Китайская поэтическая традиция

Китайская поэтическая традиция

поэтическая традиция лирика китайская поэма Китайская поэзия — одна из древнейших национальных поэтических традиций в мире. Традиционная поэзия Китая, известная на протяжении трёх тысячелетий, разделена на «ши» (кит. ЋЌ), «цы» (кит. ЋЊ) и «цюй» (кит. ‹И), а также «фу» (кит. •Љ). Можно выделить раннюю, классическую, позднюю и современную поэзию Китая.

К ранней относится число важных антологий поэзии в древнем Китае. С того времени, как по приказу Цинь Шихуанди конфуцианские книги были сожжены, самые ранние, сохранившиеся до настоящего времени, антологии — это Ши-Цзин и Чу цы, датируемые периодами Вёсен и Осеней и периодом Борющихся царств. Ши-Цзин была первой основной сохранившейся коллекцией китайских стихотворений, включающая аристократические поэмы (оды) и более простые, возможно происходившие из народных песен. Они в основном собраны в строки. Второй, более лиричной и романтичной антологией была Чу цы («Песни царства Чу»), пополнившая список первоначальных поэм, которые приписываются Цюй Юаню и его последователю Сун Юю. Эти поэмы собраны в строки неправильной длины, в стиле, преобладающем в царстве Чу.

К классической поэзии относится тип лирических произведений «Чу цы», включенный в «фу» в период династии Хань. В период шести династий «фу» сохранили основной поэтический жанр и вместе с «ши» образовали сдвоенные колонны китайской поэзии до того, пока «ши» не стали доминировать в период династии Тан. С периода династии Хань процесс, аналогичный тому, что привёл к появлению «Ши цзин», обусловил появление юэфу (кит. ћЩ•{). Многие из них состоят из пяти или семи строк. Эти две формы «ши» доминировали в китайской поэзии до современного периода. Они разделены на гуши и цзиньтиши. Последняя более строгая форма была развита в период династии Тан с правилами, регулирующими структуру стихотворений. Самыми великими писателями гуши и цзиньтиши были Ли Бо и Ду Фу. К концу династии Тан лирика в жанре «цы» стала более популярной. «Цы» буквально новая лирическая составляющая для соответствия находящемуся тону. Каждый из тонов имеет музыку, которая часто потеряна, но сохраняет ритм несравненного тона. Каждая из «цы», написанная под ярлыком «К тону», соответствует ритму и рифме тона, и может или не может быть пропета. Обычно близко ассоциируемые с династией Сун, «цы» часто выражали чувства, желания, которые адаптированные к персоне, но наиболее яркие представители этой формы (такие как Ли Хоучжу и Су Ши) использовали это для выражения самых разных вещей. В связи с тем, что «цы» после династии Сун постепенно становились более литературными и неестественными, развивалась китайская поэзия жанра «саньцюй» (кит. ЋU‹И) — более свободная форма, основанная на новых популярных песнях.

В поздней классической поэзии после династии Сун, «ши» и «цы» продолжали сочиняться до конца имперского периода. Однако по некоторым причинам эти работы меньше рассматривались, чем те, которые были при династии Тан. Во-первых, китайская литература оставалась в страхе перед предшественниками: писатели и читатели ожидали, что новые работы не выдержат сравнения с ранними мастерами. Во-вторых, общий ответ традиции поздних поэтов, которую они унаследовали, было создавать работу, которая была более изысканной и иносказательной. В итоге, поэмы имели тенденцию казаться вычурными или просто затрудняющими понимание современными читателями. В-третьих, рост населения, повышение грамотности, широкое распространение печатных работ и более полное архивирование очень увеличило объём работы для обдумывания и сделало это трудным для распознавания и оценки этих хорошо написанных произведений. Наконец, в 1920;е годы начался рост литературы на языке, близком к разговорному, особенно оперы и романов, которые стали главными средствами выражения культуры.

Современные китайские поэмы (кит. ђVЋЌ — «новая поэзия») обычно не следуют различным предписанным образцам. Поэзия была революционизирована после Движения 4 Мая, когда писатели пытались использовать местные стили, которые были ближе к разговорному языку (байхуа), нежели к предписываемым формам. В начале XX века такие поэты как Сюй Чжи-мо, Го Можо и Вэнь Идо пытались разрушить китайскую поэзию от прошлых соглашений, соответствовавших моделям Вестерн. Например, Сюй сознательно следовал стилю поэтов-романтиков. В пост-революционный коммунистический период, такие поэты, как Ай Цин употребляли более либеральные строки и прямой стиль, которые были широко распространены. В современном поэтическом виде самые влиятельные поэты в группе под названием «Туманные поэты» использовали косвенные намеки и упоминания. Среди «Туманных поэтов» выделяются Шу Тин, Бэй Дао, Гу Чэна, До До и Ян Лянь, большинство из которых были изгнаны в ссылку после событий на площади Тяньаньмэнь 1989 года. Особый случай — это «Туманный поэт» Хай Цзы, который стал знаменитым после самоубийства.

