Место повестей «Рим» и «Коляска» в цикле «Петербургских повестей» Н. В. Гоголя

1. Место повестей «Рим» и «Коляска» в цикле 3

2. Циклическая организация «Петербургских повестей» 9

3. Повесть «Рим» 16

4. Повесть «Коляска» 30

1. Место повестей «Рим» и «Коляска» в цикле В начале 1843 года вышел в свет (с пометой — 1842 г.) вместе с остальными томами и третий том первого собрания сочинений Гоголя, в котором были помещены семь повестей: «Невский проспект», «Нос», «Портрет», «Шинель», «Коляска», «Записки сумасшедшего» и «Рим». Из них три («Невский проспект», «Портрет» «Записки сумасшедшего») были опубликованы еще в «Арабесках» 1835 года, две — в «Современнике» Пушкина в 1836 году («Нос» и «Коляска»); «Рим» был опубликован в «Москвитянине» в 1842 году; «Шинель» ранее не публиковалась вовсе; следует добавить, что в третьем томе сочинений «Портрет» был помещен во второй редакции, ранее напечатанной в 1842 году в «Современнике» Плетнева и отменившей в глазах Гоголя первую редакцию «Арабесок», во многом и принципиальна отличную от нее. Следует добавить также, что повести «Арабесок» писались в 1833 — 1834 годах, и тогда же видимо с конца 1832 до 1835 года, создавался «Hoc». «Шинель» была написана в 1839 — 1841 годах; «Коляска» — в 1835 году; «Рим» — в 1838 — 1842 годах. Наконец, вторая редакция «Портрета» и переработка «Носа» относятся в основном к 1842 году.

Таким образом, Гоголь сам свел воедино в третьем томе своих сочинений повести, писанные в разное время на протяжении десяти лет; иначе говоря, объединение этих повестей имело не хронологическое основание, а некое внутреннее. Прав, конечно, В. Л. Комарович, говоря, что сам Гоголь придал повестям третьего тома тот же вид цикла, что «Вечерам» и «Миргороду». Заметим при этом, что четыре повести из семи создавались одновременно с повестями «Миргорода» (писавшимися в 1833 — 1834 годах) и частично ранее их, что «Арабески» были закончены и сданы в цензуру на полтора месяца ранее, чем «Миргород». Пятая повесть, «Коляска», создавалась немедленно после «Миргорода» и «Носа». И толькo две повести, «Рим» и «Шинель», создавались значительно позднее; но, как это правильно подчеркнул В. Л. Комарович, «замечательна и тут одновременность работы над ними… с переработкой «Портрета» и «Носа».

Добавим к этому, что не менее замечательна одновременность работы над всеми этими четырьмя повестями с созданием второй редакции «Тараса Бульбы» и «Вия». Следовательно, можно сказать, что повести третьего тома писались как бы в два приема, главным образом в 1833 — 1835 годах и в 1841 — 1842 годах, при этом оба раза Гоголь работал сразу над целой группой повестей третьего тома — и одновременно над повестями «Миргорода». Из всего этого можно сделать два заключения: одно — о внутреннем единстве, в творческом процессе и сознании автора, повестей третьего тома, позволившем Гоголю работать над ними одновременно или хотя бы почти одновременно; другое — о внутреннем единстве или соотнесении повестей третьего тома с «Миргородом» — соотнесении, позволившем автору работать одновременно над обеими группами повестей и, тем не менее, разделившем их, выделившем четыре из них в «Миргород», а остальные оставившем за пределами этого цикла.

Эти «остальные» семь повестей тоже образовали цикл, и это был вовсе не только по счету томов собрания сочинений третий цикл, а по внутреннему смыслу и по соотношению с первыми двумя. Впрочем, не только, этот третий цикл обладал тем плотным художественным единством, которое построило четыре повести «Миргорода» в цельную книгу. Очевидно спаяны в единство пять повестей, действие которых происходит в Петербурге; это осознано и критикой и, так сказать, литературной, читательской и даже издательской практикой уже давно, и это осознание породило особый термин, объединяющий эти пять повестей, — термин «Петербургские повести».

Несколько в стороне стоят «Рим» и «Коляска». «Рим» — это тоже повесть о городах, именно даже не об одном городе, а о двух городах, причем это тоже как и в петербургских повестях, современные столицы. Один из них — Париж — хотя и существенно отличается от гоголевского Петербурга, все же, подобно ему, принадлежит миру зла; зато образ Рима соотнесен с образом Петербурга контрастно.

Рим Гоголя — это идеал, хотя и идеал умирающий, он все еще рождает поэзию, красоту и силу нормальных людей, и нормальные дела их — хотя творческая сила их уже почти только воспоминание, последний отблеск засыпающей жизни, и реальностью в современности обладает, увы, не дряхлый и спокойный Рим, не его красавица, не отблеск его древности и природы в душах мудрых людей, а, наоборот, сошедшие с ума, внешние, лживые, продажные и раздробленные цивилизации Парижа — и Петербурга, как их увидел и нарисовал Гоголь.

Следовательно, «Рим» поставлен в композиции третьего тома Гоголя так, как Шпонька в композиции «Вечеров на хуторе»: и там и здесь — отрывок, в самой своей неоконченности намекающий на иной мир, контрастный тому, который изображен в остальных повестях цикла. Только оценка этого иного мира o6paтна. Там, в «Вечерах», весь цикл строит образ мира, но, а отрывок контрастно вводит первый очерк мира зла. Здесь, наоборот, весь цикл строит образ пошлого зла, а отрывок о Риме контрастно вводит образ мира покоя, правды, красоты, народности культуры (по Гоголю) — и величия умирания.

Отношение между образной идеей «Рима» и петербургскими повестями — это обычное для Гоголя соотношение нормы человека и отклонения от этой нормы, чем такое отношение должно служить укором современной «цивилизации», уклонившейся от нормы. Так, «Рим», вовсе не будучи собственно Петербургом, включается в цикл петербургских повестей не без существенных оснований.

