Поэтика автопортрета на уроках в профильной школе

Введение

Глава 1. Теоретические основы поэтик автопортрета

1.1 Определение понятия поэтики

1.2 Автопортрет в современной системе жанров Глава 2. Элементы автопортрета в произведениях Ч. Буковски и С. Довлатова

2.1 Сергей Довлатов — «театрализованный реализм»

2.2 Чарльз Буковски — фотограф жизни Глава 3. Поэтика автопортрета на уроках в профильной школе

3.1 Место предмета «Литература» в программе профильной школы

3.2 Изучение теорико-литературных понятий в профильной школе

3.3 Методы и приемы изучения поэтики автопортрета на уроках в профильной школе Заключение Список литературы

Исторические события в России конца ХХ века изменили и страну, и общество в ней. Новые социально-политические условия стали причиной формирования нового типа мышления. Естественным процессом является тот факт, что литература, как творческое отражение реальной действительности, прошла свой путь преобразования. Новые формы творчества, новые темы нуждаются в новом подходе изучения не только на теоретическом уровне, но и на уровне практического применения, ведь рано или поздно они станут основой школьных программ.

Современная литература, как предмет школьного изучения, явление еще не устоявшееся и нуждающееся в научном осмыслении. В настоящее время отношение к изучению современной литературы обозначилось формальным закреплением в тексте государственного образовательного стандарта статуса учебного материала, подлежащего обязательному изучению.

В начале XXI века активно развивающееся информационное общество требует кардинальных изменений в самой системе образования. Меняется не только содержательный компонент (что является следствием исторического развития), но и подход к методике преподавания. В частности, введение такого термина, как универсальные учебные действия (УУД), ставит перед преподавателем-словесником ряд новых задач: развитие личности ребенка, стремление научить его ставить перед собой конкретные цели и добываться их наиболее результативными методами, привить ему умение жить и трудиться в мире, где практически стерты границы, и владение информацией определяет твое положение в обществе. Необходимость решать эти и другие задачи предполагает, что учитель-словесник будет использовать новейшие технологии, искать творческие, нестандартные подходы к решению, стремиться не только к тому, чтобы научить, но научиться самому.

В рамках традиционной общеобразовательной программы, ориентированной на учеников с разными способностями и уровнями мотивации к изучению литературы, реализовать весь потенциал учителя очень сложно. Программы профильного обучения расширяю возможности для творческого решения новых задач. Именно здесь возможно расширить представление школьников о современной литературе, новейших тенденциях в ней, рассмотреть авторов, не вошедших в обязательную программу.

Изучение литературы интересно всегда, вне зависимости от уровня образования — школа это или ВУЗ. Она есть отражение внутренних процессов, протекающих в жизни общества. Конец ХХ века сформировал в литературе новые формы творчества, стоящие на стыке традиционных жанровых направлений: одновременно, в рамках одного произведения, могут реализовываться различные художественные системы, реализм в сложном переплетении с натурализмом, модернизмом, сентиментализмом. Многие современные течения имеют исторические корни. Одно из подобных направлений — поэтика автопортрета. Специфика этого направления и его популярность в современной литературе делает его наиболее интересным для изучения в профильной школе. Именно этим определяется выбор и актуальность темы данного исследования.

В ходе изучения данной темы мы обращаемся к творчеству С. Довлатова и Ч. Буковски, как одним из самых ярких представителей литературы конца ХХ века. Обращение именно к этим авторам обусловлено, во-первых, спецификой их творчества (ярко выраженный автопортретный характер), во-вторых, стремлением рассмотреть не только «русский» автопортрет, но и его проявление в зарубежной литературе.

Теоретической основой работы в литературоведческой области стали работы таких исследователей как Аверинцева С., Агеносова В., Бройтмана С. Н., Гениса А., Ерофеева В., Медведева К., Лосева Л. И др.

В основе методической части лежать работы Беленького Г. И., Богдановой О. Ю., Болотова В. А., Дановского А. В., Кудряшева Н. И. и др.

Объектом данного исследования мы определяем процесс изучения современной литературы на уроках в профильной школе.

Предметом же является методика изучения поэтики автопортрета.

Основная цель нашего исследования: обосновать значение и определить методические условия изучения поэтики автопортрета на уроках в профильной школе.

Гипотеза исследования: изучение поэтики автопортрета в профильной способствует формированию универсальных учебных действий, получению метапредметных результатов и более глубокому освоению теорико-литературных понятий.

Для реализации цели исследования и проверки гипотезы были поставлены следующие задачи:

1. Определение понятия «поэтика» в рамках данного исследования.

2. Выявить жанровые предпосылки автопортрета в литературе и обозначить его конкретные признаки.

3. Проанализировать творчество С. Довлатова и Ч. Буковски на предмет наличия элементов автопортрета.

4. Определить круг теоретико-литературных понятий, изучающихся на уроках, посвященным поэтики автопортрета.

5. Определить методические условия, обеспечивающие наиболее эффективные результаты изучения поэтики автопортрета на уроках в профильной школе.

В ходе исследования мы прибегали к следующим методам:

1. Методы теоретического исследования: анализ литературоведческой, социологической, методической, психолого-педагогической литературы; исторический метод исследования, обобщения, систематизации, синтеза.

2. Методы эмпирического исследования. Педагогические: наблюдение за педагогическим процессом, анализ собственного опыта работы с учебной аудиторией; наблюдение за деятельностью учащихся профильной школы, анализ результатов их деятельности. Экспериментальные: экспериментальное обучение с целью проверки гипотезы данного исследования.

Научная новизна: в данной работе впервые поэтика автопортрета рассматривается как самостоятельная тема на уроках в профильной школе.

