Гийом Аполлинер — поэт современности

«Новое сознание» поэта

На рубеже XIX—XX вв. в облике поэзии происходит существенный перелом. Поэзия с этих пор — не всегда и не обязательно стихи, тем более стихи классического толка. Как отмечает С. И. Великовский, «поколеблена исстари сложившаяся уверенность в том, будто существует некий ограниченный, в принципе исчислимый и охватываемый классификацией набор исходных моделей — „матриц“ поэтического освоения бытия». Аристотелевский принцип «подражания природе» вытесняется другим: работа наравне с природой, наподобие ей и с ней соревновании, а то и соперничестве.

Во всех областях культуры отмечается стремление к поиску и изобретению новых форм. В большинстве случаев между живым, существующим искусством и общественным вкусом пролегает непреодолимая пропасть. Таков XX век, «пылающий огнём, который может быть и пламенем вселенского катаклизма и огнём, принесённым новым Прометеем». С приходом нового века оживают все людские надежы. Ещё недавно они жили на «рубеже веков» и были декадентами, теперь же все превращаются в людей новой эпохи, восхищаются жизнью, опять начинают любить её и обращают все свои взгляды в будущее.

Аполлинер пришёл в литературу в тот момент, когда течение символизма клонилось к закату, а умер накануне прихода движения в Париж и рождения сюрреализма. «Чувствительный ко всему новому, однако, не отрицающий и традиционных решений, Аполлинер протягивает одну руку Верлену, а другую Бретону, и его творчество отражает коренные изменения, произошедшие во французской поэзии между 1900 и 1920 годами».

Размышления о поэте и поэзии занимают значительное место в его творчестве. В своей статье «Новое сознание и поэты» он говорит о «провидческих задачах» писателя, о том, что он носитель не только прекрасного, но, прежде всего, истины. Причём долг поэта исследовать и искать истину не только в этической сфере, но и в области воображения. Ведь воображение — это величайшая творящая сила. «Существуют тысячи естественных сочетаний, которые никогда не создавались; люди их мысленно воображают и доводят до воплощения, созидая тем самым вместе с природой то высшее искусство, которым является жизнь». Любую мысль, зафиксированную в поэтическом произведении, следует считать «литературной истиной», и фантастической такая мысль может считаться лишь вне пределов литературы. Аполлинер говорит о том, что многие сказки воплотились в реальность, поэтому теперь долг поэта — измышлять сказки новые, чтобы впоследствии изобретатели смогли осуществить и их. В предшествующие эпохи сказание об Икаре, человеке, поднявшемся в небо, было лишь «предположительной истиной», выдумкой поэтов. Однако во времена Аполлинера миф становится реальностью:

В 1897 году самолёт Адера лишь чуть-чуть приподнялся над землёй, однако Сантос-Дюмон в 1906 и Вуазен в 1907 году сумели осуществить настоящие перелёты. В июле 1909 Блерио пересёк Ламанш… Начиналась эра самолётов. Скорость полёта аэроплана служила эталоном современного восприятия мира. Такое воплощение поэтической фантазии в реальность поражало, захватывало Аполлинера. Заставляло поверить в значимость своей миссии, в особую важность мифотворчества.

В поэтике футуризма понятие авиатора вообще наделялось особыми функциями. Этот образ служил метафорой властелина Времени и Пространства. Поэтому вполне понятно, что с авиатором ассоциирует себя поэт-демиург, творец нового мира. Интересно, что образ авиатора ассоциируется не только и не столько с покорением неба, сколько с образом поверженного героя, падением и даже гибелью лётчика, и такое восприятие порождает целый «комплекс икарийства».

Этот миф связан в первую очередь с представлением о человеке нового мира, новой эпохи. Этот новый человек, авиатор, сумел преодолеть план земного тяготения и путы цивилизации, он принадлежит внеземному пространству, по отношению к которому он является одновременно покорителем, завоевателем, мучеником и жертвой.

Мифологема икарийства включает в себя идею смерти, но также и веру в преодоление смерти, и этой идее подчинено не только художественное сознание поэта, но и вся атмосфера эпохи рубежа веков и даже вся эпоха авангарда, проникнутая мартирологической мифологией и соответсвующими жизненно-поведенческими практиками. Поэт становится своеобразной искупительной жертвой во имя «грядущего подлинно вселенского воскресения». Поэт ощущает себя создателем нового мира, «выражая в своём творчестве и в своей личности основной модус эпохи во взаимообратимости двух его аспектов: творения и гибели одновременно».

Для художественного сознания рубежа веков характерна мысль о том, что преображение мира возможно лишь через его гибель, разрушение. Мир следует разложить на части, детально исследовать, а потом и вовсе распылить, чтобы потом творить новые миры из ничего, уподобляя свой творческий акт акту божественного творения.