Однако есть два обстоятельства, одно внешнее, другое внутреннее, которые препятствуют органически полному включению «Рима» в цикл. Во-первых, «Рим" — это действительно отрывок, как он обозначен в подзаголовке. «Незавершенность» повести о Шпоньке фиктивна, повесть эта окончена, ее «неоконченность» есть особый тип построения, а обрыв изложения в конце ее — особый, острый, вид концовки. Несколько иначе обстоит дело с «Римом». Следует признать, что Гоголь, приступая и созданию этого произведения (точнее, к созданию повествования об Аннунциате), собирался написать роман, в первый и последний раз в жизни. Роман не был написан, и готовую часть его Гоголь обработал в виде «Отрывка» с названием «Рим» — вероятно, для собрания сочинений. Таким же образом Гоголь обработал в виде отдельных драматических отрывков-сцен части ранее не издававшейся и не доведенной до конца комедии («Утро делового человека», «Тяжба» и др.).

Нет сомнения, что Гоголь хотел придать «Риму» законченность — именно в качестве «отрывка», особенно в художественной композиции, своеобразного жанра, имеющего свою завершенность. Ведь и свои отрывки-сцены он мыслил как подлежащие постановке, и они на самом деле шли на театре, как при жизни Гоголя («Тяжба»), так и после его смерти («Утро делового человека» и др.). Тем не менее, следы происхождения «Рима» из настоящего отрывка, следы незавершенности замысла в этой вещи очевидны, и это довольно внушительно отделяет «Рим» от других повестей окружающего его цикла: здесь проступает различие, так же и в особенности жанра: отрывок романа среди рассказов.

Заметим, что и сам Гоголь, и уже после выхода в печать собрания сочинений, то есть после двукратного печатания «Рима», назвал его в письме к Шевыреву повестью, даже не отрывком, а романом (письмо от 1 сентября 1843 года), причем тут же говорит и о том, что «Рим» — это только начало романа, незавершенное и даже не уясняющее замысла его: «Идея романа вовсе была не дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций. Хотя по началу, конечно, ничего нельзя заключить, но все можно видеть, что дело в том, какого рода впечатление производит строящийся вихорь нового общества на того, для которого уже почти не существует современность…». Таким образом, и сам Гоголь, видимо, ощущал «Рим» как вещь незавершенную, как кусок романа.

Другое отличие, отделяющее «Рим» от цикла петербургских повестей, — идейное, и как таковое оно весьма важно. Дело в том, что петербургские повести содержат тенденцию решительно отрицательную по отношению к общественному строю современной Гоголю России, да и Европы. Они явно и очевидно прогрессивны в прямом идейном, общественном, политическом смысле. Они полны негодования, гнева, страстного протеста против обиды наносимой человеку, и искажения его высокой сущности, причем обидчиком и злодеем оказываются лица современного государства, а орудиями злодейства — чин и золото, иерархия политическая и экономическая.

Правда, «Шинель» в этом отношении уже несколько отходит от повестей первой половины 30-х годов; здесь в «Шинели», Гоголь уже не столько произносит гневную обвинительную речь, сколько просит о помиловании, обращается не столько к достоинству граждан, сколько к жалости господ. Но все же в «Шинели» сила протеста еще велика, и социально-моральный пафос этой великой повести по справедливости оценивался всей передовой Россией в течение десятилетий в самом сочувственном смысле.

Иное дело — «Рим». Обработанный, а может быть и дописанный в 1842 году, уже в пору трагического перелома сознания Гоголя, уже в пору, когда он катастрофически срывался и в безумие и в реакцию, «Рим» невольно явственно несет следы этого начавшегося падения своего автора. Здесь — и культ покоя во что бы то ни стало, покоя в умирании, покоя в смерти, и любование застоем, отсутствием общественной жизни, идейная принципиальная антисоциальность и антиполитическая направленность и неодобрительное отношение к Парижу, средоточию передовой политической жизни тех лет. Не спасало «отрывок» и стремление к народности, стихийному демократизму, стремление в патриархальной народной среде увидеть основу и средоточие и красоты и мудрости, поскольку саму народность Гоголь толковал здесь как нечто неизменное, патриархально-традиционное, то есть толковал реакционно.

Белинский сразу же чутко уловил в «Риме» и фальшь и отзвуки реакционных взглядов и написал и о нем и о другом еще сдержанно, как бы вскользь, как бы колеблясь еще и не решаясь осудить любимого писателя, — и все же написал. Во всяком случае, «Рим» заключал в себе мысли, ставившие этот отрывок в несколько контрастное положение к петербургским повестям — уже не только как композиционный элемент единства книги, но и как вещь, вступавшую в элементарнoe противоречие с этими повестями.

Не совсем органично входит в цикл третьего тома и Коляска", хотя в ней нет тех внешних и внутренних отличий, которые отделяют от этого цикла «Рим». «Коляска» принадлежит к тому же жанру повести, что и другие произведения цикла; в частности, это повесть, основанная на анекдоте, сжато изложенная без отступлении и «развертывании», по внешнему виду как бы повесть-шутка: все это отчасти сближает «Коляску» с «Петербургскими повестями», и, в частности, с «Носом»; кстати, и «Коляска» и «Нос» были напечатаны в пушкинском «Современнике» 1836 года, в № 1 и 3, как бы тем самым в соотнесении друг с другом.

Правда, действие в «Коляске» происходит далеко от столицы, скорей всего на Украине, что внешним образом сближает «Коляску» с повестями двух «украинских» сборников Гоголя. Тем не менее, самый объект изображения в ней гораздо ближе к петербургским повестям, чем к «украинским» повестям. Не говоря уже о сказочно-легендарном элементе «Вечеров», как и «Вия», не говоря и об эпосе «Тараса Бульбы», даже от событий «Старосветских помещиков» и повести о двух Иванах значительно отличаются объекты изображения в «Коляске». Здесь, в «Коляске», мы видим не патриархальных провинциалов-украинцев, составляющих часть «низменной» жизни, а людей относительно верхнего слоя, составляющих часть официальной России, часть правительственной машины, часть той системы, искажающей облик страны, которая имеет свое средоточие именно в столице; это — люди, не «органические» для жизни страны, стоящие, в сущности, вне ее, — и в этом отношения они именно совпадают с тем миром, который изобличается в петербургских повестях.