Положения, выносимые на защиту:

1. Автопортрет занимает одно из ведущих мест в современном жанровом пространстве. Его появление носит закономерный характер и соответствует динамике развития мировой литературы.

2. Произведения С. Довлатова и Ч. Буковски являются носителями автопортретного начала и могут быть рассмотрены на уроках в профильной школе в качестве примера.

3. Изучение поэтики автопортрета на уроках литературы способствует лучшему усвоению основных теорико-литературных понятий и формированию универсальных учебных действий.

Данная исследовательская работа состоит из введения, основной части, включающей три главы, заключения и списка литературы.

Работа прошла апробацию на международной молодежной научно-практической конференции «Филологическое образование и современный мир» (г. Чита), а также на XXII Международной научно-практическая конференция «Наука и современность — 2013» (г. Новосибирск).

Глава 1. Теоретические основы поэтик автопортрета

1.1 Определение понятия поэтики

Определение понятия «поэтика» имеет глубокие исторические корни. В разное время поэтику рассматривали и как особую область литературоведения, так и отдельную науку. Из дошедших до нас трактатов европейского региона первый опыт научной поэтики, существенно отличающийся от распространённого типа нормативных поэтик, представляет собою трактат «Об искусстве поэзии» Аристотеля (4 в. до н. э.). До появления этого труда, писатели следовали сложившейся литературной традиции того времени, не осознавая необходимость изменений. Аристотель сделал попытку критически осмыслить опыт развития древнегреческой литературы, в особенности эпоса и трагедии, определив их общие, устойчивые элементы, своеобразную природу и принципы внутреннего строения литературных родов и их видов. Подчеркнув, что в основе отношения к действительности всех искусств лежит принцип изображения, он впервые дал теоретическое определение трёх основных литературных родов (эпос, лирика, драма), понятия фабулы, сохранившую своё значение поныне классификацию тропов (метафора, метонимия, синекдоха) и ряда других средств поэтической речи.

В отличие от «Поэтики» Аристотеля, стихотворный трактат Горация «Наука поэзии» — классический образец нормативной поэтики. Целью Горация было указать римской литературе новые пути, которые могли бы помочь преодолеть старые патриархальные традиции и стать литературой «большого стиля». Это обеспечило его трактату общеевропейское влияние — наряду с трактатом Аристотеля — в эпоху Возрождения и особенно в XVII—XVIII вв. Под непосредственным воздействием обоих написаны первые европейские — также нормативные — «поэтики» от Ю. Ц. Скалигера (1561) до Н. Буало, трактат-поэма которого «Поэтическое искусство» (1674) явился поэтическим каноном классицизма.

До XVIII в. поэтика была в основном условным регламентом стихотворных и притом «высоких» жанров. Из прозаических жанров рассматривались главным образом жанры торжественной, ораторской речи, для изучения которой существовала специальная научная дисциплина — риторика, накопившая богатый материал для классификации и описания многих явлений литературного языка, но при этом имевшая аналогичный, нормативно-догматический характер. Попытки теоретического анализа природы художественных прозаических жанров (например, романа) возникают первоначально вне области официальной поэтики. Лишь просветители (Г. Э. Лессинг, Д. Дидро) в борьбе с классицизмом наносят первый удар догматизму старой поэтики. Ещё существеннее было проникновение в поэтики исторических идей, связанное на Западе с именами Дж. Вико и И. Г. Гердера, утвердивших представление о взаимосвязи законов развития языка, фольклора и литературы и об их исторической изменчивости в ходе развития человеческого общества, эволюции его материальной и духовной культуры. Гердер, Гёте, а затем романтики включили в область поэтики изучение фольклора и прозаических жанров, положив начало ее широкому пониманию, как философского учения о всеобщих формах развития и эволюции поэзии (литературы), которое на основе идеалистической диалектики было систематизировано Г. Гегелем в 3-м томе его «Лекций по эстетике» (1838).

Во 2-ой половине XIX в. на смену диалектико-идеалистической философской эстетике Гегеля на Западе приходит философия позитивизма (В. Шерер), а в ХХ в. — многочисленные школы различных направлений: «психологическая», формалистская (О. Вальцель), экзистенциалистская (Э. Штайгер), «психоаналитическая», ритуально-мифологическая, «структуральная» (Р. Якобсон, Р. Барт) и др. Каждая из них накопила значительное число наблюдений и частных идей, но вследствие метафизического, нередко антиисторического характера научной методологии, они не могли дать принципиально верного решения основных вопросов поэтики, подчинив его теоретически односторонним выводам или (особенно в ХХ в.) практике узких, подчас модернистских художественных школ и направлений.

Старейший сохранившийся трактат по поэтике, известный в Древней Руси, — статья византийского писателя Георгия Хировоска «об образах» в рукописном Изборнике Святослава (1073). В конце XVII — начале XVIII вв. в России и на Украине возникает ряд школьных «пиитик» для обучения поэзии и красноречию (например, труд Ф. Прокоповича «De arte poetica» (1705), опубликованный в 1786 году на латинском языке). Значительную роль в развитии научной поэтики в России сыграли М. В. Ломоносов и В. К. Тредиаковский, а в начале XIX в. — А. Х. Востоков. Большую ценность для поэтики как области науки об искусстве представляют суждения о литературе А. С. Пушкина, Н. В. Гоголя, И. С. Тургенева, Ф. М. Достоевского, Л. Н. Толстого, А. П. Чехова и других классиков. Кроме того, теоретические идеи Н. И. Надеждина, В. Г. Белинского («Разделение поэзии на роды и виды», 1841), Н. А. Добролюбова подготовили почву для возникновения во 2-й половине XIX в. в России поэтики как особой научной дисциплины, представленной трудами А. А. Потебни и родоначальника исторической поэтики — А. Н. Веселовского.

