Поэзия сюрреализма

Как удачно заметил в предисловии к Антологии поэзии французского сюрреализма Михаил Яснов, Европа в начале-середине XX в. напоминала картину Макса Эрнста «Европа после дождя»: «общие черты географической карты континента узнаваемы, но отдельные детали совсем иные, нежели в реальности. Карта культуры изменилась навсегда» Яснов М. Предисловие к Антологии поэзии французского сюрреализма. СПб.: Амфора, 2003.С. 11. .

И действительно: модернизм уже пустил свои корни, размывая рельеф и уничтожая твёрдую почву прошлой культуры. После постимпрессионизма следует экспрессионизм, футуризм, дадаизм, кубизм, абстракционизм, сюрреализм, метафизическая живопись. Потом поп-арт, кинетическое искусство, гиперреализм, концептуализм. И так далее. Можно назвать ещё множество других менее известных, но не менее интересных течений и ответвлений авангарда.

Я начну с небольшого примера.

Кёльн, 1920 год.

Для начала было выбрано доступное для широкой публики помещение в центре города, но для того, чтобы попасть внутрь, на странную выставку, которая проходила там, надо было пройти через мужскую уборную при кафе. Стоит обратиться к описанию очевидцев. Джордж Хьюгнет: «В центре зала стояла девочка в библейской одежде и читала стихи. В углу высилось сооружение Бааргельда (участника выставки) „Флюидоспектрик“ — аквариум с красными разводами маслянистой жидкости на дне, на котором покоился будильник, локон волос небрежно плавал в воде подобно Млечному Пути, а на поверхности возникала красивая, точёная из дерева рука. Рядом находился предмет, созданный Максом Эрнстом (так же участником) из твёрдой древесины, к нему был прицеплен топор. Чтобы испытать ощущение рубки деревьев, зрителей приглашали лупить топором по данному предмету». Далее завсегдатаи кафе начали бурно праздновать открытие выставки. «Выставка получила серьёзную обработку — предметы разрушили, аквариум разбили, его содержимое выплеснули<�…>» Цит. по: Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1969. .

Многим это покажется смешным, многим просто глупым, тогда в 1920 году, например, эта выставка вызвала скандал. Однако для участников выставки, и ещё для некоторых людей того времени, данное мероприятие имело смысл и обладало большой культурной ценностью, если можно так сказать. Стоит добавить, что выставку организовали представители двух течений — дадаисты и сюрреалисты.

Например, по мнению искусствоведов советского периода, это мероприятие должно было привести в ужас «нормальных людей», которые хоть немного вращаются в сфере современной культуры. Что особенно заметно именно в нашей стране, течения модернизма несколько ущемляются в своих культурных правах. Наша страна, которая в советский период своей истории воспевала лишь сухой реализм, просто не смогла принять отход от обыденность, от реальности, в широком смысле этого понятия. Изучение искусства XX века проходило через призму марксизма и «трезвого разума», что повлекло предвзятое отношение к искусству авангарда вообще. Даже своих деятелей искусства, которые хоть немного по мнению советской власти вели себя девиантно подвергались резкой критике, осмеянию, а после и вовсе опале. Вспомним например ОБЭРИУтов. Многие просто добровольно отошли от авангарда, или просто исчезли в тени надвигающихся направлений, которые оказались более нужными государству.

В конце концов, это вылилось в то, что все девяностые годы мы достигали и узнавали то, что в Европе было давно принятым. Это касается и темы моей работы. Книги, которые я использовал при её написании это либо антологии, либо работы иностранных исследователей. Полностью русских работ исключительно мало.

Сейчас этим начинают интересоваться всё больше и больше. Слово сюрреализм даже как будто набирает моду, однако не все те, кто хоть немного знакомы с этим движением, знают, например, что сюрреализм возник в первую очередь как поэтическая группа. Это я и хочу показать в своей работе, где речь в основном пойдёт о сюрреалистах-поэтах.

Сюрреалисты просто сотворили что-то совершенно новое, оригинальное. В поэзии они впервые использовали приёмы, которые поразили и удивили читателей. Вместе с другими авангардистами начала века сюрреалисты ударили по застоявшимся, разрушенным Первой мировой войной, умам Европы.

А через некоторое время после официального возникновения движения сюрреализм из течения в модернизме превратился в целое философское учение, провозгласило новую эстетику, новые идеи. Поэзия, литература, живопись, театр, кино были объявлены лишь путями показа тех философских принципов, которые провозглашали сюрреалисты. Это я тоже хотел бы показать в своей работе.

Но обусловленные пределы размеров работы не позволяют полностью рассмотреть столь большую тему, поэтому в своей работе я вынужден довольно поверхностно рассмотреть данные проблемы. Потому для тех, кто хоть немного заинтересовался в этой теме, отсылаю к более серьёзным трудам, некоторые из которых указаны в библиографии.

Глава 1

Мнение о том, что сюрреализм полностью вылился из движения дадаизма, я считаю ошибочным. Да, бесспорно, что дада повлияла на новое направление, но сюрреализм это более философски сформулированное движение. Дада скорее даже можно считать отдельным направлением, дадаисты придерживались совершенно других целей, видели другое будущее мира… Просто будущие сюрреалисты посещали дадаистские вечера, участвовали в их акциях, а потом, на основе дадаизма, этого отрицать невозможно, создали сюрреализм.

Время существования дадаизма чаще всего определяется 1916 — 1920 годами. Образование этого движения связано с открытием «Кабаре Вольтер» в Цюрихе (Швейцария). Там начали собираться будущие дадаисты, а кроме них и вся «странная богема» Европы, для интереса: Ленин и Юлиус Эвола. Основателями движения можно считать румына Тристана Тцару (позже продолживший свою деятельность уже в сюрреализме), немцев Хуго Балля, Рихарда Хюльзенбека, Ганса Арпа (также проявившего себя в сюрреализме), Рауля Хаусмана, Голишеффа и некоторых других. Это те люди, которые участвовали в составлении манифестов дадаизма и его первых акциях. Однако движение всё время пополняется. Дадаистские группы появляются в Берлине (1917), Кёльне (1918), Ганновере (1919), наконец, в том же 1919 г., в Париже. К движению присоединяются американец французского происхождения Марсель Дюшан, французы Франсиск Пикабиа, Андре Бретон, Филипп Супо, Луи Арагон, немец Макс Эрнст. Позже все они, кроме Дюшана, станут ядром сюрреализма, во всех его творческих направлениях (Бретон, Супо, Арагон — поэты и писатели; Пикабиа — художник и поэт; Эрнст — художник).