Люди «Коляски» — это не искаженное пошлостью простодушие патриархальности, а как бы само воплощение пошлости, источник ее; тем самым «Коляска» тематически скреплена с циклом повестей третьего тома более, чем с «Миргородом». Можно сказать, что от петербургских повестей ее отделяет только то, что она — не петербургская, то есть только место действия; это, конечно, не просто внешнее отличие, но оно все-таки не решает дела.

2. Циклическая организация «Петербургских повестей»

Так или иначе, подлинную цикличность, плотное единство образуют все же не все семь повестей третьего тома, a по преимуществу пять собственно петербургских повестей. Эта группа произведений, связанная, кроме «Шинели», и одновременностью создания, так и отстоялась в памяти и художественном сознании русской культуры. Именно эти повести отделились от остальных двух («Коляски» и тем более «Рима») и самой степенью своей знаменитости, своей огромной роли в истории pycской литературы. Еще в 1840-х годах, в «героическую» пору натуральной школы, именно они, петербургские повести, стали, наряду с «Мертвыми душами», как бы знаменем этого передового направления; трудно даже охватить и учесть сразу, насколько глубоко они вошла в сознание писателей (и, конечно, читателей) школы Белинского, как много раз мотивы из них звучали вновь и вновь в произведениях «натуральной школы», как посвященных изображению «бедного чиновника», так и посвященных изображению совсем других типов людей. Беллетристика «Отечественных записок» времени Белинского прямо пестрит этими мотивами, — да и «Современник» Некрасова тоже.

Любопытно в данной связи указать на рассказ П. Н. Кудрявцева «Живая картина (один довольно странный случай)», помещенный в «Отечественных записках» в 1842 году (т. XXIV). В этой довольно сильной вещи, описывающей некоего чиновника, сумрачного романтика, сначала выглядящего как бы смешно, а потом весьма трагично, — явное соединение мотивов «Записок сумасшедшего», «Портрета» и отчасти «Невского проспекта». Так в одной вещи как бы воссоединяется — в отражении — цикл петербургских повестей Гоголя. Я бы сказал, что здесь же, у Кудрявцева, звучат ноты «Шинели», если бы его повесть не была опубликована раньше «Шинели»; видимо, идейно-художественная логика развития мотивов творчества Гоголя могла и у его ученика предрешить мотивы еще неизвестной ему вещи учителя. Впрочем, вовсе не исключена возможность, что Кудрявцев знал «Шинель» до ее напечатания. Законченная еще весной 1841 года, «Шинель» проходила в 1842 году цензурные мытарства и, конечно, могла циркулировать в среде литераторов из круга «Отечественных записок».

В середине 30-х годов, после «Миргорода» и повестей «Арабесок», то есть петербургских повестей, передовая молодежь стала уснащать свои разговоры цитатами из Гоголя. Насколько прозаический текст Гоголя, и в том числе текст петербургских повестей, сразу же пошел в общий язык интеллигенции, видно из того, что вовсе не только восторженные юноши вроде Станкевича походя цитировали его, но и люди совсем иного круга, вовсе не близкие Гоголю. Вспомним, что Н. И. Надеждин писал Погодину по поводу появления в «Отечественных записках» знаменитого памфлета Белинского «Педант»: «Ну, как поздоровилось Вам с Шевыревым после „Отечественных записок“. А? что я тебе говорил? Ну! да ничего, ничего… молчание».

И ведь «все мы» вышли из «Шинели», а не из «Коляски» или тем более из «Рима»; и до «Запутанного дела» и до «Доктора Крупова» и — с другой стороны — до «Бедных людей» «мы» дойдем от «Невского проспекта», «Записок сумасшедшего» и «Шинели». При этом традиция мыслить петербургские повести как некое единство уже давно стала довольно прочной, и, как это чаще всего бывает, традиция эта имеет основания. Все указанное дает и нам основания сосредоточить свое внимание на собственно петербургских повестях как на основном ядре третьего цикла повестей Гоголя, замыкающего всю внутренне замкнутую систему трех ступеней его творчества 30-х годов, как бы трех действий высокой драмы, раскрываемой перед нами этим творчеством.

28 ноября 1836 года Гоголь писал Погодину о том, что прежние его произведения, его повести, — «это были бедные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. Но не вечно же пробовать. Пора наконец приниматься за дело. В виду нас должно потомство, а не подлая современность».

Значит, сам Гоголь, с одной стороны, считал повести фрагментами и стремился к созданию картины целого, которую он в это время уже осуществлял в «Мертвых душах»; с другой же стороны, «отрывки» (свои повести) он воспринимал как часть одной картины, части, складывавшиеся — в замыслы в единство полной картины. В этом, в частности, отличие группы петербургских повестей не только от таких сборников или даже циклов рассказов, как, например «Повести Белкина», но даже от первых двух, так называемых «украинских», сборников самого Гоголя, даже от «Миргорода».

Там, в «Миргороде», единства прямого объекта изображения, в сущности, не было, как не было его и в пушкинском сборнике, где рассказы о байроническом офицере, о петербургском пьяном ремесленнике, о станционном смотрителе и о любовных идиллиях уездных барышень объединены построением книги, но никак уж не однообразием изображаемых явлений жизни (как и не инной точкой зрения на нее). И в «Миргороде» нет единиства объекта в повестях о древних героях и о современных пошляках, о битвах и о кляузах, о жизни и смерти помещиков, и о фантастической ведьме посреди реальнейших изображений. Нет здесь опять же и общности одной точки зрения на изображаемое, простой единичности рассказчика.

Иное дело — петербургские повести. Здесь перед нами не только единство идеи, идейного построения повестей, но и общность изображаемого. Это изображаемое во всех повестях — это прежде всего Петербург, средоточие всяческого зла, город, и в сущности столица. Но это не вообще Петербург, а именно Петербург как центр зла.

Гоголь однажды, и как раз в 1834 году, когда он работал над «Арабесками», определил тот Петербург, который и стал единым «героем» его повестей, тот Петербург, который навсегда запомнился всей русской литературе как «гоголевский Петербург».

Гоголем развивалась как бы музыкальная тема Петербурга, давшая разнообразные вариации в петербургских повестях, и в этой теме явственно выделены две ноты, образующие социальную суть и изображения столицы и разоблачения ее, отрицания, ненависти к ней: кипящая меркантильность, с одной стороны; моды, парады чиновники — с другой; то есть буржуазность торгашеского кипения — и в то же время вся официальная, бюрократическая — и знатная и мелкая — накипь на жизни страны.