После Октябрьской революции 1917 ряд вопросов поэтики, в особенности проблемы стиха, поэтического языка, сюжетосложения, интенсивно разрабатывались на формалистической (ОПОЯЗ) и лингвистической (В. В. Виноградов) основе; продолжала развиваться психологическая поэтика, опирающаяся на традиции Потебни (А. И. Белецкий), а также другие направления (В. М. Жирмунский, М. М. Бахтин). В борьбе с «формальным методом» марксистские теоретики неоднократно выдвигали в 20—30-е гг. задачу создания «социологической поэтики». Разработка эстетического наследия К. Маркса и В. И. Ленина (в 30-е гг., а затем в 60—70-е гг.), философских принципов теории отражения, марксистского учения о взаимоотношении содержания и формы создала необходимые предпосылки для ее дальнейшего развития в русле марксизма. Значительный толчок ему дали творчество и эстетические суждения советских писателей (М. Горький, В. В. Маяковский и др.). [6]

Существуют и другие научные взгляды на определения поэтики. Например, в Энциклопедическом словаре дается второе определение поэтики: одна из дисциплин литературоведения, включающая в себя изучение общих устойчивых элементов, из взаимосвязи которых слагается художественная литература, литературные роды и жанры, отдельное произведение словесного искусства; определение законов сцепления и эволюции этих элементов, общих структурно-типологических закономерностей движения литературы как системы; описание и классификация исторически устойчивых литературно-художественных форм и образований (в т. ч. — развивающихся на протяжении многих, несходных в социальном и культурно-историческом отношении эпох, как, например, лирика, драма, роман, басня); выяснение законов их исторического функционирования и эволюции.

Поэтика как литературоведческая дисциплина, с одной стороны, соприкасается вплотную со стилистикой и стиховедением (ряд теоретиков включают их в состав поэтики), а с другой — с эстетикой и теорией литературы, которые обусловливают её исходные принципы и методологическую основу. Для поэтики необходимо постоянное взаимодействие с историей литературы и литературной критикой, на данные которых она опирается и которым, в свою очередь, даёт теоретические критерии и ориентиры для классификации и анализа изучаемого материала, а также для определения его связи с традицией, его оригинальности и художественной ценности. [6]

В Литературном энциклопедическом словаре дано следующее определение. «Поэтика — наука о системе средств выражения в литературных произведениях <…> В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы, поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого <…> Поскольку все средства выражения в литературе, в конечном счете, сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произведения является единственной материальной формой существования его содержания <…> Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения.<…> Обычно различаются поэтика общая (теоретическая или систематическая), частная (или собственно описательная) и историческая.

Общая поэтика делится на три области, изучающие соответственно звуковое, словесное и образное строение текста; цель общей поэтики — составить полный систематизированный репертуар приемов (эстетически действенных элементов), охватывающих все эти три области. <…> Частная поэтика занимается описанием литературного произведения во всех перечисленных выше аспектах, что позволяет создать «модель» — индивидуальную систему эстетических действенных свойств произведения <…> Историческая поэтика изучает эволюцию отдельных поэтических приемов и их систем с помощью сравнительно-исторического литературоведения, выявляя общие черты поэтических систем разных культур и сводя их или (генетически) к общему источнику или (типологически) к универсальным закономерностям человеческого сознания. Поскольку все поэтические формы — продукт исторической эволюции и все они изменчивы и подвижны (хотя изменчивость их различна, ибо на одних ступенях развития литературы она может носить характер количественных изменений, а на других — выражается в существенных преобразованиях), разделение поэтики на теоретическую и историческую в определённой мере условно; однако его целесообразность обусловлена самим предметом и оправдана с научной точки зрения.". [11]

Кроме того, в результате развития многообразных частных поэтик в последние десятилетия нередко выделяют в качестве особой области описательную (или описательно-функциональную) поэтику, цель которой — детализированное описание какой-либо стороны структуры литературного произведения, построение его условной «формализованной» схемы (или теоретической «модели» определённого литературного жанра). При этом ряд литературоведов (особенно часто структуралисты) забывают, что такая схема (модель) не даёт адекватного представления о произведении как о целостном, живом организме.

Так же содержание понятия «поэтика» условно можно разделить на «макропоэтику», оперирующую понятиями литературы как системы, категориями рода, жанра, представлениями о композиции повествовательного или драматического произведения (в особенности большой формы — романа, драмы), и «микропоэтику», изучающую элементы художественной речи и стиха — выразительный смысл определённого выбора слов или грамматического строения предложения, роль симметрии, музыкального начала, художественных повторов как ритмообразующего фактора в строении стиха и прозы и др. «мелкие» и даже «мельчайшие» явления литературной формы, особенно важные при анализе стихотворных жанров, как и лирической прозы. [6]

Иванов Вячеслав Всеволодович в Краткой литературной энциклопедии пишет следующее: «Поэтика <…> — наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых. Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической поэтики, изучающей развитие литературно-художественных средств.

Общая поэтика исследует возможные способы художественного воплощения замысла писателя и законы сочетания различных способов в зависимости от жанра, вида литературного и рода литературного. <…> Художественные средства могут быть классифицированы по различным уровням, располагающимся между замыслом (представляющим собой высший уровень) и конечным его воплощением в словесной ткани. <…>

Описательная поэтика ставит целью воссоздание того пути от замысла к окончательному тексту, пройдя который исследователь может полностью проникнуть в авторский замысел. При этом разные уровни и части произведения рассматриваются как единое целое <…> Историческая поэтика изучает развитие как отдельных художественных приемов (эпитеты, метафоры, рифмы и т. д.) и категорий (художественное время, пространство, основные противопоставления признаков), так и целых систем таких приемов и категорий, свойственных той или иной эпохе". [22]

Поэтика, как часть литературоведения, охватывает большой спектр литературоведческих задач — от проблемы формы и композиции до символики образов в творчестве конкретного писателя. Таким образом, можно сказать, что каждый литературовед или критик, в той или иной мере занимается вопросами поэтики.