Я считаю, что нужно уделить внимание этому движению, поэтому попытаюсь изложить его идеи. Само слово «дада» случайно взято из словаря. «По-французски это означает конёк, любимое занятие. По-немецки: адьё, прощай, будь добр, слазь с моей шеи, до свидания, до скорого! По-румынски: да, верно, вы правы, это так, конечно, действительно, так и порешим» ¹¹ Балль Хуго. Манифест к первому вечеру дадаистов в Цюрихе // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986.. Уже своим названием дадаисты хотели подчеркнуть интернациональность своего движения, своих идей. С помощью названия они охарактеризовывали своё миропонимание, состояние будущего общества. Всякое действие — это дада. «Дада — психология, дада — литература, дада — буржуазия, и вы, уважаемые поэты, творившие при помощи слов, но никогда не творившие самого слова, — вы тоже дада. Дада — мировая война и бесконечность. Дада — революция и отсутствие начала. И вы, друзья, и вы, горе-поэты, дражайшие евангелисты, — вы тоже дада» ²² Там же.. Целый мир в одном слове, которое сами дадаисты возводят в ранг некого божества. Одно слово составляет религию дадаистов. Целью их было упразднение существующих норм общества, культуры, искусства. Позже сам Хюльзенбек называл дадаистов «анархистами без политических намерений». В том числе это проявлялось и в поэзии. «Я читаю стихи, которые ставят перед собой целью ни много ни мало, как отказ от языка» ³³ Там же.. Их целью было изобретение нового, совершенно уникального языка общения, новой, буквально «революционной» поэзии и литературы.

" Стих — это повод по возможности обойтись без слов и языка. Этого проклятого языка, липкого от грязных рук маклеров, от прикосновений которых стираются монеты. Я хочу владеть словом в тот момент, когда оно исчезает и когда оно начинается.

У каждого дела своё слово; здесь слово само стало делом. Почему дерево после дождя не могло бы называться плюплюшем или плюплюбашем? И почему оно вообще должно как-то называться? И вообще, во всё ли наш язык должен совать свой нос? Слово, слово, вся боль сосредоточилась в нём, слово, господа, — общественная проблема первостепенной важности" ⁴⁴ Там же. .

Дадаисты отрицают прочие существующие наряду с ними течения, в том числе экспрессионизм, футуризм, кубизм, хотя иногда пользуются изобретениями этих направлений. Дада — движение, которое не связано ни религиями, ни границами, ни политикой. Они провозглашали отказ от существующей эстетики, примитивное отношение к окружающей действительности. «Жизнь предстаёт как одновременная путаница шорохов, красок и ритмов духовной жизни, которая без колебаний берётся на вооружение дадаистским искусством со всем сенсационным гвалтом и лихорадкой её лихого повседневного языка, во всей её жестокой реальности» Хюльзенбек Р. Дадаистский манифест 1918 года // Называть вещи своими именами. .

Дадаисты изобрели новые виды поэзии. Они разграничивают три вида стиха: «Бруитский стих (шумовой стих) — описывает трамвай таким, какой он есть, даёт сущность трамвая с зевотой рантье по имени Шульце и скрежетом тормозов. Симультанный стих — учит смыслу сумбурной переклички всего на свете: в то время как господин Шульце читает, балканский поезд мчится по мосту у Ниша, свинья визжит в подвале мясника Нутке. Статический стих — создаёт из каждого слова индивидуальность, из трёх букв ЛЕС является лес с кронами деревьев, ливреями лесничих и дикими свиньями, быть может, даже с пансионатом…» Там же.. Также дадаисты настаивали на том, что все современные взгляды и устои совершенно устарели и стали прахом. «Разумеется, господа, вы правы, если вы опасаетесь за нравственность ваших жен, воспитание ваших детей, спокойствие ваших кухарок и верность ваших любовниц, прочность ваших кресел, ночных горшков и установленного порядка, безупречную работу ваших домов свиданий и безопасность вашего государства. Но что с этим поделаешь? Вы все прогнили, и огонь зажжён» Альманах Дада. М.: Гилея, 2000.С. 72. (Жорж Рибемон-Дессень, статья из «Альманаха Дада»).

Отрицание всего — одно из главнейших правил течения. Даже отрицание собственного манифеста! Всё это приводит к тому, что дадаизм переходит на переделывание политических идей. В манифесте Хаусмана, Хюльзенбека и Голишеффа «Что такое дадаизм и какие цели он ставит себе в Германии?», они рисуют план будущего дадаистского общества, очень похожего на самые радикальные проекты социалистов.

Этот манифест был написан в 1919 году, тогда же начинается некоторое затухание дадаизма. Но в этом году ещё были созданы одни из самых известных произведений течения, например «Джоконда с усами» Марселя Дюшана, этот же француз впервые ввёл так называемое искусство ready-made, т. е. выставление уже готовых предметов как произведений искусства или в качестве чего-нибудь другого. Но главное произведение 1919 г (издано в 1920) это «Магнитные поля» Супо и Бретона — первое произведение сюрреализма, всё основанное на приёме автоматизма. С этого года дадаисты и будущие сюрреалисты начали проводить некие театральные выступления на своих вечерах, на городских улицах (правда сразу появились некоторые несогласия, отличия в амбициях, так например на одном из вечеров молодой поэт Поль Элюар поссорился с Тцарой, дело дошло до драки).