Это и будут темы обвинения Петербурга, то eсть «подлой современности», — в «Портрете» (власть денег), в «Носе» или «Записках сумасшедшего» (власть чинов, полицейщина и т. п.) и др. Во всех пяти повестях говорится об аналогичных явлениях жизни, и говорится с одинаковых позиций, c одной точки зрения. Во всех эти повестях один «герой» — Петербург, и именно Петербург «мелюзги»: чиновники от ничтожного Башмачкина через мелкого Поприщина до великолепного — в пределах мечты мелкого человечка — «майора» Ковалева. Петербурга старой графини из «Пиковой дамы», Петербурга светских повестей — в том числе и повестей Марлинского, Петербурга дворцов, салонов, красавиц («мод парады»), как и Петербурга великой архитектуры, как и Петербурга Пушкина, или Жуковского, или Рылеева или хотя бы даже Сенковского, — всего этого в гоголевском изображении нет. Зато в нем есть почти непременное безумие; как это уже указывалось в критике, в безумии гибнут герои всех трех повестей «Арабесок»: Пискарев, Чертков, Поприщин. Гибнет в бреду Акакий Акакиевич. Зато торжествуют полные пошляки: Пирогов и Ковалев.

Заметим одну существенную черту гоголевского Петербурга: Гоголь совершенно не дает никаких черт архитектуры города, вообще его внешнего вида. Между тем он немало описывает город. Весь цикл открывается повестью «Невский проспект», а сама эта повесть открывается обширнейшим описанием центральной улицы города, его квинтэссенции; более того — это описание центральной улицы центрального города всей страны или иначе — это самая показная и самая официальная улица самого показного и официального города государства, и тем не менее и в этом обширнейшем описании, имеющем столь центральное значение для всего цикла, нет ничего о городе, о самой улице, о зданиях, а есть только люди и их социальные взаимоотношения.

Осознание целостности петербургского замысла самим Гоголем подтверждается письмом писателя М. П. Погодину от 28 ноября 1836 года. Называя свои повести «незрелыми и неокончательными опытами», «пробой пера», он в то же время писал: «Это были бедные отрывки тех явлений, которыми полна была голова моя и из которых долженствовала некогда создаться полная картина. Но не вечно же пробовать. Пора наконец приняться за дело. В виду нас должно быть потомство, а не подлая современность». Примечательно, что замыслив ранние петербургские |повести — «Невский проспект» и «Портрет» — одновременно с «Вечерами», Гоголь не торопился их окончательно оформлять, очевидно, потому, что общий замысел для него самого тогда еще окончательно не прояснился, и он позволял ему расти и развиваться. Он издаст их в сборнике «Арабески» лишь через четыре года после выхода в свет «Вечеров». Однако и на этом развитие замысла не остановилось. Петербургская тема затем как бы выкристаллизовалась из хаоса «Арабесок», получив продолжение в позднейших повестях — «Носе», «Шинели» и «Портрете» второй редакции.

«Петербургские повести» тесно связаны между собой, представляя своеобразное сюжетное единство. Перед нами цикл повестей, тесно связанных центральным образом, объединяющим все остальные темы и мотивы, — образом Петербурга, большого буржуазно-бюрократического города, вызывающего резко отрицательное отношение писателя. Здесь сам цикл выступает как особый жанр, открывающий новые возможности для реалистического метода.

И так до самого конца повести и через весь цикл. Кое-где вдруг мелькнет вонючая грязная лестница дом, или мост, или строящаяся на Невском проспекте церковь, или безделушки, выставленные в окнах магазинов и пахнущие страшным количеством ассигнаций, и мелькает — неоднократно — вонючий фонарь и т. п. Но все это нимало не специфично в зрительном отношении, не конкретизировано, никак не определено, не уточнено, а дано только в плане социальной характеристики, только как выражение отрицаемой автором общей античеловеческой функции устройства этого города.

По построению «Петербургские повести» представляют собой серию сюжетно связанных картин, своеобразный capriccios феодально-капиталистического Петербурга; причем каждая из повестей изображает какую-либо одну или несколько сторон жизни Петербурга 30-х годов. Отдельная же повесть при всем ее художественном совершенстве—только часть общей мысли, законченный ее отрывок. И именно все повести цикла дают полное представление о том, каким был Петербург в страшные для России годы реакции. Писателю удалось в них с замечательной художественной силон передать угрюмый колорит той эпохи, о которой В. И. Ленин писал: «Эпоха крепостная (1827— —1846 гг.) — полное преобладание дворянства. Это — эпоха от декабристов до Герцена. Крепостная Россия забита и неподвижна. Протестует ничтожное меньшинство дворян, бессильных без поддержки парода"'.

Расположение повестей и цикле тщательно продумано. Повести взаимно дополняют друг друга и часто переходят одна в другую, образуя движение единого сюжета. Цикл открывается «самым полным произведением» Гоголя — повестью «Невский проспект». «Нос», развивающий один из мотивов «Невского проспекта» — мотив утраты индивидуальности и измельчания личности в буржуазно-бюрократическом Петербурге, — помещен Гоголем в собрании сочинений 1842 года сразу же после этой головной повести. Думается, что и «Портрет» занимает в цикле место после «Невского проспекта» потому, что развивает другой его важный мотив — тему искусства. «Записки сумасшедшего» рассказывают о страданиях «маленького человека», об унижении человеческой личности — мотив, который также был затронут в «Невском проспекте».

Замысел «Петербургских повестей» приобретает особый смысл от того, что он развивается внутри сборника «Арабески», окруженный его статьями и отрывками. Все эти арабески, содержащие разнообразные картины жизни, контрастной по отношению к призрачной петербургской действительности, развивают и обогащают мысль, воплощенную в повестях. Вот почему без «Арабесок» три эти повести не живут полной жизнью и являются отрывками, хотя и гениальными. Впоследствии, когда Гоголь доскажет свой петербургский замысел, он откажется от этого окаймления и организует повести в новом цикле собрания сочинений 1842 года. Но до тех пор вырывать три петербургские повести из сборника «Арабески» нельзя.