А раз долг поэта измышлять новые сказки, раз он — творец нового мира, то для него нет запретных тем, его фантазия, воображение свободны, они не должны иметь никаких ограничений. При выборе темы для своего произведения истинный поэт не должен руководствоваться навязанными ему правилами, пусть даже правилами хорошего вкуса, которые признают тот или иной предмет «возвышенным». «Отправляться мы можем от факта обыденного: оброненный платок может стать для поэта тем рычагом, который позволит ему приподнять мироздание».

Таким образом, необыкновенно расширяется тематика поэтического произведения. Любой факт повседневной жизни, увиденный и воспринятый художником, может стать явлением культуры. Огромное значение приобретает не сама тема, не сам образ, а его художественное осмысление поэтом, интерпретация.

Арт-критерии XX века отличны от традиционных понятий художественности прежде всего тем, что деабсолютизируют само понятие прекрасного, лишая его присущей ему ранее самостоятельной значимости. «Искусство есть способ пережить делание вещи, а сделанное в искусстве не важно», — утверждал Шкловский в статье «Искусство как приём». Для нового типа художественного мышления категория творчества, делания, приёма, созидания, оказывалась важнее категории искусства как сферы прекрасного. Перед художником XX века открывается возможность творчества вне традиционных рамок искусства. Однако выход за его рамки не означал отрицания самого понятия искусства, наоборот это было стремлением к самообновлению, появлению нового эстетического качества искусства. И Аполлинер стоял у истоков такого обновлённого понимания творчества.

Аполлинер считает себя поэтом современности, причём не только поэтом своего времени, но и поэтом будущего, ведь «новое сознание требует пророческого труда». Поэт — это тот, кто предвидит и фиксирует изменения мира. Он предвещает будущее и принимает деятельное участие в его создании.

В то же время, Аполлинер вновь создаёт прошлое. Он возрождает легенды, оживляет забытые сказания, пытается связать прошлое с настоящим. Даже если это и не отражено в его теоретических трудах, Аполлинер очарован сочетанием мифа и реальности, присутствием прошлого в повседневной жизни и в культуре (одновременно греко-романской и иудео-христианской). Вот почему в его стихах так много культурно-исторических аллюзий.

Литературное поприще, по мнению Аполлинера, не должно быть больше ограничено узкими рамками, как это было раньше. Поэту позволены любые фантазии, он волен трактовать любые темы и образы, использовать самые разнообразные литературные формы и стихотворные размеры, порой, в самых прихотливых сочетаниях. В связи с этим формальные поиски приобретают огромное значение, ведь новые формы способны обусловить новые открытия в области мысли и литературного творчества. «Далеко идущие и чрезвычайно смелые типографские ухищрения ценны тем, что рождают визуальную лирику, почти неведомую до нашего времени». Результатом этих исканий должно стать создание новых выразительных средств или даже синтез искусств, к которому так стремился сам Аполлинер.

Исследователи отмечают, что сознание XX века вообще было ориентировано на некую интегральную целостность всех форм бытия, которая должна сменить остро переживавшуюся раздробленность духовной и общественной жизни. И на этом пути основным фактором в развитии художественной жизни служила идея совокупного, тотального вида искусств.

Именно поэтому Аполлинер стремится использовать в своём творчестве самые разные формы и размеры. Например, в его программном стихотворении «Зона» («Zone») откровенно прозаические строки перемежаются строками, написанными классическим александрийским стихом, а рифмы чередуются с ассонансами:

Tu es debout devant le zinc d’un bar crapuleux.

Tu prends un cafй, а deux sous parmi les malheureux.

Tu es la nuit dans un grand restaurant.

Ces femmes ne sont pas mйchantes elles ont des soucis cependant.

Toutes mкme la plus laide a fait souffrir son amant.

Elle est la fille d’un sergent de ville de Jersey.

Поэт понимается как творец-демиург, поэзия должна творить мир, новую вселенную. Таким образом, Аполлинер продолжает линию романтиков, говоривших о всесилии поэта, его, в некотором роде, богоподобии. Поэт создаёт своё произведение, которое является целым миром, со своими правилами и законами, которые определяет только сам автор. В то же время, созданная реальность, новая, иная, соприкасаясь с реальным миром, способна влиять на него. Идеи и мысли поэта входят в обиход, становятся частью культуры, вдохновляют, как было сказано выше, учёных и изобретателей.

Интересно, что именно Аполлинеру принадлежит понятие «сюрреализм», то есть «над-реальность». Это слово было впервые произнесено поэтом по поводу собственной драмы «Груди Тирезия» («Les mamelles de Tirйsias»), поставленной в маленьком монмартрском театре. Полностью пьеса называлась «Груди Тирезия, сюрреалистическая драма в двух актах с прологом». В предисловии к драме, поясняя смысл своего неологизма, Аполлинер уточнил, что имеет в виду «возвращение к природе», но «без подражания на манер фотографий», ибо «театр не жизнь». Новую эстетику поэт противопоставлял искусству «иллюзий», оставляя последние на долю кино. Само по себе понятие сюрреализма у Аполлинера довольно неопределённо. Поэт явно осуждает натуралистическую похожесть на жизнь, к тому же он замахивается и на отражение реальности в реалистическом искусстве. По словам Л. Г. Андреева «недоставало ясности и «новой эстетике». Для Аполлинера сюрреализм — это прежде всего «антоним по отношению к «символистским шёпотам» (как с презрением писал А. Блок), способ познания не грёзы, не сна, а реальности». Но познания более проницательного, чем может позволить простое воспроизведение жизни.