Позже подобные акции, использующиеся очень часто и сюрреалистами, стали называть хеппенингами и перформенсами. Но этим проявлениям сюрреализма, я считаю, нужно уделить особую работу. Например, в Германии прошла большая дадаистская ярмарка под лозунгом «Дада борется на стороне революционного пролетариата», организованная Хюльзенбеком, Хаусманом, Хартфилдом и Пискартом. Но одной из самых интересных и известных акций, была последняя экспозиция дадаистов в Париже в мае 1921 года. На выставке были представлены и живописные произведения, и графика, и коллажи, и готовые объекты в духе Дюшана, но суть дела вовсе не в том, какие именно вещи были выставлены и какими особенностями они отличались. О «произведениях искусства» можно было и даже следовало вообще забыть, поскольку, согласно замыслу устроителей, в подвальном помещении галереи «О сан парейль» не было освещения, так что разглядеть экспонаты было физически невозможно. Кроме того, специально посаженный за ширмами человек непрерывно осыпал присутствующих ругательствами, что, разумеется, никогда не может способствовать осмотру выставки. Никто ее и не смотрел, тем более что там было нечто другое, на что можно было полюбоваться. Спектакль был своеобразный. Андре Бретон якобы освещал выставку, время от времени зажигая спички. Луи Арагон мяукал. Другие тоже были заняты по мере своих сил и способностей. Рибемон-Дессень непрерывно восклицал: «Дождь капает на голову!» Филипп Супо и Тристан Тцара играли в догонялки, и так далее.

Это было как бы завещанием дадаизма. Группа в Париже модернизовалась в группу людей, которая к 1922 году сплотились вокруг Андре Бретона. Появилось новое, совершенно уникальное движение — сюрреализм.

Сами сюрреалисты называли в числе своих предшественников не только дадаистов, но также такие писатели как Жерар Нерваль, Эдгар Алан По, движение символизма, которое было ещё живо. Своими предтечами сюрреалисты называли Рембо, Лотреамона, Сен-Поль Ру и Малларме. Другим предшественником движения был поэт начала XX века Гийом Аполлинер. В 1911 году из Лувра была украдена «Джоконда» и в краже обвинили именно Аполлинера. Хотя он просидел в тюрьме всего около месяца (его вина не была доказана), это вызвало бурные восхищения дадаистов Гийом Аполлинер [псевд.; наст. Имя и фам. Гийом… Аполлинарий Костровицкий] (26. 8. 1880, Рим, — 9. 11.1918, Париж), хотя и оказал своим творчеством большое влияние на сюрреалистов, всё-таки полностью сюрреалистом или символистом не является. На его творчество повлияли многие модернистские и авангардные движения начала века, будь то символизм (повесть «Разлагающийся чародей», 1908), кубизм («Эстетические размышления. Художники-кубисты», 1913), футуризм («Футуристическая антитрадиция, манифест-синтез», 1913), сюрреализм (драма «Сосцы Тересия», пост. в 1917, изд. в 1918).. Сами сюрреалисты считали произведение Аполлинера «Онейрокритика» первым сюрреалистическим текстом, также для них важно было стихотворение «Понедельник улица Кристины», составленное из мимолётных обрывочных фраз, во время обеда поэта в кафе. Вместе с Аполлинером, предтечей сюрреализма считаются поэт Пьер Реверди и писатель А. Жарри, которые, как и Аполлинер, творили в начале XX века и лично знали многих сюрреалистов.

Безусловно, на творчество сюрреалистов в некоторой степени повлияли футуристы, кубисты, образованная в 1910 году группа Кандинского, Мондриана, Малевича, «метафизическая живопись» Дж. Де Кирико.

Но, пожалуй, одно из самых важных учений сформировавших мировоззрения сюрреалистов был фрейдизм, но об этом я более подробно расскажу во второй главе.

К 1924 году сюрреалисты были уже в составе первой группы. Это Андре Бретон, Луи Арагон, Тристан Тцара, Поль Элюар, Бенджамен Пере, Жорж Рибемон-Дессень, Филипп Супо, Робер Деснос, Роже Витрак, Марсель Нолль, Макс Эрнст, Андре Массон и некоторые менее известные. Почему первая группа? Просто далее к сюрреализму присоединились другие знаменитые поэты и художники, а некоторые вышли из движения, некоторые были даже изгнаны из группы, но продолжили своё творчество. Второй волной сюрреализма можно считать пришедших позже ил тех, кто соприкасался с группой Бретона и сюрреализмом: Франсиск Пикабиа, Антонен Арто, Ганс Арп, Мишель Лейрис, Рене Шар, Реймон Кено, Жак Превер, Роже Жильбер-Леконт, Рене Домаль. Но были и такие кто формально не входил в группу, а творил отдельно, например художники Сальвадор Дали, Хоан Миро, Рене Маргрит, Мэн Рей, П. Руа, Ив Танги, кинорежиссёры Л. Бунюэль и Ж. Дюлан.

В 1924 г. был издан и Манифест сюрреализма, написанный Андре Бретоном. Молодые сюрреалисты собирались на особых вечерах, которые сами называли sommeils — что означает в данном случае «сны наяву» (это позаимствовано у Гийома Аполлинера). На этих вечерах сюрреалисты играли… или, лучше сказать, играли в бессознательное. Там были созданы все поэтические и художественные приёмы сюрреализма.