Обобщая вышесказанное, мы приходим к выводу, что поэтика есть определенный комплекс методов и приемов творчества, используемый авторами на определенном этапе развития литературы. Таким образом, можно выделять античную поэтику, поэтику средних веков, ренессанса, постмодернизма и т. д. Но подходить к поэтике, как части литературоведения только с позиции хронологии было бы некорректно. Усложнение внутреннего строения литературы в ХХ в., возникновение в ней наряду с «традиционными» многочисленных «нетрадиционных» форм и приёмов, вхождение в общемировой обиход человечества литературы разных народов, стран и эпох с неодинаковыми культурно-историческими традициями привели к расширению проблематики современной поэтики. Актуальными становятся проблемы соотношения в повествовании авторской точки зрения и ракурсов отдельных персонажей, образа повествователя, анализ художественного времени и пространства и др. Определились такие направления современной поэтики, как исследование внутренних закономерностей различных несходных между собой литературных систем (Д.С. Лихачев, Н.И. Конрад), поэтика литературных родов и жанров, методов и направлений, поэтика современной литературы, композиции, литературного языка и стиха, отдельного художественного произведения и т. д. [6]

В рамках проводимых нами исследований, наиболее близким определением поэтики мы считаем поэтику, как комплекс определенных художественных методов и приемов, направленных на реализацию в тексте определенных повествовательных типов или образов в литературном произведении.

1.2 Автопортрет в современной системе жанров

Говорить о современной русской литературе с позиции литературоведения сложно. Эпоха четких жанровых границ, определенных образов и вполне понятных целей в произведениях ушла вместе с Советским Союзом. Писатель оказался в сложно определяемом состоянии свободы выбора — о чем и как писать. Традиционный способ создания литературных произведений, регламентированный целями и задачами построения коммунистического государства потерял свою актуальность. Простой, доступный для понимания герой, помещенный в конкретно обозначенный хронотоп исчерпал себя. Текст, написанный в традиционном (советском) стиле, уже не вызывает острых эстетических переживаний, он не способен заинтересовать, заинтриговать современного читателя.

Переломным моментом в истории русской литературы стал 1991 г. Августовский путч и последовавший развал СССР привел не только к крушению прежней идеологической парадигмы, но и к концу «старой» литературы, к ситуации, когда писатель оказался обреченным «быть современным». Современность обязывает писателя искать новые воплощения своего творчества: новые образы, необычная форма, оригинальная подача литературного материала.

В своей статье «Поэтика транзита в русской литературе конца ХХ — начала ХХI вв.» И. А. Романов определяет три основных повествовательных типа «новой» литературы. Первый тип формируют те авторы, которые, осознав условность литературы, идут путем вымысла, «поэзии». Они уже не пытаются выдать придуманного героя за настоящего человека. «Вместе с человеческим обликом персонаж теряет и право говорить, а точнее, вещать правду. Ведь отныне он живет не в настоящей, а в игрушечной вселенной, у которой <…> своя, художественная, правда. Даже чувства у него заемные — цитированные». Психологическая неполноценность такого героя компенсируется бурным сюжетом. «Лишившись критерия правдоподобности, писатель <…> порывает с реальностью — чем больше искусства, чем оно искусственнее, тем лучше. Разбив пресловутое зеркало, которое перестало послушно отражать действительность, автор играет его осколками».

К данному повествовательному типу применимо определение «фантастический реализм». Черты реальности в произведениях этого типа просматриваются, но представлены они фрагментарно, бессистемно, абсурдно, они растворяются в потоке фантастики, в условном, «странном» художественном мире. Наиболее значительным представителем данного повествовательного типа является В. Пелевин. Его «Жизнь насекомых», «Омон Ра», «Чапаев и Пустота» и другие тексты имеют и условную художественную реальность с вкраплениями элементов действительности, и психологически «недоделанных» (а иногда и психопатологических) героев, и увлекательный, оригинальный сюжет, и постмодернистскую игру с чужими текстами.

Второй повествовательный тип условно ассоциируется с путем «правды». «Обнажившая свою иллюзорность литература стремится избавиться от себя самой. Текст <…> остается наедине с автором. Те, кто хотят правды от искусства, вынуждены выжимать ее из себя. Исповедь — единственная антитеза вымыслу. Литературная вселенная сжимается до автопортрета». Усиление субъективно-лирического исповедального начала в современной прозе отмечает и В. Агеносов: «Освоение новой, „сдвинутой“ реальности начинается для большинства писателей с попытки осмыслить собственный опыт; стилевой приметой времени стало возрастание удельного веса рефлексии в тексте». [2]

Главной чертой данного повествовательного типа, который можно определить как автопортрет, становится вхождение автора в собственный текст на правах персонажа. «Подменяя внешнюю реальность внутренней, писатель сталкивается с хаосом, который он отказывается упорядочить. Авторское, в глубинном смысле этого слова, искусство приносит само себя в жертву. Оно озабочено только одним — искренностью». [13]

Подобный тип творчества еще с 30−40-х годов известен на Западе. Причем его представители — Г. Миллер, Ч. Буковски, У. Берроуз, Ж. Жене — имели славу литературных скандалистов. Материалом для произведений становятся реальные события, произошедшие с автором; персонажами, помимо автора, — его знакомые, друзья, родственники, т. е. реально существующие люди. Конечно, даже в такой литературе есть определенная дистанция между автором и текстом, но здесь она минимальна.