Иначе, чем «Портрет» и «Невский проспект», связывается со сборником «Арабески» повесть «Записки сумасшедшего». Как уже указывалось, последнее произведение сначала тоже было задумано как повесть о художнике, но потом Гоголь избрал другого героя. Уже этот факт наталкивает на мысль, что Гоголь думал не столько о каждой повести в отдельности, сколько об осуществлении петербургского замысла в целом. Естественно предположить, что после окончания «Портрета» и «Невского проспекта» Гоголь отказался от новой понести о художнике, так как в первых повестях уже высказал волнующие его мысли об искусстве и красоте. В «Записках сумасшедшего» и последующих «Петербургских повестях» происходит дальнейшее развитие замысла. Если в «Невском проспекте» и «Портрете» была раскрыта антиэстетическая сущность современного города и изображены страдания и гибель художника, то в «Записках сумасшедшего» Гоголь раскрывает еще более важное противоречие Петербурга — его антигуманистическую сущность, рисуя трагическую судьбу в нем труженика, разночинца, «маленького человека».

В дальнейшем, от повести к повести, замысел продолжает развиваться, и ему становится тесно в рамках «Арабесок». Он выделяется из сборника и продолжает жизнь уже вне его, самостоятельно, воплощаясь последовательно в повести «Нос», затем в «Шинели» и огромной раме «Портрета» второй редакции. Эти поздние повести не утрачивают органических связей с предшествующими повестями: единая линия петербургского замысла не только не обрывается, но все время растет, становясь к финалу цикла поистине огромной.

3. Повесть «Рим»

Повесть Н. В. Гоголя «Рим» (1842) — произведение великого русского писателя, не оцененное до сих пор по достоинству. Не раскрыто и место этой замечательной повести в эволюции гоголевского творчества.

«Рим» появился в третьей книжке «Москвитянина» 1842 года (цензурное разрешение 11 марта) с подзаголовком «отрывок», так как в момент печатания он представлялся автору фрагментом задуманного, но неоконченного более крупного произведения — повести или даже «романа» (по позднейшей характеристике Гоголя), начатого еще в 1839 году. Роман этот вначале, как мы теперь знаем, должен был носить название «Аннунциата», а на одном из последующих этапов, если верить авторитету М. П. Погодина, — «Madonna dei fiori» (т. е. «Мадонна дель фьори»).

Как уже давно установлено, «Рим» возник в качестве непосредственного отражения впечатлений заграничной жизни Гоголя, вызванных ими исторических и философских раздумий. Проведя в конце 1836 — начале 1837 года несколько месяцев в Париже, Гоголь остался чужд общественной и политической жизни тогдашней Франции и в марте 1837 года уехал в Италию, в Рим, где он жил с перерывами до 1841 года, работая над «Мертвыми душами». Горячая любовь Гоголя к «вечному городу» Риму, к его памятникам истории и искусства выражена в многочисленных письмах к друзьям и знакомым, к ученице Гоголя М. П. Балабиной, которые свидетельствуют о живом интересе писателя не только к прошлой, но и к современной ему Италии — к ее природе, быту, языку, к итальянскому народу и его культуре.

Мысль литературно оформить свои римские впечатления возникла у Гоголя, по-видимому, уже в 1837 году. Такое заключение можно сделать на основании письма Гоголя к П. А. Плетневу от 2 ноября (нов. ст.) 1837 года. Оно содержит ряд суждений о «вечном городе», близких будущей повести («Все прекрасно под этим небом; что ни развалина, то и картина; на человеке какой-то сверкающий колорит; строение, дерево, дело природы, дело искусства — все, кажется, дышит и говорит под этим небом… Перед Римом все другие города кажутся блестящими драмами, которых действие совершается шумно и быстро в глазах зрителя». В то же время Гоголь обещает в письме к Плетневу, что его друзья «когда-нибудь» увидят записки, «в которых отразились, может быть, верно впечатления души моей». А спустя полтора года в письме к А. С. Данилевскому от 2 апреля (нов. ст.) 1839 года, побуждая последнего описать свои заграничные впечатления, Гоголь набрасывает для своего друга программу записок, предвосхищающую план «Рима»: «Ты немало уже видел и слышал — хлопочущий Париж и карнавальная Италия. Право, много всего, и русский человек в середине». Достаточно было в этой программе заменить «русского человека» итальянским князем — и перед нами сюжет гоголевской повести.

Многие исследователи указывают на то, что герои Гоголя рисуются им, как правило, в социальной статике, а не динамике. Не только в «Ревизоре» и первом томе «Мертвых душ», но и в «Вечерах на хуторе близ Диканьки», «Миргороде», петербургских повестях «Арабесок» характеры героев даны обычно с первых страниц в сложившемся виде, вне развития и изменения. Если же Гоголь рисует изменение характера персонажа (например, при обрисовке Чарткова в повести «Портрет» или при описании Плюшкина в первом томе «Мертвых душ»), то обычно речь у него идет не о рождении у героя новых, высших человеческих возможностей, а об окончательной деформации личности под влиянием власти денег или уродливого, крепостнического уклада жизни. Причем характерно, что и в этих случаях развитие характера изображается автором через противопоставление двух крайних — начальной и конечной — стадий движения; посредствующие же звенья остаются слегка намеченными, не привлекая специального, пристального внимания автора.

В «Риме» дело обстоит иначе. Гоголь избирает здесь в качестве главного героя не мелкого чиновника, духовно порабощенного и раздавленного бюрократической машиной, а человека, обладающего способностью трезвого анализа окружающих фактов, с широким умственным горизонтом, выступающего в качестве сознательного наблюдателя центральных событий и вопросов своей современности. Его образ не отграничен более или менее резко от авторского «я», как в других гоголевских повестях, а наоборот, — насыщен отражениями интеллектуальной жизни автора — недаром повесть создавалась как итог раздумий самого Гоголя, вызванных европейскими впечатлениями. Перед умственным взором князя, в отличие от более ранних гоголевских героев, проходят различные народы и эпохи, духовная жизнь его дана в процессе движения, роста и углубления.

В письме от 17 ноября 1843 года к П. А. Кулишу, опубликовавшему это письмо в «Современнике» в 1846 году, польский критик П. А. Грабовский писал, что, по его мнению, в эскизе «Рим» Гоголь по сравнению с другими своими повестями «является совершенно с новой стороны: это уже наблюдатель не мелких и юмористических сторон нравов, но великих задач общественных и вопросов, занимающих умы нашего века».