Сюрреалисты стали парижской богемой, отдельным литературно-поэтическим обществом, имеющим свои журналы, издания. Людьми, ведущими несколько странный для современников образ жизни. Жан-Поль Креспель в книге «Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху» даёт обобщённый и весьма показательный портрет сюрреалистов тех лет: «Поведение этих людей характеризовалось непреклонным соблюдением некоторых, незыблемых в их глазах, принципов: антиклерикализма, антимилитаризма, антикапитализма и сентиментального восхищения советским коммунизмом, а также постоянной подозрительности друг к другу и — неожиданная черта — некоторым снобизмом. Они одновременно сочетали в себе вольнодумство и ханжество. Они оскорбляли священников на улице и уважали религиозные убеждения нескольких избранников, они ходили в дырявых ботинках, но носили гетры, монокли и трости, они не гнушались случайными связями — сколько венерических заболеваний, серьёзных и не очень! — но верили в страстную, безумную любовь. Они презирали деньги до такой степени, что отказывались от любой регулярной работы, от любой профессиональной деятельности, предполагавшей зависимость (так, Бретон и Арагон отказались продолжить медицинское образование), чтобы оставаться вне социальной иерархии, но одновременно с этим разинув рот восторгались пышностью дома де Ноай и мчались на приёмы. Это благоговение перед богатством — самое тёмное пятно в истории сюрреализма. И самое неизгладимое» Креспель Жан-Поль. Повседневная жизнь Монпарнаса в великую эпоху. 1905 — 1930. М.: Молодая гвардия — Классик, 2000.С. 161 — 162.. Действительно, вся история сюрреализма — это череда взаимных нападок, оскорблений, исключений, чудовищной подозрительности, вечной любви-ненависти друг к другу.

Так, например в 1926 году Бретон изгоняет из движения Супо, Арто, Рибемон-Дессеня и некоторых других сюрреалистов. А потом публикует т. н. второй Манифест сюрреализма, где обвиняет изгнанных в предательстве движения, нарушении его правил (были ли они в действительности?). Но «опальные» не остаются в долгу и публикуют инициированный Робером Десносом антибретоновский памфлет «Труп» (третий Манифест), под которым ставят свою подпись Деснос, Супо, Кено и др. С Бретоном до конца остаются только Элюар и Бенджамен Пере. Многие, как, например Арагон, уходят сами, кого-то после мы видим в уже не сюрреалистической поэзии, кто-то идёт с сюрреализмом до конца.

От группы Бретона отходят несколько других сюрреалистических или парасюрреалистических групп, такие как «УЛИПО» (Цех Потенциальной Литературы) или «Большая Игра» (Grand Jeu). Против последней Бретон в 1929 году затевает процесс. Рассказывать всю, несомненно, очень интересную историю движения здесь я не намерен.

Однако для русских читателей все эти перипетии сюрреалистического движения во всей полноте открылись лишь недавно. Все девяностые годы мы интенсивно осмысляли то, что в европейской культуре давно стало общепринятым, внедрённым в сознание, — сюрреализм как одну из главных возглавляющих авангарда XX века. Примечательная антология французского сюрреализма, подготовленная С. Исаевым и Е. Гальцевой и увидевшая свет в 1994 году, впервые ввела в наш литературный обиход значительный корпус сюрреалистической прозы. В 1999 году вышла «Антология чёрного юмора» Андре Бретона, подготовленная к изданию и по большей части переведённая Сергеем Дубиным. В 2002 году в переводе и с комментариями того же Дугина появился один из итоговых трудов по изучению сюрреализма — книга Жаклин Шенье-Жандрон «Сюрреализм», в которой рассматривались некоторые ещё не исследованные вопросы касательно движения. Также надо отметить вышедшую в 2003 году «Антология. Поэзия французского сюрреализма» с предисловием и комментариями Михаила Яснова, на которую я в большей степени опираюсь в своём докладе.

Но некоторые поэты, упоминающиеся в реферате и принадлежащие движению, были известны советским читателям. И в принципе это не так уж удивительно. Смотрим далее.

Луи Арагон — участник ФКП (Французская коммунистическая партия) и Сопротивления, помимо сюрреалистических стихотворений написал поэму «Красный фронт», сборник стихов «Ура, Урал!», сборник рассказов «Падение и величие французов», роман «Человек-коммунист». В СССР Арагона считали чуть ли не самым великим коммунистическим писателем Европы. Он был в дружественных отношениях с Горьким, даже приезжал в Советский Союз. Арагон был членом Всемирного Совета Мира, получил Ленинскую премию (1957)" За укрепление мира между народами" .

Робер Деснос — тоже участник Сопротивления. Написал посвященные войне сборники стихов «Бодрствование», «Страна», «Душой и телом». Особое внимание к этому поэту привлечено и тем, что он умер в фашистском концлагере, так и не дожив до окончания войны.

Поль Элюар — тоже член ФКП, прошёл Сопротивление, выступал против франкистов в Испании. Из его произведений особенно в Союзе известны были «Свобода», «Поэзия и правда 1942 года», «Лицом к лицу с немцами» .

В Советском Союзе сюрреализм считался чем-то ужасным, противоестественным. Например: Т. Каптерева в своей статье с удивлением говорит: «Это течение объединило на некоторый период времени не только последовательных реакционеров и мракобесов, но и людей, не принимавших особого участия в общественной борьбе и вместе с тем искренне сочувствовавших революции, горячо веривших в идею обновления общества. Более того, через сюрреализм прошли и большие, честные, принципиальные художники, в последствии безгранично преданные делу коммунизма, антифашисты и борцы за мир — Поль Элюар, Луи Арагон, Пабло Пикассо. К сюрреализму примыкали и Федерико Гарсиа Лорка, Пабло Неруда, французский режиссёр Рене Клер и многие выдающиеся деятели современной прогрессивной художественной культуры, которые, пережив глубокое разочарование в этом течении, все один за другим начиная с 30-х годов резко порывают с ним. Различна была их степень участия в сюрреализме, различна была и мера трудности, с которой они очистились от сюрреалистической скверны» Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1969.. Статью можно оспорить, если ещё и учесть, что, например, Пикассо формально к сюрреализму не принадлежал, Элюар никогда с сюрреализмом не порывал, а просто ушёл в гражданскую лирику перед самой войной. И вообще раскол сюрреализма произошёл в частности из-за того, что во втором Манифесте сюрреализма Бретон прямо указывает на неразрывность сюрреализма и марксизма, в чём, лично по моему мнению, совершенно ошибался.

Именно по этому сюрреализм вошёл в 90-х годах в сознание наших сограждан как всё то же «мракобесие буржуазной культуры», основанной на аморальных мистических движениях и фрейдизме. Хорошо, что это начало исчезать.

