ластясь, трепетали»). Это и есть краткий миг мечты, мимолетного миража, разрушаемого вернувшимся сознанием: понимание восстанавливает разнозвучие.

Возвращение к исходной ситуации одиночества, раздельности подчеркнуто в тексте стихотворения чередой многоточий. Сигнализируемые ими паузы готовят к финальной картине рассветной тишины.

Рекомендуемые стихотворения И. Ф. Анненского

Идеал. Декорация. Поэту. Мучительный сонет. Я люблю. Смычок и струны. Трилистник соблазна. Тоска вокзала. Среди миров. Бабочка газа. Моя Тоска.