В предисловии к пьесе утверждается только необходимость «свободы воображения драматурга». В прологе драмы представший перед зрителями Директор труппы обещает «новый дух в театре», соединение «звуков, жестов, цветов, криков, шумов, музыки, танца, акробатики, поэзии, живописи». Директор, вслед за автором, заявляет — «Театр не должен быть искусством иллюзий». Поэтому «драматург пользуется всеми миражами, которые есть в его распоряжении, не считается со временем и пространством. Его пьеса — это мир, в котором он бог и творец».

«Груди Тирезия» как раз является произведением, задачей которого было показать право творца на ничем не ограниченную фантазию. Грудь Терезы превращается в воздушные шарики, которые улетают, держась на ниточке. У Терезы тут же вырастают усы и борода, она становится мужчиной по имени Тирезий, меняется одеждой с мужем. Впоследствии она становится генералом, потом — депутатом, в то время как муж нашёл способ с помошью силы воли производить на свет детей. В конце пьесы Тереза возвращается, «чтобы любить». Нетрудно заметить, что Аполлинеровская драма предвосхищает скорее дадаистские, чем сюрреалистические фантазии.

К тому же, можно говорить о том, что позиция Аполлинера перекликается с теорией и практикой режиссуры В. Э. Мейерхольда, для которого театр был способом утверждения преимущественно выразительности тела над выразительностью слова.

Для Аполлинера творчество — это один из способов понять себя, осознать своё место в мире, в мире большом, сложном, где всё перепуталось и перемешалось, где «поднебесье населено странными человечьими птицами; машины, которые рождены человеком, но у которых нет матери, живут жизнью, лишённой страстей и чувств». Тема машин очень важна для литературы начала века. Бездушность механизмов противопоставляется человеческой незащищённости, наступающая эпоха пугает, вселяет неуверенность в завтрашнем дне. С другой стороны, те же машины, скорость, изменения в жизни наполняют Аполлинера оптимизмом, дают надежду на лучшее. Он торопится зафиксировать всё новое, что появляется в окружающей жизни, поэтически осмыслить новую реальность, по-своему её интерпретировать.

К тому же, поскольку в новом мире всё стремительно изменяется, для Аполлинера становится особенно важным отразить свою жизнь, эмоции, размышления на бумаге, чтобы их не смело стремительным потоком времени, как река из стихотворения «Мост Мирабо» («Le Pont Mirabeau»), которая уносит любовь, чувства, память лирического героя. Именно поэтому в произведениях Аполлинера так часто встречается образ реки, воды, тесно переплетаясь с мотивами памяти, времени и забвения.

Sous le pont Mirabeau coule la Seine.

Et nos amours.

L’amour s’en va comme cette eau courante.

Не менее важен для произведений Аполлинера и образ Орфея, красной нитью проходящий через всё его творчество. Орфей — один из героев греческой мифологии, славился как певец и музыкант, наделённый магической силой искусства, которой покорялись не только люди, но и боги и даже природа, его голос, по преданию, зачаровывал диких зверей. Кроме того, Орфей, как напоминает заметка Аполлинера в конце сборника «Бестиарий, или Кортеж Орфея», «изобрёл все искусства, науки. Будучи сведущ в магии, он знал грядущее». Краткие описания животных, в том числе вымышленных, мифических, перемежаются такими же краткими вставками от лица самого повелителя этого зверинца — Орфея. Он приглашает восхититься чудесами природы и вместе с тем «богоравным» волшебством, способностью воссоздавать эти чудеса при помощи искусства художника и поэта. Хвала обитателям животного мира перерастает здесь в хвалу орфическому дару проникать в тайны мира, постигнуть загадку всего живого на земле и каждую жизнь, увековечив, обессмертить.

Для эстетики начала XX века характерно обращение к примитивным, изначальным формам бытия, в которых предполагалось обрести первозданную цельность мировосприятия, призванную заполнить духовный вакуум, образовавшийся после того, как «психологизм и интеллектуализм дискредитировали себя в качестве культурообразующих факторов». С этой точки зрения интересно пристрастие художников и поэтов новой эпохи к анималистическим мотивам. Процесс дегуманизации человека оборачивается антропоморфизацией и более того — онтологизацией мира животных. В этом пристрастии к образам животного мира сказывалась жажда воссоздания абсолютных ценностей Золотого века, приближения к примитивно-животному началу, воплощающему в себе высшую мудрость и понимания мира как единого целого.