В «Антологии французского сюрреализма» даже приведены примеры юмористических названий сюрреализма: «Ошеломляющие объекты; мордобой; фантастическая живопись; дурно воспитанный жанр; революционеры кафе; снобизм безумия; автоматическое письмо; априорный антиклерикализм; немецкая дисциплина; эксгибиционизм; несмешные шутки». Хорошо, что сейчас это действительно выглядит смешно…

Глава 2

Для дальнейшего развития работы нужно ответить на вопрос: «что же такое сюрреализм»? Нельзя сказать, что сюрреализм это какая-то школа, общество и даже движение в искусстве. Когда Андре Бретон, основатель той группы, просуществовавшей в полном составе недолго, и которая именовала себя сюрреалистами, понимая зыбкость наложенных рамок, «изгнал» некоторых членов группы в 1926 г., один из них, Филипп Супо писал: «Сюрреализм не был церковью, масонской ложей, группой злоумышленников или полицией… Слово „сюр“ было и продолжало быть всего лишь экспериментом, который позволял нам обрести свободу. Сюрреализм не был ничьей монополией, а уж тем более братством». Но действительно ли только «всего лишь» Soupault Ph. Vingt mille et un jours. Entretiens avec Serge Fauchereau. P. 75, 80. Цит. По: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 125. СПб.: Амфора, 2003. ?

Скорее сюрреализм это скорее даже не искусство, а учение, образ жизни, это скорее правила создания искусства, которые, по правде, совершенно безграничны, эксперимент над разумом. Именно безграничие этих правил является одним из постулатов сюрреализма, ведь мы никогда не сможем установить границы ирреального. «Для меня сюрреализм всегда был подспудным толкованием невидимого, бессознательным, которое несешь в руке» Rousseauxe A. Litterature du vingtieme siecle. V. 6. Paris: Albin Michel, 1958. P. 121. Цит. По: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 233. (Антонин Арто). А в пределах бессознательного мы совершенно свободны, поэтому «сюрреализм — средство тотального освобождения духа и всего, что на него похоже… Сюрреализм — это не поэтическая форма. Это крик духа» Цит. по: Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994.С. 137 — 138. (из «Декларации 27 января 1925 г. «).

К этой Свободе, полному освобождению, и стремились юные новаторы, собиравшиеся на особых «вечерах». Они были все поклонники какой-то особой иррациональной мечты, мечты о переустройстве мира и человека.

" Известно, какое значение сюрреализм придавал мечте, изобретению и, шире, всем продуктам воображения, исходящим из самых глубин человеческой души. Но в меньшей степени известно, что для большинства поэтов и художников, которые, объединившись вокруг Андре Бретона, участвовали в этом движении, изначально речь шла не столько о бегстве от действительности, сколько о завоевании области воображаемого и присоединении её к жизни" Лейрис М. Искусство и поэзия в сознании Поля Элюара // Антология поэзии французского сюрреализма.С. 422. (Мишель Лейрис).

И всё это сюрреализм показывает на собственном опыте, он существует во множестве своих проявлений, иногда даже опровергая свои «каноны» (которых, по идее, существовать не должно). Так, например, после того как в 1924 г. Бретон пишет в первом Манифесте сюрреализма такое его определение: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить или устно, или письменно, или любым другим способом реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений» Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986., сюрреализм проявил себя в таком множестве случаев, трактовок и вариантов, что вышел из границ чистого психического автоматизма. Вообще это нельзя понимать как чисто механический приём. Всё-таки сюрреалисты были сторонниками чувственного понимания мира. И там же Бретон восклицал: «Я хочу, чтобы человек молчал, когда он престаёт чувствовать» Там же. .

Была создана целая философия, путь «познания бессознательного». Сюрреалисты создали свои трактовки окружающего общества, мирового искусства, политики. Они создали новое рассмотрение существующего. «Чем больше я всматривался в самого себя, тем больше находил, что суть реальности, подлинная и в определённом смысле главная суть жизни, — это бессознательное» Samain A. Cornets intimes. Paris: Mercure de France, 1939. P. 96. Цит. по: Антология поэзии французского сюрреализма. С. 8. (Альбер Самен). Соответственно сюрреализм можно рассмотреть как учение, прокладывающее дороги в некие параллельные реальности, входящие в наше бескрайнее сознание, и пытающееся переложить их в нашу реальность. Учение о подчинении воображения и превращения его в искусство.

" Воображение — это то, что имеет склонность становиться реальностью" Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами. (А. Бретон из Манифеста сюрреализма).

Нужно превзойти и победить и рациональные и иррациональные нити, связывающие всё сущее. Именно тогда достигается сверхреальность. «Сверхреальность — это те взаимосвязи, через которые разум проникается пониманием, она представляет собой общую линию горизонта для религий, магического опыта, поэзии, сна, безумия, опьянения и никудышной жизни, это та трепещущая жимолость, кустов которой нам казалось достаточно, чтобы засадить ими небеса» Арагон Л. Волна грёз // Антология поэзии французского сюрреализма. С. 395. (Луи Арагон «Волна грёз»).

Нельзя сказать, что сюрреализм это группа, образовавшаяся вокруг Бретона, или творчество Хоана Миро и Сальвадора Дали, или фильмы Бунюэля, или романы Жюльена Грака и Раймона Русселя. Это квинтэссенция всего, что сделано всеми сюрреалистами, их образов жизни, их творчества, их образа мысли. И не только теми людьми, которые именовали себя сюрреалистами…

Соответственно список, предложенный в Манифесте можно продолжать довольно долго: «Свифт — сюрреалист в язвительности; Шатобриан — сюрреалист в экзотике; Гюго — сюрреалист, когда не дурак; Бодлер — сюрреалист в морали; Рембо — сюрреалист в жизненной практике и во многом другом; Малларме — сюрреалист по секрету; Жарри — сюрреалист в абсенте; Сен-Поль Ру — сюрреалист в символе; Руссель — сюрреалист в придумывании сюжета» Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами. .