Примером этому повествовательному типу могут стать произведения Вен. Ерофеев, Э. Лимонов, С. Довлатов — имена главных героев их произведения носят одно имя с автором. Следует признать, что «автопортрет» — наиболее перспективный повествовательный тип в современной литературе. Аргентинский писатель Х.-Л. Борхес еще в середине XX в. предсказал наступление эпохи, в которой каждый человек, обученный грамоте и имеющий какие-то навыки словесного творчества, превращается в потенциального писателя.

Очень близкими по сути к «автопортрету» являются произведения, в которых автор может и не входить в текст как персонаж, но которые написаны от первого лица. Для манеры, где используется форма «Я — повествователь», также характерны уменьшение дистанции между автором и текстом, искренность, исповедальность. В такой манере написаны «Записки из подполья» Достоевского, а в современной литературе — в значительной степени отталкивающийся от них роман Маканина «Андеграунд, или Герой нашего времени».

Писатель «автопортретного» типа «остается с голой, обнаженной до неприличия правдой, правдой о себе. Книга превращается в текст, автор — в персонажа, литература — в жизнь. Из этого словесного стриптиза рождается подлинный реализм, тот, который включает в себя непредсказуемость, случайность, бессмысленное, неважное и лишнее. В результате расфокусировки авторского сознания писатель и читатель меняются местами. Первый распахивает душу, второй в ней копается». [13]

Третий повествовательный тип становится следствием абсолютизации постмодернистской художественной игры, крайним проявлением которой становится стилизация. Прием стилизации — преднамеренной имитации чужого стиля — давно был известен в литературе. Он использовался либо для создания пародии; либо (в исторических произведениях) для передачи колорита эпохи. В современной литературе стилизация из приема превращается в отдельный повествовательный тип. Правда, нужно сразу оговориться: по большому счету, речь здесь может идти лишь одном авторе — В. Сорокине. В своих многочисленных произведениях он доказал, что может великолепно скопировать любой стиль, однако его стихия — мертвое слово, которое «можно старательно разукрасить, но трудно реанимировать». Сорокин и не стремится к этому: осознав условность литературы, он всячески подчеркивает и условность стиля, создавая абсурдные, способные шокировать «нормального» читателя тексты. Тотальная стилизация приводит к тому, что автор перестает быть писателем в привычном смысле этого слова: ни подлинного чувства, ни авторского отношения к описываемому читатель в текстах Сорокина не найдет. Что же в них есть? Пластичная языковая игра, пародия и ирония. Однако создать из этого литературное произведение невозможно: получается лишь текст-симулякр, псевдолитературный опус, может быть, поражающий умением виртуозно поиздеваться над стилем какого-либо автора или направления, но не затрагивающий ни ум, ни сердце.

С исследовательской точки зрения нас, безусловно, в большей мере интересует второй повествовательный тип — автопортрет. Направление это как форма повествования и литературный прием получило распространие задолго до социально-политических преобразований 90-ых годов в России. Истоки этого явления можно найти в мемуарной литературе и документальных текстах, в журналистских репортажах или дневниках.

Мы считаем необходимым дать определения этих литературных жанров и выделить в них автобиографичное начало.

В.С. Муравьев дает следующее определение документальной литературе — это научно-художественная проза, во всех фактических подробностях основанная на документальных материалах и представляющая собой их полное или частичное буквальное воспроизведение, подборку и компоновку или вольное изложение их содержания. Документальная литература имеет тесную связь с журнально-газетными жанрами: очерки, записки, хроники, репортажи. [35]

В более широком понимании в разряд документальной литературы попадают мемуары, дневники, письма, автобиографии и исторические романы без вымышленных персонажей или с минимумом таковых. Таким образом определение теряет четкие границы. От научно-исторических исследований произведения этого направления отличаются установкой на художественный синтез: воссоздание яркой, предельно конкретной картины событий, живого, портретно-психологического облика исторического лица или события. [32,35]

Истоки документального направления в литературе кроются в популяризации исторических исследований; в лучших своих образцах она сохраняет такие их черты, как достоверность, аргументированность, концептуальность. Одна из первых вех в развитии документальной литературы — «История французской революции» (1837) Т. Карлейля, которую современные критики именовали драмой и эпосом истории. Эти же определения приложимы и к «Истории Пугачева» А. С. Пушкина.

Авторская точка зрения в документальной литературе проявляется в отборе материала, его группировке и оценке событий. Автор, через призму личностного восприятия, преподносит реальную действительность так, как считает нужным передать ее современникам или потомкам. Опосредованно, как правило, не называя своего имени в тексте, автор предельно беспристрастно рассказывает нам о том, чему он был свидетелем. Именно поэтому избежать субъективности в документальной литературе практически невозможно. Весь документальный текст становиться примером того, что особенно волнует автора-повествователя, что заставило его обратить внимание на то или иное событие или явление.

Предпосылки появления автобиографичной литературы, как самостоятельной формы повествования, можно найти в мемуарной литературе. В Краткой литературной энциклопедии дано следующее определение: мемуары (франц. memoire — воспоминание) — повествование в форме записок от лица автора о реальных событиях прошлого, участником или очевидцем которых он был. По форме изложения, идущего, как правило, от первого лица, по отсутствию сюжетных приемов, по хроникальности и фактографичности изложения мемуары примыкают к дневнику. Идеальное стремление мемуариста можно выразить словами В. Г. Короленко из предисловия к собственным мемуарам: «В своей работе я стремился к возможно полной исторической правде, часто жертвуя ей красивыми или яркими чертами правды художественной. Здесь не будет ничего, что мне не встречалось в действительности, чего я не испытал, не чувствовал, не видел». По материалу, его достоверности и отсутствию вымысла большинство мемуаров близки к исторической прозе, научным биографиям или документально-историческим очеркам. Однако, в отличие от историка и исследователя-биографа, мемуарист, воспроизводя лишь ту часть действительности, которая находилась буквально в его поле зрения, основывается преимущественно на собственных непосредственных впечатлениях и воспоминаниях; при этом повсюду на переднем плане или он сам или его точка зрения на описываемое. Естественно, мемуарам не чужды субъективности и по фактической точности уступают документу. Однако неполнота фактов и почти неизбежная односторонность информации искупается в мемуарах живым выражением личности их автора, что является по-своему ценным «документом» времени.

