Арт-критика как институция современного искусства

Как мы уже писали, место и сущность искусства в мире значительно изменились в XX веке. Децентрализация художественного мира, где авангардисты объявили музей мёртвой зоной или мавзолеем, а частные галереи и биеннале стали структурообразующим элементом единого культурного пространства, повлекла за собой новую форму институционального устройства всего арт-мира.

Демократизированный арт-рынок стал полифункциональным явлением, внося дополнительные элементы во взаимоотношения художника с публикой. Исследователь Е. А. Карцева в статье «Динамика взаимодействия академических институций и арт-менеджмента на арт-рынке» вводит понятие социокультурного посредника, который способствует или препятствует диалогу субъекта (художника) и реципиента (публики). В качестве объективных на это причин она называет:

• 1. неоднородность публики и степени её проникновения в художественные смыслы;
• 2. многообразие и комплексность искусства, подразумевающих необходимость «интерпретаторов»;
• 3. социальная потребность в посредниках для того, чтобы освободить художника от несвойственных ему функций [Карцева, 2012, 10].

Далее Е. А. Карцева разделяет условного социокультурного посредника на прагматически незаинтересованного (биеннале, музеи, критика) и прагматически заинтересованного (ярмарки, галереи, аукционы). Впервые об этих составляющих и их взаимодействии писали в конце XIX века Синтия и Гаррисон Уайт в исследовании «Холсты и карьеры»: «Равно как арт-дилеры вступили в этот вакуум, порождённый негибкой, неадекватной системой государственного патронажа, так и арт-критики были вовлечены дилерами помогать создавать идеологию и организацию, которая соответствовала бы приемлемому образу, составляя альянс с художниками, которые нуждались в финансовой структуре». Другими словами, критика, как прагматически незаинтересованный посредник, создавала идеологическое обоснование художественного процесса.

В XX веке система продвижения художника, построенная на совместных усилиях дилера и критика, модифицировалась так, что арт-менеджер и критик часто стали сочетаться в одном лице. Например, Ханс Ульрих Обрист, автор недавно вышедшей книги «Краткая история кураторства», одновременно является директором лондонской галереи «Serpentine Gallery», историком искусства, куратором и критиком. А Харальд Зееман, «патриарх кураторской практики», начинал вхождение в искусство с журналистской деятельности. Подобное слияние является не исключением, а скорее тенденциозностью в современном искусстве. Это говорит о том, что у институции арт-критики есть шансы раствориться или преобразоваться в скором времени. Тим Гриффин, бывший редактор журнала «Art Forum», комментирует это так: «Когда-то критик руководил дилером, который руководил коллекционером, а сейчас, по вероятности, колекционер руководит дилером, который руководит критиком. Невозможно не признать, что ситуация изменилась, но мы (критики) по-прежнему пытаемся формировать общественное мнение или хотя бы обрисовывать перспективу».

Однако сегодня ещё рано так утверждать. Арт-критика всё так же причисляется многими исследователями и деятелями современного искусства к факторам, создающим «шедевр». Например, автор книги «Семь дней в искусстве» британская социолог Сара Торнтон пишет: «Моё исследование показывает, что шедевры действительности создаются не только художниками, но дилерами, кураторами, критиками и коллекционерами, которые „поддерживают“ данное произведение» [Торнтон, 2014, 16]. В данном контексте арт-критике приписывается архаичная (или традиционная) идеологизирующая функция.

Джек Банковски бывший редактор журнала «Art Forum», в свою очередь, отмечает деятельность институции арт-критики как ценообразующий фактор произведений: «Критика во многом определяет рынок и тенденции развития мирового искусства. Критики, типа Бенджамина Букло, неожиданно занявшего ультралевую позицию, оказывают огромное воздействие на спрос и цены» [Торнтон, 2014, 16]. Исходя из этого, можно сделать вывод о ценообразуещей функции обсуждаемой институции.

Тем не менее, утверждения о прямой связи критики и успешности художника не подтверждают даже многие участники процесса. Питер Шелдал, ведущий арт-критик и обозреватель Village Voice и New Yorker, автор еженедельных обозрений по американскому и мировому современному искусству, пишет: «Я не думаю, что от меня зависит сделать художника счастливым или несчастным. Тем не менее, я получаю ежедневно от 20 до 50 приглашений на сотни показов — по почте и по телефону. Поэтому полагаю, что имею определенное влияние. Однако существует слишком много других факторов, определяющих карьеру художника. Кроме того, нужно понимать, что искусство — это то, что создается человеческими руками» [Шелдал, 2006, 4].