Сюрреализм можно увидеть в творчестве многих людей, не причислявших себя сами к данному учению. Сюрреализм впервые объявил об особой концепции, используемой во многих философских доктринах. Впервые движение объединило иррациональное понимание мира, мистические, эзотерические теории, символизм и особые формы искусства.

То есть, можно сказать, что сюрреализм это не движение в прямом смысле этого слова, а некий этап в развитии всемирного вечного искусства. Это то осознание мира, которое проявлялось ещё и у других людей, в разных эпохах (вспомним «список» Бретона). Но апогей этого восприятия мира, который, по крайней мере, был последним, пришёлся на 10−30-е годы XX века, в эту кризисную эпоху, в которую прошла ужасная война и проявлялись её последствия. Вся Европа в 1914 — 1918 годах превратилась просто в два воюющих лагеря, при том простые люди в этих «лагерях» даже иногда не знали против кого собственно они воюют. В одном окопе сидели французы, англичане, австралийцы, русские… Они видимо редко задумывались над тем, кто именно их убивает, и кого именно убивают они. Работала некая огромная военная машина. Сразу после войны в среде интеллигенции Запада произошли сдвиги, на это повлиял экономический кризис, инфляция, реакция, даже зарождение коммунизма и фашизма. После всеевропейской бойни в обществе существовало состояния пессимизма, усталости, разочарования, подавленности. «Мы вернёмся… — писал Ремарк, — в разладе с собой, опустошёнными, вырванными из почвы и растерявшим надежды, мы уже не сумеем прижиться». Слились люди самых разных жизненных судеб, убеждений, идеалов творческих темпераментов. «В литературных произведениях „потерянного поколения“ восприятие жизни приобрело трагический, безысходный характер. Вместе с тем в них много искренней боли, горечи и подлинной человечности, они утверждают ценность жизни и глубоких психологических переживаний» Модернизм. Анализ и критика основных направлений. М.: Искусство, 1969.. На этой почве и возник дух некоего бунтарства, среди которого снова проснулось то настроение, то миропонимание, та философия, вылившаяся в оформленное движение, которая была названа сюрреализмом Надо сразу заметить, что сюрреализм как течение — часть авангардного искусства. Многие сейчас путают два несколько разных понятия: авангард и модернизм. Модернизм скорее ориентируется на новаторство в области формы и содержания, например синтаксиса языка, семантики. Модернизм даже скорее включает в себя авангардное искусство. А сам авангардизм это принцип новаторства в сфере прагматики. Смысл позиции авангардиста — агрессивное, резкое, эпатажное воздействие на публику. Главным становится действие — авангард требует растормошить человека, вызвать его реакцию. Лучше даже, чтобы человек не понимал, не смог осознать сразу замысел какой-либо авангардной композиции искусства. В цели авангарда иногда входит поставить объект в принципиально отличную себе позицию, например неэстетический объект выдвинуть как эстетический (например «Фонтан» Марселя Дюшана). Упор сделан на внеэстетическое воздействие, публика выступает как объект, над которым проводится некий эксперимент, что ещё больше должно её ужасать и ошарашивать (например «Поэма конца» Василиска Гнедова, весь текст которой состоит из конца и чистой страницы).. Всё это развилось в целую концепцию, которая имело своё обоснование, источники, предшественников, и которая объявила искусство как средство передачи своих идей миру. А сюрреализм это то, что рождает это искусство и рождается с помощью этого искусства…

И, действительно, «способов» творчества сюрреализма великое множество и все они оригинальны. Коллаж, каллиграмма, игра со шрифтом, фонетическое письмо, всевозможные нарушения смысловых связей между словами, вплоть до разрыва и незавершенности текста в поэзии и литературе. Приемы выплёскивания краски на полотно, особые способы рисования с помощью, например, краски, песка и клея в живописи. А ведь сюрреализм проявил себя ещё и в кино, скульптуре и даже в радиорепортажах.

Но ведь мы куда отчётливей представляем себе видеоряд сюрреализма, куда больше знаем о его теоретических притязаниях, куда подробнее посвящены в историю его политических пристрастий, нежели знакомы с его поэтическими произведениями. Возникший как поэтическая группа, быстро заявивший о себе как литературная и живописная школа, поглотившая предшественников-дадаистов, сюрреализм обязан своим рождением прежде всего поэзии. Именно поэзия являлась одним из самых концептуальных и философских проявлений течения. Сама по себе поэзия рассматривалась самими сюрреалистами как нечто большее, чем мы себе представляем. Сам сюрреализм был поэзией.

Поэзия сюрреализма это тоже образ жизни. «Поэзия есть не только письмо, не только последовательность образов и звуков, но образ жизни» Tzara T. Le Surrealisme et l’apres-guerre. Paris: Nagel, 1947. P. 14. Цит. по: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 81. (Тристан Тцара). Поэзия тоже была проявлением вечной Свободы. Стихотворения сюрреализма так же иррациональны, как и само течение.

Сам поэт при написании стиха как бы совершал некий оккультный ритуал, спиритический акт. Ведь если при написании стихотворения поэт вторгался в сокрытые, магические, тёмные, иррациональные стороны своего сознания, то сам поэт выступал в роли медиума. Он проводил опасный творческий опыт с собой и реальностью, который всегда заканчивался по-разному, тут мы уже переходим на мистическую и метафизическую сторону поэзии сюрреализма.

Поэзия рассматривалась как некое сверхреальное бытие, в котором создатель может творить свой мир.

" Поэзия как Бог — она везде и нигде" (Жак Превер).

" Поэзия не поддаётся определению, поскольку она существует повсюду. Она существует повсюду, поскольку она существует в нас" Sermet Joelle de. Michel Leiris, poete surrealiste. Paris: Presses Universitaires de France, 1997. P. 3. Цит. по: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 269. (Мишель Лейрис).

Все существующие и несуществующие вещи и понятия «пропитаны» ею. Поэтому реализацией главной философской идеи сюрреализма — дать человеку максимальное величие и поставить его на место Бога (и в магическом, и в философском смысле), был полный доступ в поэзию любого явления бытия, абсолютная свобода созидания и мысли.