Устойчивые признаки мемуаров — фактографичность, преобладание событий, ретроспективность материала и взгляда, непосредственность авторских свидетельств — все-таки не обеспечивают «чистоты жанра» или четкости границ мемуарной литературы. Данный тип повествования сложно ограничить от автобиографии; в сущности, большинство автобиографий — разновидность мемуарной литературы, если автор не подвергает жизненные факты коренной художественной трансформации.

В ХХ в. возникает множество произведений, находящихся на рубеже мемуарной и чисто художественной литературы; в них художественно претворен, «оформлен» исторически достоверный материал. Подобно жанрам художественной прозы, разновидности мемуаров необычайно многообразны и при том несравненно менее устойчивы в структурной (композиционной) и эстетической определенности. Весьма распространенная разновидность мемуаров — литературный портрет. [31]

В мемуарной литературе, в отличие от документальной, авторское начало выраженно значительно сильнее. Автор уделяет больше внимания своим переживаниям, эмоциям, нежели объективности, на которую направленна документальная литература. Соответственно, эмоционально-выразительные средства в мемуарах представлены значительно большим числом; возможно введение чужой речи в виде диалогов, косвенной и несобственно-прямой речи. В мемуарах есть место субъективному взгляду на вещи, словно бы мы увидели мир таким, каким его видит автор.

Произведения, основанные на автобиографическом методе, восходят к еще одной форме литературной рефлексии — дневниковым записям. М. О. Чудакова определяет это понятие так: дневник — это форма повествования, ведущегося от первого лица в виде подневных записей. Обычно такие записи не ретроспективны: они современны описываемым событиям. Наиболее определенно дневники выступают как жанровая разновидность художественной прозы и как автобиографические записи реальных лиц.

Распространение дневниковой формы в русской и европейской литературе в конце XVIII в. связано с сентиментализмом, культивировавшим интерес к внутреннему миру личности посредством «самонаблюдения». К форме дневников прибегают авторы «путешествий» — жанра, разработанного Л. Стерном в «Сентиментальном путешествии» и привившегося на русской почве (Вл. Измайлов, «Путешествие в полуденную Россию», 1800—02, и др.). К дневнику оказываются близкими «записки» и «письма»: «Письма русского путешественника» Н. М. Карамзина, представляющие собой дорожный дневник, или «Дневник для Стеллы» Дж. Свифта, составленный из писем. Все эти формы обеспечивают непринужденный выбор и расположение материала и позволяют создавать иллюзию свободного выражения мыслей и впечатлений автора-рассказчика.

Дневники можно условно разделить на два вида. Первым из них можно назвать «записки» реального лица, самого писателя, но заранее предназначенные для постороннего чтения, для опубликования, а потому литературно обработанные. Автобиографический элемент в них слабее, чем в обычном дневнике, а панорама наблюдений, раздумий, событий гораздо шире. Таковы «Дневник» Ж. Ренара, «Опавшие листья» В. В. Розанова, записи Ю. К. Олеши, лишенные точных дат и временной последовательности, но с заданным в самом названии признаком дневников: «Ни дня без строчки».

Другой вид впервые получил широкое распространение в Англии XVII в. — близкие по своей функции с дневниками «записные книжки» писателей, которые или заменяют дневник («Записные книжки» И. Ильфа, Э. Капиева и др.), или ведутся наравне с ним. Дневники и записные книжки писателей (В. Скотт, бр. Гонкур, Стендаль и др.) всегда представляют историко-литературный интерес, но не всегда приобретают значение самостоятельного литературного произведения (дневники А. П. Чехова, Л. Н. Толстого). Не меньшее значение со временем приобретают дневники реальных лиц, близких к писателям и литературной среде (дневники В. С. Аксаковой, А. В. Никитенко, А. С. Суворина, А. Г. Достоевской и др.). Искренность и документальность записей, которые велись реальными людьми «для себя», нередко приобретает высочайшее литературно-художественное значение.

Писатели обращаются к дневнику как к форме углубленного исследования характера «рефлексирующего» героя. В предисловии к «Журналу Печорина» М. Ю. Лермонтов мотивирует обращение к дневниковой форме интересом к «истории души человеческой», «особенно когда она — следствие наблюдений ума зрелого над самим собой и когда она писана без тщеславного желания возбудить участие или удивление»; форма дневника подчеркивает откровенность самохарактеристик Печорина. В этом смысле любое повествование от первого лица, излагающее текущие события, приближается к этой форме повествования. [49]

Если рассматривать дневник, как отдельное литературное произведение, то автор неизбежно станет его героем. В этом случае можно смело говорить о превалирующем автопортретном начале — герой говорит так, как это обычно делает автор, совершает такие поступки, которые привычны для автора, думает аналогично с автором. Дневниковые записи и записки как особой род литературных произведений отличает простота изложения, приближенность к разговорной речи, иногда — обрывочность и недосказанность. Зачастую, особенно в том случае, когда автор не задумывается об изящной литературной форме, дневник напоминает поток сознания. Дневники эмоциональны и в тоже время правдивы, что усиливает их историческое значение в литературе.