В отзыве польского критика-романтика, несмотря на его односторонность, верно схвачено то, что отличает «Рим» от других гоголевских повестей: в то время как в «Невском проспекте», «Записках сумасшедшего», «Шинели» огромные по своему значению общественные и нравственные вопросы как бы сознательно «запрятаны» автором в анекдотический на первый взгляд сюжет из жизни петербургского обывателя или мелкого чиновника, в «Риме» повествователь, наоборот, ведет читателя за собой на такой наблюдательный пункт, откуда ему становится видна панорама современной европейской истории, судьбы целых народов и государств.

В связи с обнаженной философско-исторической тематикой и публицистическим складом повести меняется и традиционный облик гоголевского героя. Молодой итальянский князь по своему духовному облику кое в чем близок таким более ранним гоголевским персонажам, как «петербургские художники» Пискарев (в «Невском проспекте») или молодой Чартков (в начале повести «Портрет»). Но в отличие от них он не погибает физически и нравственно, а наоборот, переживает в повести как бы «второе рождение», и именно рассказ об этом «втором рождении» князя составляет главное содержание повести.

Подобно самому Гоголю, его герой после недолгого увлечения Парижем переживает глубокое разочарование в политической и культурной жизни Франции времен Луи-Филиппа. Это позволяет ему по возвращении на родину многое переоценить, открыть в итальянской культуре и в своем родном народе новые, не угаданные им прежде черты. Великое прошлое Италии, художественные и архитектурные памятники Рима, кипучее веселье римского народного карнавала князь воспринимает в результате своей идейной эволюции как залог возможного существования более высокого и гармонического типа культуры, чем современная ему культура буржуазной Европы, под покровом «вечного кипенья» которой он открывает «странную недеятельность». И вместе с тем, как постепенно сознает гоголевский герой после своего возвращения в Рим, образ той более высокой и совершенной культуры, который складывается в его сознании в противовес культуре буржуазной Франции, принадлежит не одной эпохе Возрождения и вообще не только отдаленному прошлому. Осколки ее живут в политически порабощенном австрийцами, но сумевшем сохранить чувство собственного достоинства, внутреннюю свободу, независимость и природную гибкость ума итальянском народе—народе, который князь до своей поездки за границу не смог узнать и оценить, но который он зато узнает теперь, пережив разочарование в общественной и политической жизни Парижа 1830-х годов. Символом обретенной после долгих исканий и разочаровании красоты родного народа для князя становится простая девушка из римского предместья Аннунциата. Eе встречу с князем, о которой рассказывает фрагмент, Гоголь, по-видимому, хотел увенчать в дальнейшем развитии действия союзом между ними.

Повесть интересна замечательными зарисовками жизни буржуазной Франции, «патриархальной» Италии. Описание кипящей «меркантильности», наложившей неизгладимую печать на Париж 30-х — начала 40-х гг., полно тонких наблюдений. «В движении торговли, ума, везде, во всем видел он только напряженное усилие и стремление к новости. Один силился пред другим, во что бы то ни стало, взять верх, хотя бы на одну минуту… Книжная литература прибегала к картинкам и типографической роскоши, чтоб ими привлечь к себе охлаждающееся внимание. Странностью неслыханных страстей, уродливостью исключений из человеческой природы силились повести и романы овладеть читателем. Все, казалось, нагло навязывалось и напрашивалось само без зазыва, как непотребная женщина, ловящая человека ночью на улице; все, одно перед другим, вытягивало повыше свою руку, как обступившая толпа надоедливых нищих. В самой науке, в ее одушевленных лекциях, которых достоинство не мог не признать он, теперь стало ему заметно везде желание выказаться, хвастнуть, выставить себя; везде блестящие эпизоды, и нет торжественного, величавого теченья всего целого (III, 227 — 228). Выразительно нарисованы писателем картины жизни Рима, в частности картины быта простых людей.

В письме Шевыреву (сентябрь 1843 г.) относительно замысла «Рима» он писал: «Идея романа вовсе была не дурна. Она состояла в том, чтобы показать значение нации отжившей, и отжившей прекрасно, относительно живущих наций (XII, 211). Идея эта отчетливо выступает в написанных главах повести. Опираясь на зарисовки отдельных сторон жизни, писатель пытается охарактеризовать особенности, например, французской нации. «И увидел он, наконец, что при всех своих блестящих чертах, при благородных порывах, при рыцарских вспышках, вся нация была что-то бледное, несовершенное, легкий водевиль, ею же порожденный. Не почила в ней величественно-степенная идея. Везде намеки на мысли, и нет самых мыслей, везде полустрасти и нет страстей. Все не окончено, все наметано, набросано с быстрой руки, вся нация — блестящая виньетки, а не картина великого мастера» (III, 228 — 229). Если отдельные картины жизни Франции 30-х гг. были правдивы, то общие выводы писателя оказывались ложными. «Рим» отразил стремление Гоголя противопоставить единство нации всеобщему «раздору».

Гоголь внимательно следил за социальной жизнью Франции, где в это время шло нарастание социальных противоречий. Отражение этих противоречий мы ясно видим в «Риме», в описаниях напряженной общественной атмосферы, характеризующей буржуазную Францию. «Вопросы на вопросы, возраженья на возраженья — казалось, всякий из всех сил топорщился; тот грозил близкой переменой вещей и предвещал разрушенье государству; всякое чуть заметное движение и действие камер и министерства разрасталось в движение огромного размаха между упорными партиями и почти отчаянным криком слышалось в журналах. Даже страх чувствовал италиянец, читая их, думая, что завтра же вспыхнет революция, как будто в чаду выходил из литературного кабинета…» (III, 224).