Но вся поэзия сюрреализма субъективна у каждого поэта. Самому течению присущ непременный взгляд «изнутри» собственного сознания — ровно как и непременная оценка себя «извне». Но они были бы тяжелы для понимания без также присущей ему иронии. Именно это объясняет некую «странность» поэзии сюрреализма. Может показаться необычным странные ассоциации, сравнения, однако не все стихи строятся на приёме автоматизма, многие передают метафизическую сторону сознания поэта, его особое понимание мира, бессознательное встроенное в рамки сознательного (рационального) и наоборот.

" Есть два вида поэзии: слова, которые надиктовывает бред, либо слова, открытые впервые, — первообразы всего сущего" Gilbert-Lecomte R. Euvres completes. V.I. Paris: Gallimard, 1974. P. 227. Цит. по: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 314. (Роже Жильбер-Леконт).

Можно рассматривать поэзию сюрреализма как проявление неприятия существующих законов, позыв к освобождению из действующих рамок. Тогда это попытка с помощью антипоэтического языка, при сохранении сущности поэзии, создания антипоэтической вселенной человеческой жизни.

Однако это движение многогранно, и при этом во всех своих ипостасях и ответвлениях.

Можно сказать темой, что большей частью квинтэссенции всего сюрреализма является свобода. Она проявляется во всём: в смерти, в любви, в жизни, в поведении, в самом искусстве, наконец.

Смерть и любовь же тоже являются одними из главнейших и интереснейших тем сюрреализма. Смерть мы можем рассмотреть в разных ипостасях, это и прекращение всего, и в тоже время трансформация, переход в новое. Возможно, лучше всего тема смерти проигрывается в творчестве двух поэтов: Роже Жильбер-Леконта и Рене Домаля. Оба этих поэта входили в так называемое движение симплистов, преклонявшихся перед всеобщим упрощением, сведением к «минимуму» и перед смертью, как проявлению этого сведения. Позже оба были основателями группы «Большая игра». Почти всё в их поэзии посвящено идее смерти (особенно у Домаля). Вот, например, стихотворение Леконта:

ПРЕДПОЛОЖЕНИЯ О СМЕРТИ

Однажды проснутся в кромешной темноте

И обнаружить, что жизнь лишена единственного дара

Горячки и муки

Или буквально через миг

После конца света

Очутится нигде ни в чём никак

Уснуть.

Увидеть во сне смерть.

Никогда не проснутся Перевод по: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 321. .

Или:

НОЧНАЯ СМЕРТЬ

В небе мрака

Макушка леса

С повязкой голода

В лесу голода

Макушка мрака

С повязкой неба Перевод по: Антология поэзии французского сюрреализма.С. 320.

Стихотворения посвящены неизвестности в её новом проявлении — смерти. Леконт знал, что эти размышления о смерти это некая ценность, так как никто и никогда не узнает действительной истины, если бы люди знали, что ожидает их после смерти жизнь потеряла бы смысл. Домаль идёт чуть дальше. Он называет Смерть своей возлюбленной, а себя — её любовником. Сам Домаль в определённый момент своей жизни вдруг увлекается эзотерикой и в частности учением Гурджиева. Поэтому переживания Домаля о смерти во всех её ипостасях можно назвать даже практическим. В замечательном предисловии к незаконченной книге Домаля «Гора Аналог» Юрий Стефанов отмечает эту его «мистическую интуицию»: «Созданная в 1929 году поэма „Противонебо“ странным образом напоминает тибетские тексты, описывающие обряд „чод“, в процессе которого отшельник символически приносит самого себя в жертву голодным демонам, „расплачиваясь с долгами“, сделанными во время предыдущих воплощений…» Стефанов Ю. Волшебная гора Рене Домаля // Домаль Р. Гора Аналог. М.: Энигма, 1996.С. 12, 14.. При этом Домаль видимо делится своим визионерским опытом. Известно, что Домаль с помощью наркотиков проводил над собой мистические эксперименты в закрытых эзотерических обществах.

Любовь тоже должна быть освобождена от оков. Это и происходит в творчестве сюрреализма. Тут стоит снова обратиться к фрейдизму. В сюрреализме безгранично расширенное толкование получило понятие «либидо» (грубо говоря, полового инстинкта), который был провозглашён ведущим стимулом психической и практической деятельности человека, сопутствующий ему наряду с инстинктами самосохранения, разрушения и смерти с самого детства. Бессознательные тёмные побуждения, желания, влечения выходя из разума и, переходя в некоторую энергию, могут проявляться в искусстве. Поэтому сюрреалистами воспевалась любовь не только духовная и платоническая, но и физическая. Сюрреалистов интересовали и отход от нормы, извращения, патологии, психологические нарушения.

сюрреализм дадаизм творчество французский Конечно, смерть и любовь не были единственными темами сюрреализма, это всего лишь частица из всей сверхреальности, созданной поэтами. Сюрреалисты уделяли внимание множеству не менее загадочных вещей. И всё это преподавалось читателю очень оригинально и интересно.

Глава 3

Помимо всего этого нужно конечно учитывать, что сюрреализм вложил во всё движение авангарда XX века. Приёмы творчества, созданные художниками, поэтами и писателями сюрреалистами, использовались и далее в других движениях авангарда. Я уже упоминал т. н. хеппенинги и перформансы, впервые отложенные в отдельное искусство ещё дадаистами, которые часто использовали и сюрреалисты. И хеппенинг и перформенс были очень популярны в авангардном искусстве 70 — 80-х годов, в наше время направления альтернативного искусства часто используют их.