Автопортретные произведения сложно отнести к какому-то определенному жанру — метод может реализовать себя в новеллах, рассказах, романе или повести. Необходимо также отметить, что в литературе Нового времени усиливается взаимодействие жанров, активизируются неканонические формы. «Жанровое… самоопределение художественного сознания для автора теперь становиться не исходной точкой, а итогом творческого акта». Современные художественные тексты развиваются на основе слияния нехудожественных явлений письменности (дневники, мемуары, записки) и устоявшихся жанров. Появляется т.н. жанровая форма, обладающая рядом индивидуальных признаков. [37]

Обобщая все вышесказанное, можно выделить пять основных признаков жанровой формы автопортрет:

1) Сближение автора и героя: повествование ведется от первого лица (я-повествователь, вымышленный герой) или совпадение имен автора и героя;

2) Репортажность повествования, детализация в описаниях.

3) Искренность героя, граничащая с исповедальностью.

4) Специфическая форма произведения: членение текста на небольшие главы (фрагменты, эпизоды и т. д.), введение чужой речи, поток сознания.

5) Характерный язык повествования: преобладание разговорного стиля; простота, лаконичность изложения.

школа поэтика автопортрет жанр

Глава 2. Элементы автопортрета в произведениях Ч. Буковски и С. Довлатова

2.1 Сергей Довлатов - «театрализованный реализм»

Сергей Донатович Довлатов родился в 1941 г. в Уфе, где находилась в эвакуации его семья. С 1945 г. жил в Ленинграде, учился на филфаке ЛГУ, который так и не закончил. Служил в армии в конвойных войсках, впоследствии зарабатывал на жизнь журналистикой, работая корреспондентом газеты «Советская Эстония», экскурсоводом в Пушкинском заповеднике под Псковом.

Писал прозу, но из многочисленных попыток напечататься в советских журналах ничего не вышло. Набор его первой книги был уничтожен по распоряжению КГБ. С конца 60-х Довлатов публикуется в самиздате, а в 1976 году некоторые его рассказы были опубликованы на Западе в журналах «Континент», «Время и мы», за что был исключен из Союза журналистов СССР.

В 1978 году из-за преследования властей Довлатов эмигрировал в Вену, а затем переселился в Нью-Йорк. Издавал «лихую» либеральную эмигрантскую газету «Новый американец», с 1980;го по 1982;й был ее главным редактором. Одна за другой выходят книги его прозы — «Невидимая книга» (1978), «Соло на ундервуде» (1980), повести «Компромисс» (1981), «Зона» (1982), «Заповедник» (1983), «Наши» (1983) и др. К середине 80-х годов добился большого читательского успеха, печатался в престижном журнале «New-Yorker», став вторым после Владимира Набокова русским писателем, печатавшимся в этом солидном издании.

И в жизни писателя были только две женщины: его две жены — Ася Пекуровская и Елена Довлатова. Асю он любил, а Елене был обязан всем. Замкнутая и молчаливая, она обладала тем мужским характером, которого так не хватало самому Довлатову. Хотя он пишет, что жена нисколько не интересовалась его прозой, именно она своими руками набрала на печатной машинке полное собрание его сочинений. Именно она, утверждают знакомые семьи, принимала все важные решения в его жизни. Несмотря на то, что однажды они временно разошлись, Лена продолжала жить в его квартире с его матерью и их дочерью Катей. По некоторым сведениям, эмиграцию тоже подстроила Елена. Однажды Лена сказала Довлатову: «Вот тебе поплиновая рубашка, и распишись на бумажке, что ты не возражаешь против отъезда дочери в Америку». И он подписал.

Сергей Довлатов умер от сердечного приступа в Нью-Йорке. Признание на родине получил уже посмертно: в 90-е г. в России выходят многочисленные сборники его рассказов, трехтомное собрание сочинений.

Сергей Довлатов немного не дожили до 1991 года, который изменил страну, а вместе с ней и литературу. Не стало такой страны — СССР, растворилось, потеряло свою актуальность такое понятие — советская литература. Как мы уже говорили, писатель, чтобы сохранить себя обязан был стать современным. Но невозможно в одночасье перекроить свою сущность, невозможно вслед за политическими преобразованиями даже за несколько лет научиться думать и чувствовать иначе, поэтому из многотысячной когорты Союза писателей в памяти поколений задержались лишь единицы. Сергей Донатович не стал свидетелем этому процессу, но это не значит, что он никак не повлиял на него.

Творчество Сергея Довлатова с его героями, узнаваемым стилем повествования, с его отношением к жизни не просто повлияло на авторов конца XX в., но определило направление движения художественного поиска, в полной мере влившись в литературный процесс 90-х годов. Можно сказать больше — его произведения стали во много основой современной литературы.

«Компромисс» — сборник рассказов, изданный в 1981 году, об «эстонском» периоде жизни Сергея Довлатов. В 1972;1975 гг. он жил в Таллинне, работал корреспондентом газет «Советская Эстония» и «Вечерний Таллин». Книга состоит из двенадцати глав-«компромиссов», включающих в себя журналистский материал и «реальную» историю, лежащую в основе этого материала. Вместо эпиграфа автор предлагает нам короткую историю о том, как герой (Сергей Довлатов) получил работу в газете, в которой ясно дает понять, о чем пойдет речь в книге: «Десять лет вранья и притворства. И все же какие-то люди стоят за этим, какие-то разговоры, чувства, действительность…

В один ручей нельзя ступить дважды. Но можно сквозь толщу воды различить усеянное консервными банками дно. А за пышными театральными декорациями увидеть кирпичную стену, веревки, огнетушитель и хмельных работяг". Автор переключает внимание читателей со сцены вглубь, в удивительно реальную жизнь закулисья.