Одной из ярких особенностей китайской поэзии является ее тонкость. В мировоззренческом отношении «тонкость» означает содержательную сложность объекта, приводящую к многомерности его устройства, влекущую за собой смысловую витиеватость; структурную «тонкость» сразу не поймешь, требуются время и усилия, чтобы разобраться в системности идейного порядка. В данном случае «тонкий» является объективным свойством предмета познания. «Тонкий» — также требующий бережного отношения во избежание смысловых натяжек. Речь идет уже не о «тонкости» устройства, а о «тонкости» понимания. Здесь «тонкость» выступает как характеристика субъекта познания, точнее, характеристика методологии познания. В психологическом смысле слово «тонкий» квалифицирует особого рода чувства и ощущения, порожденные утонченной системой ценностей (здесь происходит переход от мировоззрения к мироощущению). Тонкое чувство, умонастроение обслуживает соответствующую ментальность. Наконец, «тонкий» употребляется как синоним понятия изысканный: эстетическая парадигма «тонкости» — ажурность, причудливость, экзотичность. Здесь мы переходим к литературоведческому, стилевому пониманию «тонкости».

В качестве примера — стихотворение Тань Сянь-Цзу «Ночую на берегу реки»:

Лежит тишина над осенней рекой,

редки лодок огни.

Ущербный месяц на небе слежу,

стоя в лесной тени.

Водяные птицы от света луны

встрепенутся, снова заснут.

Светлякам на крылья пала роса:

летать не могут они.

Минимализм средств — первое, что бросается в глаза. Это еще не изысканность, но уже вполне тонкость, — если минимализм ценен не сам по себе, а как «способ выражения» определенного содержания. За минимализмом же явно сквозит сдержанность. Метафора как средство создания образа здесь практически отсутствует. Субъект медитации предпочитает нарочито бесстрастно фиксировать некие простые реалии: тишина, река, лодки, огни птицы, светляки. В этом отдельно взятом стихотворении отдельного автора просматривается некий универсальный поэтический принцип, актуальный для всей китайской поэзии. Вот еще несколько примеров, подтверждающих этот тезис. Гао Ци «Услышал звуки флейты»:

Хлынули слезы, как только ветер

пенье флейты донес.

Одинокая лампа. Нити дождя.

Тихий речной плес.

Простота, сдержанность, минимализм. Перед нами поэтическая аранжировка формулы мудрости, архетипа всепроникновения: «кто знает — тот не говорит; кто говорит — тот не знает» (Лао-Цзы). Поэзия чтит мудрое молчание, преклоняется перед ним — и стремится к нему. В основе поэтического дискурса — молчание. Дело в том, что представление о реальном мире исходило из того, что мир этот целостен, един и неделим. Праматерь же всего сущего — небытие, ничто. Все живущее и существующее нарождается и творится из ничего, поэтому ничто, дающее жизнь всему, есть начало и конец всего. Ничто — сущность, а реально наличествующий вещный мир (вместе со словами, его называющими) есть всего лишь жалкая частица, свидетельствующая о необозримом царстве небытия.

Таким образом, простой логический ход: у всего есть свое начало, все рождается из чего-то, сопоставление момента предшествующего и настоящего как фрагментов «хода вещей», причины и следствия — вот основа «молчаливой» философии. Молчание как эквивалент и аналог «ничто» так же предшествует ничтожному сотрясанию воздуха, как могучее творящее начало — беззащитному и обреченному на «мгновенное» бытие ростку, как бесконечное — конечному.

Следовательно, в молчании гораздо более достоинства, нежели в самом ученом артикулировании, ибо молчание имитирует то, откуда берется все говоримое, и таким образом молчание всегда будет неисчерпаемым по содержательности, а все говоримое — конечно и унизительно глупо, неистинно по сравнению с неизрекаемой, но ощущаемой умной вечностью. Молчание выступает симптомом смирения перед невыразимостью ощущаемого сверхинформационного поля и одновременно высшим культурным действом. Содержательнее молчания ничего нет и быть не может. В этом контексте само безмолвие превращается в поэтическую метафору. В этом случае предметом поэтизации становится неизрекаемый дух «Дао». Вот отчего многословие не в почете. Вот почему называние вещей любыми именами — это суета сует, которая не проясняет, а затемняет суть дела. Человек общается не с природой — с проявлениями стихии: с небом, звездами, луной, облаками, горами, водой, тишиной, осенью. Причем конкретный «модус» стихии выступает не конечным звеном в порядке мироздания, а всегда и только — промежуточным. За «вещами» прячется бесплотное начало всего. Такому общению непременно сопутствует одиночество, грусть, печаль. Все это — атрибуты растворения в «цепи вселенной». Этот тезис ясно иллюстрируют миниатюры Ли Бо:

Одиноко сижу в горах Цзинтшань.

Плывут облака отдыхать после знойного дня,

Стремительных птиц улетела последняя стая.

Гляжу я на горы, и горы глядят на меня,

И долго глядим мы, друг другу не надоедая.

Храм на вершине горы.

На горной вершине ночую в покинутом храме.

К мерцающим звездам могу прикоснуться рукой.

Боюсь разговаривать громко: земными словами

Я жителей неба не смею тревожить покой.

Вот она, суть тонкости: смыслы непостижимы, следовательно, переживание непостижимости, загадочности, предопределенной неясности — самая умная (для посвященного) на свете вещь.

Таким образом, культ поэтической «немоты» с ее девизом «мысль изреченная есть ложь» (Ф.И. Тютчев) по-настоящему состоялся не в русской, а в китайской поэзии.

Китайская поэзия, если так можно выразиться, намекает на чувство, обнаруживает предчувствие чувства, которое является не самоценным, а сопутствующим переживанием.

Это, так сказать, поэзия симптоматики (ибо главное — сокрыто от глаз, ушей и ума). Культ скупого слова рождает табу на аналитизм, на называние, на узнавание, а вместе с этим предопределяет основные черты поэтики: многозначность нюансов, штрихов. Это именно поэтическая традиция, коренящаяся в мифах, в бессознательном.

Боталова Людмила, 912.