В живописи художники-сюрреалисты были не менее оригинальны. Например именно они и дадаисты изобрели коллаж. Андре Масон впервые использовал при рисовании картины приём автоматизма, бесконтрольно водя кистью по мольберту. Другой сюрреалист, Макс Эрнст, изобрёл фротаж — перевод рисунка рельефных фактур на бумагу натирающими движениями грифеля, и гратаж — процарапывание красочного слоя иглой, гребёнкой или чем-нибудь другим. Известны и другие нововведения, такие как, например, «декалькомания» (складывание двух листочков бумаги, на один из которых наносилось большое пятно краски), «литохондрия» (вмятины, получающиеся при завёртывании в бумагу различных предметов), «рейограммы» (комбинации силуэтов реальных предметов, полученные на светочувствительной бумаге), «фюмаж» (конфигурации, возникающие при задымлении плоскости свечёй), или дриппинг (забрызгивание бумаги краской или беспорядочное капание на неё из баночки с отверстием).

Помимо этих изобретений были ещё и литературные, которых тоже было великое множество. Тот же самый автоматизм, только он теперь на бумаге, т. е. «не контролированное письмо, диктовка мыслей без всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических и нравственных соображений» Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами. Программные выступления мастеров западно-европейской литературы XX века. М.: Прогресс, 1986. .

Читаем у Макса Мориза: «Пещерный медведь и его приятельница выпь, слоёный пирожок и слуга его рожок, Великий Канцлер со своей канцлершей, пугало-огородное и птичка-зимородная, лабораторная пробирка…» Там же.. У Луи Арагона: «Когда в игре наступил перерыв и игроки собрались вокруг чаши пылающего пунша, я спросил у дерева, носит ли оно ещё красный бант» Там же.. У Тцары:

МУДРЫЙ ТАНЕЦ МАРТ

Стекло ли бьётся лампа плачет, а раструб жёлтый лёгкое твоё и квадратура зубы ли звёзды почтовый штамп в исусов-цвет-рубашки будильник вейтесь вейтесь камни тьмы

В душе холодной я один где знаю я один танцую о господи ты знаешь как люблю чтоб зелен тонок ведь люблю чей маховик дробящий златотвердь вот кто всё время дрогнет

ступай на цыпочках моих

стуши глаза грызи звезду

ту что тебе я в зубы вставил

свищи

скрипичный принц свищи весь бел от птиц Антология поэзии французского сюрреализма. СПб.: Амфора, 2003.С. 82. .

Данное стихотворение действительно может показаться странным для незнакомых и неподготовленных к сюрреалистической поэзии. Мы видим, что отсутствуют знаки препинания, но это легко объяснимо, ведь какие, например, могут быть паузы в потоке сознания.

Вообще данный приём имеет глубокую философскую подоплёку и опирается на учение Фрейда, который добивался такого монолога от своих пациентов (стоит сказать, что Бретон сам учился на врача и применял эти методы во время Первой мировой войны). «Критическое сознание субъекта не успевает вынеси ни какого суждения, [монолог], который, следовательно, не стеснён никакими недомолвками, являясь, насколько это возможно, произнесённой мыслью» Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами. (Манифест сюрреализма 1924 г.). Вскоре родилась книга, которая считается первым изданным, полностью сюрреалистическим произведением. Это «Магнитные поля» Супо и Бретона. «В целом как результаты Супо, так и мои собственные имели очевидное сходство: одни и те же композиционные недостатки, одинаковые срывы, но при этом, у обоих, впечатление необыкновенного воодушевления, глубокая эмоциональность, изобилие образов столь высокого качества, что мы не смогли бы получить ни одного, подобного им, даже в результате долгой и упорной работы, совершенно особая живописность и встречающийся то там, то тут потрясающий комический эффект» Там же.. Посудите сами: «Мне рассказывали о шикарном ресторане, где подносят самые разнообразные блюда. Там были тарелки с музыкальным дном, графины с двумя клювами, рюмки на звериных лапах и величественная дверь» Бретон А., Супо Ф. Магнитные поля // Антология французского сюрреализма. М.: ГИТИС, 1994.С. 82. .

По мнению Бретона Супо допустил лишь одну ошибку: озаглавил некоторые страницы как отдельные рассказы, но «я обязан отдать ему должное в том отношении, что он всегда, всеми силами противился любым изменениям, любым поправкам того или иного отрывка, который казался мне неудачным» Бретон А. Манифест сюрреализма 1924 года // Называть вещи своими именами.. И тут же идёт примечание к этому: «Я всё больше и больше верю в непогрешимость своей мысли по отношению к себе самому, и это абсолютно верно. Однако в процессе записывания мысли, когда ты способен отвлечься любым внешним обстоятельством, могут возникнуть „пузыри“. Скрывать их было бы непростительно. Мысль, по определению, сильна и неспособна сама себя уличить. Вот почему её очевидные слабости нужно списывать на счёт внешних обстоятельств» Там же.. Данный «супернатурализм» (так иногда говорил Бретон, а сам термин придуман Жераром де Нервалем) основывается и на метафизической эстетике сюрреализма, я хочу сказать, что и поток сознания, и ошибки исходят непосредственно из подсознания, что есть вместилище «бессознательного», соответственно автоматизм является одним из самых правдивых приёмов изложения собственной мысли, о которой возможно мы и не догадывались. Именно бесконечное количество таких скрытых мыслей выходят из подсознания в потоке мысли. Фрейду это помогало лечить неврозы, а сюрреалистам проникать в глубины бессознательного.

Другим приёмом можно считать т. н. «Изысканный труп». Однажды сюрреалисты, собравшись на очередном своём собрании, изобрели новый вид написания рассказа: каждый участник некой игры должен был, не показывая другим, написать какую-нибудь фразу или слово, за ним следующий и так далее. В первый раз у них получилось такая фраза: «изысканный труп пил прекрасное вино», отсюда и название. Вот, например: «Анемичная девочка заставляет краснеть восковые манекены» или «Раненые женщины пачкают гильотину со светлыми волосами» Антология французского сюрреализма.С. 184.. Правда подобные рассказы составлялись и дадаистами, например Тристан Тцара просто вырезал слова из газет и смешивал их в шляпе, а потом доставал и записывал их в этой путаной последовательности. В Манифесте Бретон тоже даёт пример подобного приёма (привожу его почти как оригинал, при сохранении синтаксических правил):

ПОЭМА

Взрыв смеха

Сапфира на острове Цейлон