Подчеркивая глубину социальных конфликтов, xapактеризующих буржуазное общество, Гоголь отмечал в качестве важнейшей его особенности тот упадок духовной культуры, который порождается господством принципов расчета и прибыли. «Как низки казались ему … нынешние мелочные убранства, ломаемые и выбрасываемые ежегодно беспокойною модою, странным, непостижимым порожденьем XIX века, пред которым безмолвно преклонились мудрецы, губительницей и разрушительницей всего, что колоссально, величественно, свято. При таких рассуждениях невольно приходило ему на мысль: не оттого ли сей равнодушный хлад, обнимающий нынешний век, торговый, низкий расчет, ранняя притупленность еще не успевших развиться и возникнуть чувств?» (III, 236). Развитие и утверждение тех принципов, которые характеризовали буржуазное общество, в сознании Гоголя в это время тесно соединялись с социальными взрывами, потрясениями революционного характера.

Через несколько лет после опубликования «Рима» Гоголь отмечал, что в жизни европейских стран обнаруживаются «такие разрушающие, такие уничтожающие начала, что уже даже трепещет в Европе всякая мыслящая голова и спрашивает невольно, где наша цивилизация? И стала европейская цивилизация призрак» (XIII, 438 — 439). Оценивая общественные события на Западе, Гоголь писал в «Выбранных местах»: «В Европе завариваются теперь повсюду такие сумятицы, что не поможет никакое человеческое средство, когда они вскроются…» (VIII, 343 — 344).

Те острые социальные столкновения, которые приковали к себе внимание Гоголя, были предвозвестниками широкой и мощной революционной волны, разлившейся по Европе в 1848 г. Ход исторических событий оказал глубокое влияние на Гоголя. Он опасался того, что надвигавшаяся революционная буря может захватить и Россию. Устрашенный противоречиями буржуазного общества, размахом революционного движения, Гоголь повернул в сторону защиты старого порядка. В этот период ему казалось, что Россия, сохранившая «патриархальные» устои, может развиваться без социальных потрясений.

В.В. Гиппиус справедливо указал, что отраженные в «Риме» размышления Гоголя над историческими судьбами Франции и Италии были тесно связаны с его раздумьями о России, которые образуют второй, скрытый, план «Рима», непосредственно связанный с первым. За образами Франции и Италии в сознании Гоголя неизменно возникал третий образ—России, а ответ писателя на вопрос о будущем Италии содержал в себе и ответ на вопросы об историческом будущем его родины. Так же как грядущие судьбы Италии, Гоголь связывал великое будущее России с могучими потенциальными силами, заложенными в русском народе, силами, неизвестными образованному обществу и не оцененными им, но не раз проявлявшимися в прошлом и являющимися залогом возрождения страны. Недаром повесть «Рим» писалась Гоголем в те же годы, когда он завершал работу над первым томом «Мертвых душ». Заключительные строки этого тома, посвященные будущему России-«тройки», непосредственно перекликаются с патетикой «Рима».

Как известно, В. Г. Белинский познакомился с «Римом» в марте 1842 года и сразу же занял по отношению к повести резко полемическую позицию. Эту позицию он кратко сформулировал впервые в письме к В. П. Боткину от 31 марта 1842 года. Выражая на основании сообщенных ему Боткиным сведений о жизни Гоголя в Москве и его литературных суждениях опасение, что Гоголь легко может сделаться «органом „Москвитянина“, Белинский писал здесь же: „Рим“ — много хорошего, но есть фразы; а взгляд на Париж возмутительно гнусен». Ту же оценку гоголевской повести Белинский развернул позднее в статье «Объяснение на объяснение по поводу поэмы Гоголя «Мертвые души», написанной в конце 1842 года, когда в обществе усилились слухи об идейном сближении Гоголя с семьей Аксаковых, с Погодиным и Шевыревым. Белинский отметил здесь, что в «Риме» есть «удивительно яркие и верные картины действительности». Но при этом особое ударение он сделал на тех моментах повести, которые внушали критику опасения за дальнейшее развитие писателя. К ним Белинский отнес «косые взгляды на Париж и близорукие взгляды на Рим», а также «фразы, напоминающие своею вычурною изысканностью язык Марлинского».

Ставивший в спорах, с В. П. Боткиным и К. С. Аксаковым задачу сказать в первую очередь о том, что в «Риме» его не удовлетворило, вызывая идеологические и эстетические возражения, Белинский в обоих рассмотренных случаях сделал оговорки, что этими возражениями отношение его к гоголевской повести не исчерпывается.

Об «изумляющих» достоинствах «Рима» наряду с его «равно» изумляющими недостатками Белинский писал и в статье «Русская литература в 1842 году». В чем же состоят эти отмеченные Белинским мимоходом, но не оцененные критиком более подробно достоинства повести? На вопрос этот позднейшая гоголевская научная литература не дала полного и определенного ответа. Правда, среди книг и статей, посвященных гоголевскому «Риму», есть несколько работ, где высказан ряд ценных соображений об идейном замысле и месте повести в развитии гоголевского творчества 40-х годов. К числу подобных исследований относятся в первую очередь работы С. К. Шамбинаго, В. А. Десницкого и В. В. Гиппиуса. Но их тонкие наблюдения над «Римом» не получили широкого признания и остаются до сих пор необобщенными. Это дает основание таким зарубежным интерпретаторам гоголевской повести, как, например, В. Зеньковский, Д. Чижевский, 3. Рихтер, рассматривать «Рим» только как выражение «эстетической утопии» Гоголя, которую названные ученые освещают в последовательно консервативном и мистическом духе. Между тем еще С. К. Шамбинаго убедительно показал, что эстетическая критика современности в «Риме» сливается с социальной: выражение своей симпатии к итальянскому народу и веры в его великое будущее Гоголь связывает в этой повести с анализом политических судеб Италии, не скрывая антипатии к ее иноземным поработителям. Наблюдения С. К. Шамбинаго позволили ему с полным основанием поставить вопрос о воздействии на писателя в его воззрениях на прошлое и настоящее Италии идей представителей «Молодой Италии» 30 — 40-х годов, для которых, как и для Гоголя, были характерны зачастую наряду с критикой современного политического унижения и порабощения страны и страстное увлечение се великим историческим прошлым, и противопоставление смиренной красоты родного народа прозаическим идеалам буржуазной современности.