«Компромисс» — один из ярчайших примеров автопортретной прозы. В ней сочетаются личные воспоминания автора о вполне реальных рабочих ситуациях с совершенно прозрачным вымыслом. Повествование от первого лица и имя главного героя укрепляют уверенность читателя в том, что все описанное является правдой. Сам же автор говорил: «Я особенно горжусь, когда меня спрашивают: „А это правда было?“ или когда мои знакомые и родственники добавляют свои пояснения к моим рассказам, уточняют факты по своим воспоминаниям — это значит, что они принимают мои измышления за реальность». Андрей Арьев пишет: «Эстетика довлатовских произведений зиждиться на убеждении: правдивый вымысел в искусстве дороже правды факта. Реализм Довлатова — театрализованный реализм».

Образ главного героя, лишенный прямых описаний, воссоздается нами по его речи в диалогах и внутренним монологам. Реплики героя просты, лаконичны, они очищены от ненужных уточнений, игры слов, словоблудия: «- Нет, — сказал я, — у меня джемпер», «Я ненавижу кладбищенские церемонии», «И тут подвернулся я. Задумчивый, вежливый, честный» (Компромисс № 11). Каждая фраза взвешена, отполирована долгой кропотливой работой, «максимум лишнего при минимуме случайного», как выразился Александр Генис. Подбор лексических средств также играет важную роль в формировании образа автора-героя. Творчество Довлатова отличается осторожным использованием элементов разговорного стиля, просторечий. Они ненавязчивы, не создают ощущения «базарного трепа», но подчеркивают простоту героя: «отсебятина», «барахолка», «газетчик» и т. д.

Стоит сказать, что образ главного героя — двойника автора — реализуется в определенной мере за счет описания прочих героев. Сергей Довлатов-персонаж отражается в них, считая уместным упомянуть то или иное качество: «У хорошего человека отношения с женщинами всегда складываются трудно. А я человек хороший…», «Ревновать я не имею права. Жена, алименты… Долго рассказывать», «Мне стало противно, и я ушел. Вернее, остался» (Компромисс № 11, встреча с Мариной). Стоит отметить, что между Довлатовым-автором и Довлатовым-персонажем существует определенная дистанция. «Обаятельный и непутевый авторский двойник — пьяница, аристократ духа, подтрунивающий над собой неудачник — вряд ли имеет к реальному автору прямое отношение». [29]

В противовес описанию главного героя, описанию окружающих, встречающихся, людей уделено значительно больше внимания. Читатель смотрит на них глазами автора, воспринимает их так, как понял и воспринял автор. Перед нами разворачивается целая панорама образов и характеров. Но и здесь Довлатов изящно лаконичен. У редактора бежевое младенческое лицо, широкая поясница и детская фамилия — Туронок. … Тут меня окликнул Быковер. В любой редакции есть такая нестандартная фигура — еврей, безумец, умница. Как в любом населенном пункте — городской сумасшедший. Судьба Быковера довольно любопытна. Он был младшим сыном ревельского фабриканта. Окончил Кембридж. Затем буржуазная Эстония пала. Как прогрессивно мыслящий еврей, Фима был за революцию… (Компромисс № 11).

Особого внимания заслуживает композиция книги. Как уже было сказано, сборник составляют двенадцать глав, каждая из которых состоит из газетной заметки (или отрывки из материала) и рассказа, лежащего в основе публикации. Формальное членение текста на этом заканчивается, но на смысловом уровне произведение продолжает делиться. В каждом «компромиссе» можно выделить описание действующих лиц («…Туронок, елейный, марципановый человек», «Марина трудилась в секретариате нашей газеты. До и после работы ею владели скептицизм и грубоватая прямота тридцатилетней незамужней женщины»), отстраненные мысли автора («В жизни газетчика есть все, чем прекрасна жизнь любого достойного мужчины. Искренность? Газетчик искренне говорит не то, что думает. Творчество? Газетчик без конца творит, выдавая желаемое за действительное. Любовь? Газетчик нежно любит то, что не стоит любви»), абсурдные в своей серьезности диалоги («-Я должен выступить на похоронах. Ильвес умер. — Ильвес? С телевидения? Кошмар… Ты ел? — Не помню. Я Ильвеса в глаза не видел…»). Все структурные элементы объединяет одно — каждый из них — это необыкновенное литературное приключение, захватывающий сюжет, точно выхваченный автором из ленты жизни. Сама жизнь при этом не останавливается, не превращается в статическую картинку — ее динамика ощущается в каждом слове, в каждой запятой.

Художественную манеру Довлатова можно сравнить, пожалуй, только с А. П. Чехов, он обладал такой редкой в русской литературе способностью доверять жизни: «Скользя по поверхности жизни, он принимал с благодарностью любые ее проявления» (Генис. Сад камней). Довлатовская литература проста, но простота эта обманчива. Из его сочинений не вынесешь выводов — тут уж точно не написано ни «как надо жить», ни «ради чего надо жить». Простое — по Довлатову — это сама жизнь, отраженная в словах. Слово и есть главный герой Довлатова. К приключениям слов сводится и весь сюжет его рассказов. В принципе ему не важно, о чем рассказывать. У него почти не остается самой категории содержания, разве что какой-нибудь мелкий анекдот, забавный случай. Это даже не фабула, а ее тень, предлог к повествованию. Главной темой его творчества была жизнь, все остальное — искусство выбирать и расставлять слова в нужном, единственно возможном порядке. [12]

Все в произведениях С. Д. Довлатова подчинено простой и в тоже время замысловатой гармонии Жизни. Имея определенную, достаточно жесткую, структуру сюжетная линия текста постоянно «выбивается», и только авторский самоконтроль удерживает линию повествования. В тексте это выглядит как элемент потока сознания: «А, думаю, Галочка, впрочем, ладно…», «Впрочем, мы отвлеклись», «Стоп! Открывается широкая волнующая тема. Уведет нас далеко в сторону…». Эти элементы оправданы автобиографичной жанровой формой и добавляют чувства присутствия автора в непосредственной близости от читателя.