Среди функционального назначения арт-критики, не стоит забывать и о «простом зрителе», которого консюмеристский характер современного искусства всё же противопоставляет «потребителю искусства», как побочный эффект. Стоит заметить, что не художник антагонист своему зрителю, а именно рыночная система contemporary. Хотя, последние аукционы и ярмарки всё ярче демонстрируют изменения в облике «типичного покупателя». О новом типе коллекционера говорит глава европейского отделения аукционного дома Sotheby’s Филипп Вюртембергский в интервью немецкой газете «Handelsblatt»: «Искусство теперь утратило свою элитарность. Сегодня произведения искусства можно увидеть в кабинетах успешных стоматологов и в адвокатских конторах, у людей с разных континентов».

Тем не менее, проходная способность экспозиционных пространств рассчитана не только на коллекционеров. И тут «простой зритель» сталкивается не только с произведением, но и его интерпретацией. Современный художник сам выступает интерпретатором, а порой теоретиком своих работ. В этом смысле эмансипированная арт-критика вторит художнику: ее специализированные интерпретации, ее классификации и ее «переводы на общепонятный язык» оказываются неотъемлемой, конституирующей компонентой общего художественного процесса. Вне легитимации подобных интерпретаций и переводов работа художника, арт-рынок или музей современного искусства теряют всякий смысл. В данном случае можно говорить о коммуникационной функции институции арт-критики.

Если в повседневной риторике есть место энтимеме — сокращённому силлогизму, апеллирующей ко всем известному конвенциальному знаку, то в дискурсе современного искусства нельзя оставлять многие сюжеты в статусе «необъяснённого», они нуждаются в обязательном проговаривании сокрытого, в предельной проявленности предпонятий и метафор. Это уже вопрос, скорее, о сущности арт-критики, который обсуждается и на страницах российского критического издания «Художественный журнал»: «Критика без разрыва с инерцией подразумеваемого лишается опоры в области науки. В такой ситуации она не столько „не выполняет“, сколько не может выполнить предназначенной ей конституирующей роли в системе современного искусства. Ее удел — быть „товарным производством“ на фабриках новостей, рекламы и пиара».

Перспективы дальнейшего развития арт-критики неоднозначны. С одной стороны, тенденция сращивания критики и кураторства может либо упразднить эту институцию, либо трансформировать её в исключительно маркетинговый инструмент. Хотя, наряду с кураторами, критической деятельностью всё чаще занимаются и сами художники. Их комментарии, анализ и высказывания всё чаще можно встретить на страницах ведущих журналов об искусстве. Эта конвергенция открывает новые перспективы арт-критики, страхуя её от сухого формализма.

С другой стороны, не стоит забывать и об изменении сущности самого искусства в условиях информационного общества. Критики, кураторы и даже художники лишаются суверенного права на интерпретацию. Порядок циркулирования искусства в Интернете приводит к вопросам о том, как арт-критика меняется в зависимости от еще не полной, но доступности произведений в сетевых ресурсах и социальных сетях, и что именно становится мишенью для критики в случае, когда модель интернет-бизнеса, арт-проекта и дистрибуции критических теорий капитализма объединяются.

Однако есть и приверженцы мнения, что роль и назначение арт-критики изменениям не подвержены, а меняются лишь технические методы. Об этом говорит одна из бывших главных редакторов журнала «Art Forum» Ида Паничели: «В течение моего срока пребывания в журнале мы работали без компьютеров, используя старые методы печати и вёрстки. Мы делали исправления на последней минуте. „Дай мне m!“ — слышался крик в секции дизайна, когда кто-то обнаруживал опечатку. Сегодня, это кажется доисторическим! Мир искусства изменился глубоко, и новые технологии увеличили скорость, с которой едет информация, но обязательство журнала явиться свидетелем мира не изменилось» [Торнтон, 2014, 16].

Таким образом, арт-критика как институция современного искусства является полноправным участником художественного процесса: выступает не только посредником между художником и публикой, своеобразным интерпретатором — переводчиком, но и, в определённой степени, влияет на расстановку приоритетов в арт-мире (способствует продвижению шедевров, регулирует и цензурирует культурный поток, влияет на ценовую политику). Несмотря на то, что конвергенция критики и кураторства в последнее время имеет всё больше прецедентов, говорить о значительной потере авторитета этой институции будет не верно, — арт-критика, всё же, в своём большинстве осуществляется на страницах СМИ и, соответственно, придерживается этических принципов журналистики, сформировавшихся в XX веке. Другая тенденция арт-критики — это возможная трансформация в условиях Интернет-коммуникации и гражданской журналистики, но прогнозы и выводы на этот счёт будут преждевременны, т.к. критика является аналитической деятельностью, успешно осуществлять которую способны преимущественно профессионалы и компетентные люди.