Гоголь соприкасается в «Риме» в какой-то мере с Толстым, с Герценом и Достоевским, предвосхищая определенные стороны их духовных исканий, — и в этом состоит особое значение этой повести в творческом развитии Гоголя. Выражая недоверие к культуре и политической жизни буржуазной Франции, Гоголь — и в этом состоит слабая сторона его идейной концепции, чутко уловленная Белинским, — не увидел за ними Франции демократической и революционной. Свое недоверие к буржуазно-либеральной культуре и политической жизни он перенес на всю европейскую современность, противопоставив ей не затронутые ее влиянием народные массы с их самостоятельными понятиями и своей, особой культурой, уходящей корнями в глубокую древность. Но наряду с «косыми взглядами» на Париж, отмеченными Белинским, важно подчеркнуть и другое: отвергая буржуазную современность, Гоголь (так же, как несколько позднее Герцен, Толстой и Достоевский) обращал свои взоры к народу и с ним связывал надежды на будущее своей страны.

Вот почему не случайно и то; что в образе князя он до некоторой степени предвосхитил героев Толстого и другие, последующие образы русской литературы. Впервые Гоголя (если оставить в стороне его историческую прозу) в этой повести привлекает в качестве главного героя человек, находящийся в процессе постоянных исканий, притом человек со сложной и незавершенной духовной биографией, последняя ступень которой лишь намечена автором, но так и остается до конца нераскрытой. Тем самым повесть Гоголя сближалась в какой-то мере сюжетно с воспитательным романом конца XVIII — начала XIX века. Но в отличие от последнего сюжетом ее стала не история духовного отрезвления героя от порывов и заблуждений юности и его приобщения к буржуазной прозе жизни, а история вторичного, и на этот раз окончательного, обретения им родины, духовного возвращения к неизвестному ему ранее родному народу.

Представляется знаменательным то обстоятельство, что, подготавливая в 1842 году к печати том своих повестей, Гоголь открыл его повестью «Невский проспект», а завершил отрывком «Рим». Если принять во внимание сюжетную перекличку обеих повестей, первая из которых посвящена теме потерянной, а вторая — обретенной красоты, в установленном Гоголем расположении повестей угадывается сознательный композиционный принцип, подчеркивающий внутреннее единство цикла. Открываясь трагическим рассказом о гибели красоты в страшном мире пошлости, порожденном дворянско-буржуазной цивилизацией, книга повестей Гоголя должна была, по мысли автора, завершаться напоминанием о нетленности красоты и искусства и об их органической связи с народом. Эта общая идея цикла объясняет, как нам представляется, почему Гоголь объединил петербургские повести с «Коляской» и «Римом» в составе одной книги, а не отделил первые от вторых.

Напрашивается вывод, что «Рим» намечал новую фазу в развитии Гоголя-художника, не получившую продолжения (если не считать незавершенного образа Тентетникова во втором томе «Мертвых душ») и трагически оборвавшуюся. Во всяком случае, от «Рима» тянутся нити, которые ведут не только к моралистическим исканиям Гоголя второй половины 40-х годов, но и к последующим достижениям послегоголевского русского классического реализма. Отмеченные Белинским в его отзывах о «Риме», но не раскрытые им в его статьях «изумляющие» достоинства этой повести верно охарактеризовал анонимный критик «Отечественных записок», писавший в 1847 году в рецензии, на «Картины из Италии» Ч. Диккенса: «Разумеется, „Картины из Италии“ далеко не то, что гениальный очерк Рима Гоголя… После бесчисленных томов всяких описаний Гоголь первый изобразил живою и дышащею картиною облик и жизнь Рима и нарисовал портрет такой, в котором, как во всяком чудесном художественном произведении, заговорили все жилки представляемой физиономии». «Довершая свою картину», Гоголь, по словам журнала, «слышал огромную разладицу между природою народа и теперешним его положением; видно, на каждом шагу этого народа слышатся прекрасные силы, обещающие скорое воскресение к жизни».

В своей книге «Творчество Ф. Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса» (М., 1965) М. М. Бахтин с громадным талантом исследовал и реконструировал один из важных типов народной культуры прошлых веков — культуру свободного и веселого карнавального смеха и связанного с ним площадного слова. Как показал М. Бахтин, народность Рабле и других писателей Возрождения во многом связана с их близостью к роднику народного смеха с его своеобразной диалектикой и присущим ему скептическим отношением ко всему складу жизни и официальной культуре общественных верхов.

Круг вопросов, поднятый М. Бахтиным, имеет существенное значение не только для литературы средневековья и Ренессанса, по и для литературы новейшего времени, хотя для разных эпох вопросы эти, разумеется, не могут решаться одинаково, требуют к себе дифференцированного подхода.

В «Вечерах на хуторе близ Диканьки» поющая и пляшущая молодежь с ее щедрым весельем и буйным озорством противопоставлена Гоголем обыденному, будничному миру неравенства, спеси и своекорыстия, где господствуют глупый Голова и лицемерная Солоха. Стихия украинского народного праздника образует здесь как бы своеобразный радостный «мир наизнанку», мир, близкий поэтическим идеалам молодого Гоголя, контрастировавший в его сознании с деловой, прозаической стихией николаевского Петербурга, так поразившего писателя уже при первом знакомстве с ним своей бесхарактерностью и казенным однообразием.

К тем же «карнавальным» образам Гоголь еще раз возвращается в «Риме». Из вышеприведенного письма к Данилевскому мы знаем, что уже на первых этапах размышлений Гоголя над будущей повестью ее зерном должно было стать противопоставление делового, «хлопочущего» Парижа и карнавальной Италии. Радостную стихию народного праздника с его весельем, озорством, которые молодой Гоголь, пользуясь романтическими приемами, стремился воскресить в «Вечерах», он снова, уже реалистическими средствами, воссоздал в «Риме» в сцене карнавала. И так же, как это было в творчестве молодого Гоголя, народная жизнь, воспринятая под знаком молодости, веселья, душевной щедрости, радостного кипения сил, противопоставлена в «Риме» миру «кипящей меркантильности», воплощением которого для писателя были в равной степени и буржуазный Париж, и чиновничий Петербург. Таков один из важных моментов, определяющих значение в творчестве Гоголя повести «Рим» и подчеркивающих се связь с гоголевским идеалом народности.

«Рим» — повесть философская, а не событийная. Два города противопоставляются в повести — Париж и Рим. Они полюсы раздвоения современного мира: один — весь настоящее, другой — прошлое. Один — минута и яркость минуты, другой — вечность и постоянство вечности, ее глубокая красота, ее нетленность.